李渔的艺术管理与经营

2013-04-12张春丽

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2013年5期

张春丽

（河南教育学院中文系，河南郑州450046）

一、李渔多方面的艺术实践及其成就

李渔（1611—1680），字谪凡，号笠翁，是明末清初诗人、小说家、戏剧家，同时也是有多方面成就的艺术家。李渔一生，以小说戏剧创作、出版、演出为主业，在三个方面都进行过实践，并通过三个方面有效的管理，取得很好的经济效益，他以文养文，走出了一条文人的商业化之路。

首先是剧本的创作。李渔认为，一代有一代的文学，与前代相比，古文诗词都不及前代，只有小说与传奇可作为明清的文学，他把后来的主要精力用于小说戏曲的创作与改编，成为当时声名甚高的作家。流传下来的小说有《无声戏》《连城璧全集》《十二楼》等，戏剧有《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《美人香》《风筝误》《慎鸾交》《凰求凤》《巧团圆》《意中缘》《玉搔头》（以上十种合刻称《笠翁十种曲》）《万年欢》《偷甲记》《四元记》《双锤记》《鱼篮记》《万全记》《十错记》《补大记》及《双瑞记》等19种。

其次是刻印书籍。李渔从事编辑出版，是从自己的作品被别人多次盗印而受到启发的。他认为与其让那些商人盗版牟利，不如由自己直接编印，在质量上能得到保证，在经济上也有利可图。所以他以“芥子园”（初名翼圣堂）为名，开始刻印书籍。其中对后代影响最大的，是模仿明代胡正言《十竹斋画谱》，编了《芥子园画谱》（初集）。胡正言的《十竹斋画谱》初印于崇祯，后因战乱鼎革，发行量小，而李渔借鉴了十竹斋经验，后来居上；他又仿胡氏《十竹斋笺谱》作“芥子园名笺”，与芥子园的其他书籍一并出售。

再次是戏剧改编与演出。李渔把其戏剧作品从纸上变成舞台形象，自编自导，组织家班，演出自己的作品或改编传奇名作，实践了自己的创作理想，争取了经济收入。康熙五年，李渔由京师至西安、兰州，路经山西平阳，平阳知府为他出资购一13岁歌姬乔姬相赠，李渔请一位金阊老优来教习。第二年，在兰州又得到一位王姬，乔王二姬在唱歌上各有千秋，王宜生而乔宜旦。乔姬倡议：“请以若为生我充旦，其余脚色，则有诸姊妹在。此后主人撰曲，勿使诸优浪传，秘之门内可也。”［1］“时诸姬数人，亦皆勇于从事。予有不能自主之势，听其欲为而已”［1］。于是组成了家庭的昆曲家班。从此以后，他的剧作，都是自编自导，由乔、王和众家姬演出。

二、李渔艺术管理思想形成的背景

李渔是一介布衣文人，没有官位与俸禄，只有靠卖文为生。他通过戏曲创作、书画出版、家班演出走出了一条文人治生的路子。那就是运用艺术创意，通过有效的艺术管理与经营，走市场化的道路。这与李渔生活的环境，与他善于组织管理的经济头脑都有密切的关系。

明末江浙一带商品经济繁荣，人们的经济意识较强，从传统农耕中分化出来的经商者所占的比重越来越大，江南一些发达的城镇，手工业和商业的发展很快。李渔所生长的江浙一带是明清商品经济最发达的地区，商业意识与观念已普遍为人们接受。这个社会环境给予他不同于一般传统文人观念，同时也为他创造了以文养文的条件。

李渔的商人家庭培养了他的经济头脑。李渔是浙江兰溪人，出生在江苏如皋。兰溪人善经商，出过许多大商巨贾。他的兰溪老家，也曾是一个很大的商人家庭。据黄鹤山农《玉搔头序》记载，李渔的家“伊园”，是“园亭罗绮甲邑内”，可能是自清兵南下入浙后，家道开始衰落的。从富商之家沦为穷人之家，贫穷也培养了他对经济的追求。所以他的作品屡有叹穷之作，一方面是实况，另一方面也是向达官贵人“托钵”的借口。

布衣文人自谋生路的选择。李渔的家班虽然也称为文人家班，但与历史上的家班有很大的区别。从唐宋以来，所谓的家乐、家班，都是朝廷达官显贵才有的，一般的官僚文人，很少能养得起这样一个戏班。至明代中后期，有家乐的官僚文人越来越多，但像李渔这样曾经很贫困的家境的，还是不多的。虽然出生在商人之家，但他在家道中落后曾过着一段很艰难的日子，所以他在诗中屡屡道及自己的贫困景况。既无官位，又无巨资，完全凭靠他的文章与善于经营。

明代戏曲的兴盛，使家乐家班比前朝更为普及。在明代的文人官僚中，家班很多，李渔的前辈与朋辈中就有许多人拥有家班。他少年时曾在冒辟疆家观看其家班演出，在家乡兰溪，屠隆也有家班，李渔很羡慕人家，因为他是一个以创作为主的戏剧家，更想拥有一个自己的“实验剧团”，把理想变为现实。李渔的家班，主要用于自娱，用于实践其戏剧理想，使其美学思想，通过剧作和演出表达出来。当然，他们也适应市场的要求，到各地为文人官僚作私人演出，以贴补家班的开资。

三、李渔艺术管理主要思想

1.市场意识。这体现了李渔艺术管理思想的进步性，他能克服文人的清高的思想，把自己的作品与读者观众结合起来，主动接近、适合观众。他写给尤侗的信中，说自己的作品“调不能高，即使能高，亦忧和寡，所谓‘多买胭脂绘牡丹’也”［2］。李渔对市场行情看得很透：“今人喜读闲书，购新剧者十人而九；名人诗集问者寥寥。”（《与徐冶公函》）“填词之设，专为登场”［3］。

明末胡正言的《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》采用套色印图拱花饾版，给人耳目一新的感觉，代表明代印刷的最高技巧，李渔仿《十竹斋画谱》而印制《芥子园画谱》，仿《十竹斋笺谱》而创制“芥子园名笺”。

他的家班多演折子戏，主要是因为，一是全本太长，往往要多天演完，一般观众没有耐心看下去，二是李渔演剧都在夜晚，夜里人静心静，容易集中精力，观剧的人多为贵人，没有那么多时间，况且，他的家班人数也不多，不能应付过长的全本，所以，他选择短小精悍的折子戏，在一夜之间便可以演完。

2.以文养文观念。自古文人皆耻于言利，君子喻于义，小人喻于利。似乎一言经济利益就非读书人。君子忧道不忧贫，君子固穷，束缚了历代的文人的思想。有不少文人固然是靠卖文为生，但也耻于言利。李渔是一个表里如一明确追求经济利益的人，他创作小说戏曲、刊刻书籍、编剧等都毫不隐晦自己的利益目标。

因此，他的家班演出，和前此以往的文人贵族家班不同，带有浓郁的商业性质。由于李渔在当时名气很大，文友也多，每到一处，就会有达官贵人或文友邀请，在府上演出。作为一个名士、山人，李渔家班所到之处，士大夫皆欲交往而酤名钓誉，李渔自然也会得到一笔不菲的收入，在演出结束后，主人还要给演出一些的“缠头”。他在《与龚芝麓大宗伯》中，述说了他的苦衷：“渔终年托钵，所遇皆穷，唯西秦一游差强人意，入闽次之，外此则往吸清风，归餐明月而已。”［4］

3.编导思想。《闲情偶记》里的“词曲部”和“演习部”主要谈的是戏曲创作与表演，“声容部”主要是讲歌伎的培养，其中“习技第四”集中谈了家班歌伎的培养。他的理论与实践是相辅相成的。他的《闲情偶记》中的“词曲”“演习”二部，做于康熙七至九年，就是他管理培养他的家班的实践经验与总结［5］，他对戏曲的结构、宾白、剧本、演出，以及演员的化妆、打扮、歌舞等都有严格细致的要求与管理。

4.求异求新的经营之道。李渔“性又不喜雷同，好为矫异”［3］。在他看来，社会是趋于日新的，艺术上也只有出新，才会引起人们的兴趣，拥有较多的观众，所以，他是紧跟着新思潮而行的。他在《闲情偶记》“凡例七则”里说：“风俗之靡，日甚一日，究其日甚之故，以喜新而尚异也。新异不诡于法，但须新之有道.异之有方。有道有方，总期不失情理之正。……是集所载，皆极新极异之谈，然无一不规于正道，其可告无罪于世者此耳。”［3］其翼圣堂（后期为芥子园）书坊以征稿为主要手段，推出了各种系列的连续出版物。如《资治新书》系列，有初集、二集、三集。芥子园编刻的《芥子园画传》，接二连三地推出，赢得了人们一片叫好声，成了芥子园书铺长销不衰的创利名牌产品，也成为数百年间备受人们推崇的传世经典。

5.编印导演组织一体化。李渔本着通俗的目的，从观众的接受，演出的效果改编名戏。即如元明杂剧的名篇，都必须依观众的口味，根据当代观众的审美趣味，稍加改编。比如，他的家班为尤侗、余怀、宋澹仙演《琵琶记》中的“寻夫”一折，不是高明的原本，而是经过他自己重新改编的剧本。他自己创作的有十六种：奈何天、比目鱼、蜃中楼、怜香伴、风筝误、慎鸾交、凰求凤、巧团圆、玉搔头、意中缘（合称笠翁十种曲，自刻），此外，还有万年欢、偷甲记、四元记、双箠记、鱼篮记、万全记等剧本都是针对观众而设的：一是材料新颖，情节惊奇，往往出乎意表之外；二细针密线、结构紧密，无一闲笔，无一破绽。

6.版权与广告意识。李渔主要靠文章为生，而他的小说戏曲作品一出，即刻有许多书商贪贾翻版盗刻，他从杭州移到南京，就是因为避开杭州的盗版之风：“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻板者多。故违安土重迁之戒，以作移民就食之图。不意新刻甫出，吴门贪贾即萌觊觎之心，幸弟风闻最早，力恳苏松道孙公出示禁止，始寝其谋。乃吴门之议才息，谓杭人翻刻已竣，指日有新书出贸矣。”［1］

在明清时代的文人中，李渔有明确的著作权意识，不单是他的文学作品，还有他的计设与构思，他所设计的“芥子园名笺”，构思独特，设计别致新颖，他在销售这些精致美丽的笺纸时公开声明：“金陵承恩寺中有芥子园名笺五字署名者，即其处也。是集中所载诸新式，听人效而行之，惟笺帖之体裁，则令奚奴自制自售，以代笔耕，不许他人翻梓。已经传札布告，诫之于初矣。倘仍有垄断之豪，或照式刊行，或增减一二，或稍变其形，即以他人之功冒为己有，食其利而抹煞其名者，此即中山狼之流亚也，当随所在之官司而控告焉。伏望主持公道。至于倚富恃强，翻刻湖上笠翁之书者，六合以内，不知凡几，我耕彼食，情何以堪？誓当决一死战，布告当事，即以是集为先声。总之天地生人，各赋以心，即宜各生其智，我未尝塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能夺吾生计，使不得自食其力哉！”［3］