莫言:“讲故事”的文学策略——兼及德国学者顾彬的中国文学评判

陈道谆

(海南师范大学文学院，海南海口571158)

2012年10月，中国作家莫言荣获诺贝尔文学奖，举国欢庆的同时，也自然议论纷纷，刨去那些“吃不到的葡萄都是酸的”非文学批评言论，相当一部分是针对莫言的获奖感言里提到自己是个“讲故事的人”。这个话题之所以引来热议，一是莫言这番话是在瑞典斯德哥尔摩诺贝尔奖颁奖大会上说的，这番话影响之大，说地球人都知道也不算过分;再一个就是借用2012年中国网络上最红火的“元芳体”:元芳，你怎么看?已经习惯了这种问询方式的中国百姓想问别人也问自己，莫言为什么要在颁奖大会上说自己是个“讲故事的人”?发生在中国2012年底的“诺奖争议，既是中国作家近年来道德滑坡的集中体现，也让文学获得了荣誉。莫言获奖没有得到应有的认可，反而撕裂了中国的知识群体，在热闹的文学背后，反而是一地鸡毛，这也是中国文学特有的现象。”［1］著名文学批评家朱大可教授就此在腾讯博客上撰文表示，目前争论的全部根源，在于莫言“职业作家”与“诺贝尔伦理背负者”之间的角色错位。“莫言一旦接受诺奖，就注定要担当起整个国族的全部现实苦难。这是一种‘无奈的’历史宿命。拒绝这种道义担当，就是拒绝来自民间社会的期待，也就必然会成为被诘难的对象。”即一个伟大作家的文学创作，应该具有鲜明的历史使命感。因而，就莫言的“讲故事”这个话题进行深入探讨，对厘清文学的功能应该具有一定的参考价值。

“讲故事”与“写小说”

莫言之所以强调自己是个“讲故事的人”，在一定程度上与德国著名汉学家顾彬关于中国当代作家的那番言论有关联，顾彬在与叶开的对话中认为:“莫言是一个非常落后的小说家，为什么呢?他现在用这个章回小说那个传统的方法来写作。就是说明他不是一个现代性的作家。现代性的作家，他能够集中到一个人，分析他的灵魂、他的思想等等。但是莫言写小说的时候，他小说里头的人物是非常多的。另外呢，他还会讲一个故事。现代性的小说家，他不会再讲什么故事，所有的故事已经讲过。如果我们从西方来看，我看报纸，每天看报纸。报纸会给我讲最可怕的故事。一个作家没办法讲。所以我希望，一个作家会告诉我为什么我们的世界是这个样子。所以西方作家，他们都会集中在一个细节。一个人，一个人的生活中去。”［2］当然，顾彬没发表这番言论之前，莫言就已经在讲他的文学故事，他也不会因为顾彬这番话从此不讲故事，因为讲故事已经成了他的文学习惯，也就是他的创作个性，要一个作家改变自己的创作个性，这就像改变一个人的性格一样，有那么容易吗?从文学常识的角度看，顾彬可以拥有自己的文学评判标准，这是他的个人权利，正常的文学评论也应该允许保留这种独立的声音，但在那些尊奉“外来的和尚会念经”的一些中国学者看来，顾彬个人的文学喜好就是西方学者的普遍喜好，出乎这些学者意料之外的是，顾彬的话尚未完全消散，诺贝尔奖的评委们就将文学奖颁发给了中国作家莫言，这等于是昭告世人，德国人顾彬的文学标准并不完全等同于西方学者的文学标准，最起码是和诺贝尔文学奖的评委们并不相同。这样，莫言在瑞典诺贝尔文学奖颁奖典礼上强调自己是个“讲故事的人”，也就有了足够的文学底气和地气。

当然，顾彬的看法并不仅仅只是他个人的学术观点，西方的现代学者本雅明(Walter Benjamin)在其1936年发表的《讲故事的人》中，针对“讲故事”与“写小说”也有这样的区分:“讲故事的人所讲述的取自经验——亲身经验或别人转述的经验，他又使之成为听他的故事的人的经验。小说家把自己孤立于别人。小说的诞生地是孤独的个人——是不再能举几例自己所关心的事情，告诉别人自己所经验的，自己得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人。”［3］

在本雅明看来，“小说”和“故事”是两个不同性质的文体。故事拥有口口相传的传统，产生于群体之中，注重的是“讲”故事的技艺、“听”的过程。说故事者在讲演故事时，往往涉入甚深，将自己的经验与口头流传的故事结合起来，夹叙夹议地传授给听故事者。小说则相反，由于倚赖书本作传播工具，不需要现场听众，小说倾向于表达那些不能作口头讲授的经验。正因为文体性质不同，“小说家”和“讲故事的人”亦有着不同的关注点:小说家需要的持续记忆与讲故事的人的短期记忆形成对照。前者致力于一个英雄，一段历程，一场战役;而后者则描述众多散漫的事端。从本雅明的文学认知角度去看文学创作，小说家苦心经营，故事的内容必须准确传达出中心人物的成长经历和情感变化，因而它需要有一个相对完整、前后照应的小说故事情节，说故事者随意散漫，但更注重每一个故事本身的生动有趣和审美内涵。西方学者本雅明虽然不是针对中国作家莫言的文学创作而谈，但很明显是把“讲故事”和“写小说”对立起来的。从本雅明的文学认知角度看莫言的文学创作，在《天堂蒜薹之歌》这部小说里，莫言有意让一个说书艺人瞎子张扣贯穿于小说文本始终，通过民间艺人的个体吟唱与小说正文叙述的互文方式，将“讲故事”和“写小说”两种不同的艺术方式巧妙地结合在一起，对生活中的现实矛盾进行了多视角的挖掘和探讨，由此产生了耐人寻味的文学味道。也就是说，莫言通过对中国传统文学的艺术借鉴，巧妙地把西方人本雅明认为相互对立的“小说”和“故事”有机调和成为一个艺术整体。

在中国传统文化里，“讲故事的人”和“写小说的人”之间并不是简单划等号的，当年因《聊斋志异》而得以史籍留名的蒲松龄，就曾经刻意地把自己称之为“民间故事记录者”，也就是说蒲松龄强调自己并不是那个讲故事的人，亦即生活再艰难也还没落魄到靠“说书”来混饭吃的地步。一旦到了必需靠说书来混饭吃的地步，如何说就要好好研究一番才行。我们的祖先本是很擅长讲故事的，早期的传奇小说就具有鲜明的讲故事色彩，“从最熟悉的土地中挖掘民间经验，用拟口头说话的形式讲述决定命运走向的日常人事”，并在此基础上催生出了中国的话本小说。但在西方现代文学观念的强大影响下，我们不无悲伤地看到，今天的中国文坛，有一些作家已经有意无意地忘记了怎样讲好一个故事，倒是把过多的创作精力放在作品人物的精神境界提炼上，这种现象如不引起世人注意，在中国具有悠久历史的讲故事艺术将被当作陈腐的历史被无情抛弃。也就是说，在外来文化的强大影响下，中国当代文学已经在一定程度上自觉或不自觉地抛弃了自己的文明传统，讲故事的智慧正在逐渐走向衰退。站在这样的审美认知角度看，莫言的文学坚守，不仅让中国传统文学的血脉得到了有效传承，也让西方人从莫言的文学创作中领悟到了中国人的文学智慧。

说书人与小说叙述，或者说是“讲故事”与“写小说”，莫言其实是想用这种看似矛盾的叙述方式来告诉人们，“讲故事”与“写小说”的文学互文叙述方式，在中国的传统章回体小说里就有过成功的范例，在今天也可以拥有广泛的群众基础，这也恰恰应验了那一句话:越是传统的东西就越有现代意义。

“故事”的语言与“小说”的语言

德国汉学者顾彬还这样说过，中国当代小说家，只是在拼着讲故事，根本不注重语言，这样永远也不可能写出伟大的小说。［2］对此观点，中国很多学者和作家不敢苟同，好的小说，包括人物和故事，都不能脱离语言而独自存在，故事是附着在语言上的，语言的生命力在承载故事的传播散发中得到有效展示，没有语言的有力支撑，故事的审美内涵本身就很难得到充分表现。在中国现代科技不太发达的过去，文学的影响力主要是靠“说书”的方式得以传播的。因此，人们常把中国古典小说称之为“话本小说”，即适合用来口头表达的小说文本。中国的古典小说，也大多是以话本的形式流传下来的。即使是在信息交流方式多样化的今天，仅在中国今天，譬如央视春晚，在竞相斗艳的各类节目里面，最受观众欢迎的节目还是小品，其描人状物的精辟生动、惟妙惟肖，独具韵味的方言俚语常常会让听者忍俊不禁，捧腹大笑。并且，就目前我们所了解的德国人顾彬，他对中国文学的研究，主要在中国现当代文学，换言之，顾彬对中国的传统文学艺术缺少足够的认识和了解，尽管他曾公开说过是中国唐代诗人李白的诗歌魅力，召唤他走上了中国文学研究之路。也就是说，顾彬认为中国当代作家只注重讲故事，不注重语言的结论，恐怕还是来自于欧洲文学的文化积累和审美价值标准，以及西方现代语言学的理论依据。所以，以顾彬为代表的一些西方学者看来，故事就是故事，语言就是语言，两者不能混为一谈。中国学者张柠就此认为，“就像我们对德国文学的了解一样，顾彬对当代中国文学的了解也不过是皮毛。一个作家要解决的是本民族的问题，如果能传递给其他国家当然更好，如果传递不了，那也不是惟一的标准，李白懂外语吗?”还表示顾彬根本不了解，中国当代文学的好坏不出在作家身上，“顾彬只是一个中国文学的旅游者，而学术旅游不能解决任何学术问题。”［4］根据张拧教授的说法，中国文学应该尊重中国自己的文化观念，西方的文化观念可以借鉴、可以参考，但不能取代中国传统文化观念。

不过，顾彬教授的话在一定程度上也提醒我们注意，口头文学的语言生动并不能等同于文学创作的艺术语言，口头语言的生动性一旦落实到文字表达，常常会表现出“词不达意”的苍白无力，考究个中原因，有的是创作者的功力不足，捉襟见肘，有的则是不规范的口头语言转化成规范的书写语言，能否实现语言的完美表达，对每一个作家来说都是一个艰巨而难以掌控的考验。莫言的文学语言，常常采自中国民间话语，却又注重从中国古典语言里融会贯通，进而加进现代意识用来描情状物，既精炼简约而又富于表现力，由此形成自己的文学语言特色。例如:

成语活用:“鸟儿欢快地奔向青天白日 。”(《筑路》);“半个腮 花红月圆 。”(《秋水》)

元曲俗用:“扑簌簌黄麻叶儿抖，明晃晃秋天阳光照。”(《透明的红萝卜》)

古今词汇混用:“风通过花白的头发，幡动的衣襟，柔软的树木，表现出自己来，雨点大如铜钱，疏可跑马 。”(《秋千架》)

文学阅读经验告诉我们，想讲好一个故事，是需要具备一定的语言艺术技巧的。但在今天的文学活动中，要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的作家，机会已经越来越少。作家们似乎都被思想境界的高度，情感传达的深度所吸引，若有人表示只想认真讲好一个故事，十之八九会弄得四座尴尬。似乎讲好故事这样一种原本对我们不可或缺的文学传统，已经被许多中国当代作家给遗忘掉了，当代女作家池莉就在她的《热也好冷也好活着就好》里，以一种现代寓言的方式，说出了一部分当代作家这种无奈的文学处境:作家“四”见到了青年“猫子”，就对“猫子”进行了一次“人”的重新命名，接着又对“猫子”讲了一个自己正在准备创作的文学构思，“四”自信会把“猫子”讲得声泪俱下，结果“猫子”反倒睡着了，“四”在没有听众的无比尴尬中，仍坚持把故事讲完。

这个现代寓言故事告诉我们，坚守创作理念的当代作家，最痛苦最尴尬的，就是社会大众常常对他们精心提炼的文学故事置之不理。莫言的文学故事成功，在一定程度上得益于古今语言的融会贯通，进而形成自己独特的文学语言特色，他的文学探索应该足够引起文学界的高度重视。

文化典籍与民间传说的“历史故事”

莫言因“讲故事”获奖，诺贝尔文学奖评委会给出的理由是，“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”。关于历史，一直以来我们已经习惯于把历史文化典籍所记录的历史当作“历史事实”来阅读，而对于普罗大众中广泛流传的民间故事，一般只会把它当作是奇闻异事，绝不会把它等同于历史，尽管它们的文学故事大多都以某个特定的历史时期作为文学人物的故事背景。在过去，把“讲故事”当作一门职业者，大多属于民间艺人，他们口中演绎的文学人物和历史故事，与代表官方的史官所记录的史书是有一定区别的，他们所叙述的历史故事，如能被文字记叙下来，也只能是奇闻轶事，被划归到野史那一块去，是不能当作历史来解读的。究其原因，说书艺人在书段子里随意发挥，将历史人物的故事进行文学二度创作，大话演义历史事实那是非常拿手的事，而且还常常把一些捕风捉影或子虚乌有的事说得活灵活现，使一些缺乏一定历史知识的人对这些所谓的历史故事“深信不疑”。从元末明初的《三国志演义》开始，到后来很多的历史长篇小说，大多都是借助文学的形式来艺术性演绎历史人物和历史故事，在这一点上，莫言的小说确实是保持了中国话本小说的艺术性演绎中国历史的文学特色。莫言的《天堂蒜薹之歌》，在“自序”中就公开宣称:“十九年前，现实生活中发生的一件极具爆炸性的事件——数千农民因为切身利益受到了严重的侵害，自发地聚集起来，包围了县政府，砸了办公设备，酿成了震惊全国的蒜薹事件——促使我放下正在创作着的家族小说，用了三十五天的时间，写出了这部义愤填膺的长篇小说。”“其实也没有想到要替农民说话，因为我本身就是农民。现实生活中发生的蒜薹事件，只不过是一根导火索，引爆了我心中郁积日久的激情。我并没有像人们传说的那样，秘密地去那个发生了蒜薹事件的县里调查采访。我所依据的素材就是一张粗略地报道了蒜薹事件过程的地方报纸。但当我拿起笔来，家乡的父老乡亲便争先恐后地挤进了蒜薹事件，扮演了他们各自最合适扮演的角色。”从莫言的自序里面，读者不难体会出浓浓的民间关怀情结，但在小说的生活情节展开过程，莫言却通过几个不同寓意的文学故事:城里虱子与乡下虱子的寓言故事;张家湾蛤蟆不会叫的荒诞故事;还有想吃腥偷情的教书匠却被人捉弄去拉磨的生活故事，这些不同寓意的文学故事与现实生活相互纠结在一起，在一定程度上起到了消解生活苦难和悲伤的艺术力量，但同时也凸显出莫言“讲故事”的高超艺术技巧。于是，小说中因蒜薹事件引发对立冲突的天堂人，不论是站在农民立场还是官方立场的天堂人，在蒜薹事件的结尾，他们都不无悲哀地看到，他们最初的愿望和最终的结局，都完全出乎他们的意料之外，他们仿佛是经历了一次荒诞离奇的梦幻过程。就这样，通过“讲故事”的艺术方式，莫言以极富个性的文学视角成功地演绎出符合历史本质的文学历史。

从莫言的小说创作，我们可以得到这样一个结论，那就是文学的艺术表现不一定完全符合历史事实，但它的历史观必须和历史事实相一致。所以，叶开在与顾彬的文学对话中，特意向这位西方学者指出:“我们中国对小说的理解跟西方有点不一样。早期的中短篇叙事作品不被尊重，而章回小说首先是以‘讲史’开始的。讲二十四史。中国传统，历史是官修的，正统的，权威的。稗官野史，是不入流的，受鄙视的。《二十四史》很权威，一朝代一朝代修下来，知识分子看得懂，普通老百姓看不懂。后来市民文化兴起，说书人就用老百姓能听得懂的语言来给他们讲历史，你不会看，我给你讲，形成‘讲史’小说的开端。……讲史一直到讲故事，这个传统是中国文学传统，可能跟欧洲不一样。章回小说是中国特产，欧洲没有的。”［2］

以中国的话本小说为代表的文学史观，也在一定程度上启示我们，我们在历史文化典籍中记载的“历史事实”之外，还能否从“自我”的角度寻找到真正的“历史事实”?如果认真追究一下，我们不难发现，很多历史文化典籍里面记载的“历史事实”并不能等同于真正的“历史事实”，充其量只是被当朝统治者认可的“历史事实”。因为统治者具有话语权力，而一般的“历史事实”当事人(包括一般百姓和学者)由于没有话语权力，因而无法对“历史事实”发出自己独立的声音。所以，正如许多我们常用的生活概念一样，“历史事实”其实是个模糊不清的概念，一如那些“历史小说”我们不能将之当作历史事实来阅读一样。关于这些问题，胡适早已于1918年在《论短篇小说》说过:“凡做‘历史小说’，不可全用历史上的事实却又不可违背历史上的事实，全用历史的事实，便成了‘演义’体，如《三国演义》和《东周列国志》，没有真正‘小说’的价值(三国所以稍有小说价值者，全靠其能于历史事实之外加入许多小说的材料耳)。若违背了历史的事实，如《说岳传》使岳飞的儿子挂帅印打平金国，虽可使一班愚人快意，却又不成‘历史的’小说了。最好是能于历史事实之外，造成一些‘似历史又非历史’的事实，到结果却又不违背历史的事实。”［5］不过，胡适的说法其实亦非常含混，并没有真正解决“历史小说”概念所造成的疑问。毕竟，怎样才可以在“历史事实之外”，另造出与之不相违背“似历史而非历史”的事实?我们又如何得知所谓的“历史真实”记载，没有丝毫虚构的成分?而且，既然已经表明了是“演义”小说，就不能将之等同于历史事实。也就是说，历史小说的作家在历史小说中得出一种经过作家认可的“历史评价”，读者只能根据自己的人生经验来判断艺术处理过的所谓“历史事实”。这样的“历史事实”，恐怕只能说在一定程度上符合小众的审美认知能力。

其实，与其纠缠于“历史典籍”或是“民间传说”文化差异的认知瓜葛中，不如退一步去重新审视一下过往的正统历史观内在本质。在几千年的中国文明历史里，被历史典籍确认为爱国楷模的仁人志士可谓比比皆是，但在“爱国”这个高尚的口号下面，往往被附上“忠君”的伦理道德内涵，即爱国必须忠君。就拿胡适先生提到过的历史小说《三国演义》来说，东汉末年，天下大乱，群雄竞起，剑指中原，为的是一统天下。也就是说，如果以实现“国家统一”为爱国目标的话，那么谁最后实现了这一目的，谁就应该是爱国的。然而，在《三国演义》里面，我们不无遗憾地看到，爱国目标尚未实现，人早已被分成三六九等，刘备因为沾了姓“刘”的光，就被追认为汉室正统，而曹操因为没有祖宗八代的遗荫可以借用，不仅被贬成了宦官之后，还被打成了乱世奸臣。也就是说，历史文献的公正性，早早就已被人的血缘关系，也就是所谓的“正统”伦理道德文化内涵锁定住了。

这也在一定程度上，说明了近年来我国的历史文化典籍解读热潮，不再像以往那样一边倒地呈现为符合官方利益的“正统”观念，而是呈现出极富文化“个性”的民间立场，无论是于丹的《论语心得》还是易中天的《品三国》或是当年明月的《明朝那些事儿》，其思维的闪光点无一不是极力张扬的文化“个性”，以往的惟官方“正统”观念，似乎已经被人们有意无意地遗忘在历史的苍茫烟雨之中。

［1］吴小曼.寻找文学的尊严［N］.华夏时报，2013-01-12.

［2］顾彬.对话叶开［N］.羊城晚报，2008-11-08(花地版).

［3］本雅明.讲故事的人［C］//.陈永国，马海良.本雅明文选.北京:中国社会科学出版社，1999:42.

［4］张拧，顾彬.只是中国文学旅游者［N］.新京报，2007-03-31.

［5］胡适.论短篇小说［J］.新青年，第四卷第五号.