勃兰兑斯文学批评中的理论张力

李夫生

(长沙学院 中文与新闻传播系，湖南 长沙 410022)

勃兰兑斯文学批评中的理论张力

李夫生

(长沙学院 中文与新闻传播系，湖南 长沙 410022)

“历史分析方法”和“心理主义”是勃兰兑斯文学理论批评所操持的两种主要批评图式。本文从内容和形式、实证与映证、坚守与妥协三个方面分析了勃兰兑斯文学理论批评图式下的理论特征及其张力。

勃兰兑斯；文学批评；理论张力

“张力”(tension)这个词所赋予的特殊意义或源自索绪尔(Ferdinand de Saussure，1857—1913)的现代语言学理论。按照索绪尔的语言学学说，他将语言的意义按其功能分为“能指(the signifier)”、“所指(the signified)”和“指称物(the referent)”。在词与物之间，由能指、所指和指称物之间的不同指向或者语言符号的随意性组合而产生不同意义。因此，在索绪尔看来，语言的这种特性，使得词与物之间形成一种张力的关系，这种张力构成词语之意涵。

新批评理论家艾伦·退特(Allen Tate,1899—1979)在其论文《论诗的张力》中独创性地运用了这个文论新术语,主要指诗中内涵义与外延义的同时存在。即指诗歌意义在矛盾对立因素的有机统一中呈现出来。早些时候的兰色姆(John Crowe Ransom，1888—1974)和燕卜荪(William Empson，1906—1984)也曾使用过这个概念。“张力”论在新批评派内部得到广泛引申,后又受到阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904—2007)的创造性发展。在其后很多文艺理论批评著作中，tension常被借用过来，被翻译成“意涵”、“张力”、“紧张”或“焦虑”等意义，指的是理论批评中常有一种矛盾冲突而又可能导向新意义的状态。随着新批评观念的引进,张力论在我国也不断被引申、应用,但其理论价值还没充分发挥。

众所周知，勃兰兑斯文学理论所操持的“历史分析方法”和“心理主义”是其两种主要基本批评图式。我们认为，勃兰兑斯的文学批评，在哲学和美学思想上接受的是黑格尔的影响，特别是沿袭了他的整体主义历史观；在方法论上，他承续了孔德和穆勒的科学实证的文学批评方法，直接吸纳了泰纳的文学发展三元素说。他所探索出来的“历史分析方法”和“心理主义”既有欧洲主流批评传统的血统，又有其自身的理论特征。在19世纪欧洲文学批评中有着开疆拓土之功。

事实上，勃兰兑斯的文学批评也存在着一定的理论张力(the theory tension)。这些理论“紧张”一定程度上造成了他的批评困境，但或许也启迪着另一种新的理论洞见(theory insihgt)。

下面，我们试图以开放的态度来讨论勃兰兑斯文学批评中的一些理论问题。

一、批评的内容与形式

在勃兰兑斯时代，文学批评的主导模式是以社会文化批评为主，对文学的形式和内容问题虽然时有探讨，但没有将其作为文学批评的基本原则。因此，文学批评中的他律和自律问题，还没有被置于很重要的位置。但是，这并不意味着在文学批评实践中就不存在这么一个文学批评的基本性问题。

勃兰兑斯的文学批评模式是他律论模式还是自律论模式?对此，须作谨慎的客观分析。无可否定的是，勃兰兑斯的心理主义分析模式本身具有一定的形式分析色彩，社会历史分析中也并非一概不关心形式。比如，在《十九世纪文学主流》第二分册谈论施莱格尔的风格时就谈到了他的老师比格尔在语言、格律上对施莱格尔的影响，在第四分册谈论从华兹华斯到柯勒律治、司各特、穆尔、济慈的诗歌发展历程时，也是从艺术思维形式的角度勾画其演变轨迹的。

这些分析很显然是比较严谨的文本细读模式。他以一个文学鉴赏家的视角精心解读了这些作家和诗人作品中的精幽之处，指出其在格律、韵味上面的细微差别和美学上的特殊意义。这种批评分析方法，甚至可以说是20世纪中期曾经风行一时的文本细读的形式主义文论在19世纪的一次初显。

但是，勃兰兑斯的这种分析方法显然又不同于完全的形式主义文学批评。他始终没有舍弃他的文化批评模式而陷入纯粹的文本细读中去，而是结合对文本的精读来彰显他的批评特色。所以，这种分析方式在很大程度上避免了他律论或自律论的不足，不离开精神生活内容谈形式，也不离开形式谈精神历程，做到了辩证和综合的有机结合。

但我们也得承认，在更多的时候勃兰兑斯是离开了文本形式谈论心理与精神的，不管是作品中的人物心理、作家心理，还是时代的和社会的心理。如第二分册的第二章在谈到让·保尔(浪漫主义的先驱)及其作品《洛维尔》时，就只从主人公的自我中心主义、主观主义，从主人公以幻想与诗来构成现实，将诗神圣化等观念特征来论述。可以看出，勃兰兑斯在这时候往往沉迷于自身的心理主义理论，完全离开了作品的形式分析。

这种情况在每一册中都大量存在。更主要的是，当勃兰兑斯从时代精神、社会心理以及作家心理的角度探讨作品人物的心理时，他所关注的大多是社会心理中的观念性内容，而极少涉及形式心理。陶东风先生注意到了这一点，准确地指出：“他总是将注意的焦点集中在作家对人生、社会、自然的态度、评价上，而较少注意作家对艺术形式、规范、技巧的态度。”[1]

确实如此。比如，在欧洲的文艺发展过程中，建筑美学上的“巴洛克”和“洛可可”风格，都不同程度地影响到欧洲各国的文艺发展，尤其是影响了浪漫主义文艺的发展。其实在浪漫主义作家以外的一些作家的作品中，也可以看到这些艺术遗产给他们打下的深刻烙印。但是，这些都不是勃兰兑斯关注的中心。哪些精神生活内容为了“迁就”传统形式而牺牲或变形了?哪些形式又因不适合新的精神生活内容被冲破了原有框架？这些重大的艺术史、文学史课题至少没有引起勃兰兑斯的充分注意。因此从整体上说，正如陶东风所说：“勃兰兑斯的文学史是文学所反映的思想史，重在表现、反映了什么而不是如何反映。”[1]外在论模式还表现在勃兰兑斯常常离开文学而大谈哲学、宗教、政治，将许多非文学作品也当成研究的主要对象，而不是当做背景材料处理，一写就是洋洋万言(如第三部分梅斯特尔)。

另外，他的心理主义分析模式本身具有一定的形式分析色彩。但是，勃兰兑斯却将对作家的个体心理分析引导到了社会心理分析的层面。因此，他的心理主义分析模式在批评中就常常出现一种形式与内容的撕裂。外在论(他律论)模式必然导致文学时期与文学类型划分上的失重。例如，法国流亡文学与反动文学之间的时期与类型划分的标准，是观念性、思想性的标准，并非文学形式自身的标准。表现在流亡文学中的对18世纪的反动，被认为是情感原则对理智原则亦即卢梭对伏尔泰的反动；而19世纪初的文学则宣扬理性原则，以此反对过去的一切原则，包括情感原则。这种划分标准就文学史而言至少是片面的。因为它不是以艺术的整体风格(包括形式层面和思想层面)而是以思想观念的特征为依据的，它所揭示的只是思想演进的轨迹而不是风格演进的轨迹。

我们知道，风格的演进除了包含思想因素外，更应包括风格的另一内在成分——形式。而勃兰兑斯时代，对历史文化内容的关注是文学批评的主流，而对形式的分析则相对较少关注，因此，勃兰兑斯的文学批评，虽然已有部分内容涉及形式主义边缘，但始终没有真正迈进这道门槛。

二、批评的实证与印证

由于勃兰兑斯上述一些认识上的游移，因此就形成了怎样确定文学批评边界的问题。

勃兰兑斯模糊了文学批评的界线，将其引上了社会批评的轨道，因此，他的文学批评形成这样一种格局：他对某个文学家的批评，从文学出发，却最终不局限于文学，甚至大大超过了文学的界限。这样，文学批评就不知不觉转化为文化历史批评。

他有一个显然是大可质疑的看法：作家与作品是可以画等号的，作品中的主人公就是作家的化身。这实际上就是说：作品都是作家的夫子自道和自我写照，都是自传，因而理解了作家就等于理解了作品。

这样推导的结果便是：作家生平材料对于理解作品的意义从必要条件变成了充分条件。所以，在《19世纪文学主流》中，我们经常可以看到非常武断的判断。

同对其他所有作家的代表作品的精读一样，勃兰兑斯对诺瓦利斯的小说《海因利希·封·奥尔特丁根》作了精致也很精彩的分析。比如他认为诺瓦利斯丰富了德国浪漫主义的内涵，将浪漫主义由描绘“没有了渴望、没有意图的沉闷性格”的消极浪漫主义导向“憧憬”的积极浪漫主义。认为在诺瓦利斯的这部作品中，“蓝花”就代表了浪漫主义的这种积极方向。这些分析，无疑都是十分精彩的，闪耀着一个批评家的睿智之光。

但是，勃兰兑斯在进行精致的分析时，却总是忘不了他的心理主义分析模式，并且将这种心理模式生硬地套用到作家和作品人物分析中。他断言，《海因利希·封·奥尔特丁根》的主人公就是诺瓦利斯，主人公的双重爱情就是诺瓦利斯本人的双重爱情[2]196。

同样的情况也出现在对夏多布里昂的分析中。在精细的分析后，勃兰兑斯最终得出结论：夏多布里昂的小说《勒奈》的主人公就是夏多布里昂。阿美莉对于勒奈的爱情就是作者的姐姐路西对作者的爱情。对作者生平的介绍干脆与对小说主人公的分析交替进行、互相印证，“在描绘这些特点时作者不过是在描绘自己的性格”[3]。

这样，勃兰兑斯很显然陷入了一种迷局。他没有区分作家和作品主人公，而将两者等同起来；他没有将作家的生活与他所反映的生活区别开来，而将两者等同起来；他没有将生活和艺术区分开来，而将两者等同起来。这对一个批评家来说，无疑是一种走火入魔似的偏执。

正如陶东风先生所言，“这使得勃兰兑斯的文学批评模式带上了一种新的实证论色彩：以作家实证作品，反过来又以作品实证作家，加上他还没有完全摆脱环境决定论和社会时代决定论，因而作家——作品——环境就串成了一条具有决定论和实证论色彩的链条”[1]。

值得注意的是，勃兰兑斯对自己理论上的阿喀琉斯之踵有着良好的自我矫正能力。勃兰兑斯并未始终恪守他的实证论立场，而是对实证论立场进行比较符合实际的调整，以印证自己的观点，从而使得实证和印证相结合，使实证批评方法具有更大的张力。

他对司各特的分析便是如此。

他用了较长的篇幅来回顾作家生平，指出作家的基本倾向。如他指出司各特在政治观点上是极端排斥、不相信英国国教的，但作为一个作家，却又能不抱偏见地以一个犹太人作为作品主人公并赋予她理想的性格，这更加令人钦佩[4]131。

再如分析德国浪漫派作家阿妮姆。勃兰兑斯认为尽管他是一个浪漫主义作家，但“从他的私生活来说，他没有一点浪漫主义的气味”，相反，“他是一个身心健康的人，一个明理懂事的农民，一个老成持重的新教徒和普鲁士人”[2]216。显然，勃兰兑斯将作家的私生活、个人气质与其作品风格看成是统一的、一致的。但是当事实与他的观念不相符合时，难能可贵的是勃兰兑斯将实证观念调整过来，进行实事求是的分析。

因此，我们便能发现：作为传记作家，勃兰兑斯常从特殊的事实出发而不是从理论模式出发，发现了许多超出模式范围的特殊现象，从而淡化了实证主义的色彩。这时，他常常采用印证的方法来进行批评。他将作家生平与作品的不一致看做对于他自己的自传论的自我批评。

另外，对于环境与作家个体的不一致，他也大多能调整批评方法，通过绵密的分析，作出较为准确的结论。如关于济慈，勃兰兑斯以浪漫诗人的语调来描写他，字里行间可以看出一种对天才的崇拜。他对济慈的分析是非常准确到位的。比如他不仅指出了济慈超人的想像力，认为“他的诗是一种纯艺术，除去凭借想象力之外别无其他来源”[4]150，而且指出他这种纯艺术之所以成功的重要准则：“济慈对理论和原则抱着一种诗人风度的漠不关心，这本身就是一种理论和原则——是一种基于以诗人的眼光膜拜大自然的哲学。在一个贯彻始终的泛神论诗人看来，这人世生活的一切表现、一切形态和一切姿容都是宝贵的，而且全都同等地宝贵。”[4]151“他生而具有若干特殊的禀赋，这些禀赋结合在一起并达到充分发展的地步，就构成了感知与再现一切自然美的登峰造极的能力。”[4]152

这些分析我们认为是非常准确、切合济慈的诗歌创作实际的。而对于济慈生活环境与作品之间的不一致，勃兰兑斯也进行过讨论。操持实证批评法则的勃兰兑斯没有穷究这种矛盾性，而是较为合理地调整到对作品的精细研读上来，从而得出结论：“我们看到，一些特别纤柔娇嫩的有机体，却往往出现在最不适合它们存在的外部环境里，并在几乎得不到周围环境任何帮助的情况下发展成长。而济慈正是这样一个例子。”[4]143

这个判断的依据是，济慈生活的局促，尤其是他深深的病痛，并没有泯灭他的理想和追求，他生活中的种种不堪并没有影响他自然主义的讴歌。

所以，从这些批评实践来看，勃兰兑斯忠于实证，但又能跳出实证的框架，以旁证的方式去映证自己精细而激情澎湃的批评。

三、批评的坚守与妥协

正如很多论者所指出的，从艺术哲学的角度来讲，勃兰兑斯师承了泰纳的艺术“种族、环境和时代”三因素论。勃兰兑斯将这种理论吸纳转化为自身营养，在各种文艺批评实践中进行了生动而有创见的发挥。

但是，我们也应看到，在《19世纪文学主流》这部皇皇大著中，作者的主观意图和客观批评实践之间充满了内在的紧张。

作者主观上尊重那些“科学实证”了的事实，但事实上，正如勃兰兑斯所说，“我的工作便是追溯每一种心情、情绪或者憧憬，把它列入它所属的某一类的心理状态里去”[5]。这样做的结果是，他对作家创作时的社会文化心理，尤其是作家个人情性的分析异常精准、到位，但却掉入一个理论的吊诡状态中：他在分析某部具体的作品时，往往把人物形象看做所谓“普遍人性”的某个方面(例如吝啬、贪婪、嫉妒之类)的体现者，而不可能把它同产生这一形象的社会制度和社会阶级联系起来，进行真正的科学研究。他以浮泛的印象取代了对作品的具体分析，把19世纪前期的欧洲文学描述为一场进步与反动的斗争，也是采取了一种相当简单化的做法。应当认识到，文学史的演变远比所谓“进步与反动的斗争”复杂得多，具体到作家作品更需要作细致的分析；勃兰兑斯过分强调了文学与政治斗争的联系，以致忽视了这样一个事实，即文学的演变有其自身的规律，与政治斗争和社会变迁并不是一种直接的因果关系。所以勃兰兑斯所坚称的“科学”、“实证”精神，在他的实际运用过程中是打了一定折扣的，他的人性论观念以潜意识的形态深深地影响了他的“科学”判断，从而使他不自觉地陷入对“普遍人生”的追溯中，而渐渐背离了他的批评初衷。这是其一。

我们注意到，勃兰兑斯还承袭和发展了圣伯夫的文艺观，认为文艺作品不外乎作家的自传状。因此，在《19世纪文学主流》中，勃兰兑斯对一些具体作品的分析特别注重从作家的传记入手。在勃兰兑斯笔下，人物有时简直成为作家的自我写照，而情节则几乎等于作家个人经历的忠实复制。

应该说，勃兰兑斯的这种批评方法，创新了文艺批评的空间和内涵，使得文艺批评方向从大而无当的社会批评转而投向作家的内部心理结构，在一定的范围和程度上为文艺批评拓展了一条新的路径。

然而，勃兰兑斯在对作家进行自传研究时却忽视了一个基本原理：文艺创作的虚构性和真实性的张力。作家创作时固然要真实表现自我，但更多的时候是超越自我，走向更为宽广的创造性空间。我们当然不能完全否认作家在创作中所流露的自传成分，但是一言以蔽之的“自传说”显然低估了文艺创作的概括性和人物性格的典型性意义。这样，在“自传性”和“创造性”、“虚构性”的问题上，勃兰兑斯陷入一个深刻的陷阱中。此其二。

如前所述，勃兰兑斯从社会进化论的观点出发，认为文学的主要动因是进步与反动的斗争。而他的文学批评正是依据这样一个价值标准展开的。所以，他对法国浪漫派的批评，对德国浪漫主义的评析，虽然都秉承泰纳和圣伯夫的理论教诲，力图对各种文学现象和文学思潮进行“科学”、“实证”的研究，但在具体的批评实践上，他大体上仍是按照“进步”与“反动”的价值尺度来展开的。

这样，勃兰兑斯在批评实践中就会遇到两个难题：一方面，坚守“科学”、“实证”的客观批评标准，但在具体的批评对象身上却很难客观；另一方面，“进步”和“反动”实际上都是一种判断，难免带有主观色彩，其标准事实上难以规定。

比如对夏多布里昂的批评就存在着这么一种矛盾性。勃兰兑斯和当时欧洲绝大部分知识分子一样，反对革命的暴力行动，所以他对法国雅各宾派党人革命和拿破仑的第一帝国一概都是批评的。而这种态度，影响了他对夏多布里昂的判断。众所周知，夏多布里昂是第一帝国和雅各宾派专政的坚决反对者，而对波旁复辟王朝是持欢迎态度的，他是复辟之后所谓“思想自由”的竭力鼓吹者，在思想上，是属于典型的保守主义者。由于对“暴力革命”操相同态度，勃兰兑斯对夏多布里昂的批评明显是温和的，是不痛不痒的，更多的时候是以赞美的眼光来赋予他的作品以意义。对作为“流亡者”的夏多布里昂，勃兰兑斯对其“思想自由”寄予了无限的同情。应当说，这些地方都不免背离了勃兰兑斯的文学进化论观点，也背离了他把文学视作进步与反动的斗争这一主导精神。此其三。

[1] 陶东风.文学史与思想史[J].学术研究，1991(4).

[2] 勃兰兑斯.19世纪文学主流：第2分册[M].刘半九，译.北京：人民文学出版社，1997.

[3] 勃兰兑斯.19世纪文学主流：第1分册[M].张道真，译.北京：人民文学出版社，1997：33.

[4] 勃兰兑斯.19世纪文学主流：第4分册[M].徐式谷，等，译.北京：人民文学出版社，1997.

[5] 勃兰兑斯.19世纪文学主流：第1分册：出版前言[M].北京：人民文学出版社，1997：2.

I109

A

1007-8444(2013)06-0791-04

2013-04-24

教育部人文社科研究规划基金项目(10YJA752014)。

李天生(1964-)，教授，博士，主要从事比较文学与世界文学研究。

责任编辑：刘海宁