中国古典舞“一体多元”的方法论分析

2013-04-12李曼

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2013年1期

李曼

（河南师范大学音乐舞蹈学院，河南新乡453007）

中国古典舞在学术探索和实践上形成了中国古典舞流派、敦煌舞流派和汉唐古典舞流派共同发展的格局。这三个流派是对中国传统文化的发展和继承，也是用身体文化对中国历史的多角度解读和重建。

一、中国古典舞学派对中国古典精神的追求

从古典舞创立至今已有将近六十年的历史，对传统的发掘和整理在不断深入，范围也在不断地拓宽。王伟教授认为，在“继承与发展”的原则下，修复传统舞蹈的历史记忆，目的在于以中国古典舞的名义重整中国传统舞蹈，完成传统舞蹈文化的当代建构。它是当代人创造和发展的具有中国舞蹈传统的经典性、概括性、规范性和典雅风格的舞蹈体系［1］。从这里可以看出，强调“传统舞蹈文化的当代建构”，体现了中国古典舞，流派对中国古典精神的追求。儒家“中庸”思想影响到中国古典舞，在审美情感和形式上追求“和”、“雅”，强调情感适度原则；老庄的自然论影响到中国古典舞，在审美和创作上具有自然化唯美倾向；佛禅的“空灵”观影响到古典舞，则体现在对玄妙意境的表现与追求上。

可以说，从上世纪80年代的《黄河》到90年代的《扇舞丹青》再到进入新世纪以来的《绿带当风》、《孔乙己》、女子群舞《春江花月夜》、舞剧《粉·墨》等，中国古典舞在创作领域上不断用作品划出曲线，逐渐彰显出中国古典舞在审美层面上对中国古典精神的追求，文人气息加强，雅化与美化成为表达作品意境的重要方式。

二、敦煌舞流派对敦煌舞姿形态的摹写

高金荣教授从1979年开始依据敦煌莫高窟壁画舞姿研究、编创《敦煌舞教程》。经过数次考察之后，首先明确了教材的训练内容。教材整理的第一步确定为：“打破朝代的界限和不同人物的区别，从人体各部位加以分析整理，也就是从敦煌莫高窟中可见的舞姿形象中提炼整理出一套体现敦煌壁画舞姿风格特点的手、眼、步、身法的基本训练内容，形成教材。”［2］“反复观看、揣摩、分析、研究、思索，特别是几经实践，逐渐明确以下指导思想：一、抓住共同的基本基调。……尽管时代不同，人物不同，众多壁画舞姿却在差别中有统一，个性中有共性，有一种内在的统一规律，有一种共同的基本格调。于是，决定不受朝代、人物之限，广采博取，从他们的内在联系中研究撷取有共同特征的动作姿态。二、确立舞蹈的风格。……运用中原、当地民间和西域三结合的特点作为风格的捕捉来创编训练教材。三、定位在中国古典舞的范畴，突出民族性。……确定‘三结合’为其风格特点，并不是意味三者并重，而是以汉文化为基础，融进西域特色，也就是突出的是我中华民族特性。在具体创编时，在神韵和动作上充分吸收、凸现我中原和河西一带地方的舞蹈素材，恰当地融入西域风格”［3］。可以看出，高金荣对敦煌壁画舞姿研究的着眼点是就敦煌莫高窟中可见的舞蹈形象（包括彩塑）提炼整理出一套体现敦煌壁画舞姿风格特点的手、眼、身、法的基本训练内容，做“敦煌壁画式舞蹈”。第一，是对壁画静态舞姿的直接模拟。第二，以敦煌壁画现有的舞姿为基础加以创造、发展。第三，从壁画中获得舞绸的形式和动感，依据壁画造型和本身蕴含的动律，结合戏曲中的长绸舞和民间舞的红绸舞动作进行创编，从而确定了绸舞的一系列动作和绸花。第四，敦煌壁画舞姿风格的确立，即确立了敦煌舞兼有中原舞蹈、当地民间舞蹈和西域（主要是印度）舞蹈的特点。

依据敦煌壁画而产生的敦煌舞从姿态形象来说呈以下特点。

“S”形舞姿。从敦煌壁画中看，无论哪个朝代的壁画，飞天舞姿大多呈现“S”形。“S”形给人一种流畅、动感、富有线条的美感。倾头、送肩、翘臀形成了典型的“S”形舞姿。这种舞姿将人体的线条以最大幅度展现，充分显示了人体的美。

丰富的手姿。在敦煌舞蹈中，手姿丰富多变，因为佛教源于印度，印度的舞蹈以丰富的手姿而著称。不同的手势代表着不同的意思。比如，一手立掌表示“天”，另一手掌手心向前，指尖向下表示“说法”。在敦煌壁画中，伎乐飞天的手姿丰富，纤细秀丽，富有曲线美。

“善”化的神态。佛国境界是一个虚幻的、美好的人间仙境，佛祖和飞天的表情呈现的是一种“善”化的神态。佛教的普度众生的观念深入人心，他那温婉含蓄的表情，让人们体会到佛的“善”心，从而使信徒有一种心灵的亲切感和归属感。飞天的神态也一样，但中间有了更多的喜悦的表情，是一种“含蓄而喜悦”之情。飞天是为佛起舞作乐的，必然会在动态舞姿和神态当中体现出来。

飘逸的动态美。在伎乐飞天中，舞姿虽然是静止的，但给人的视觉印象不是凝固的，而恰恰是富于动态的，表现在帔巾的浮动、裙摆的旋转、舞姿的拧倾，弹拨乐器时的静止造型等，无不再现了灵动与幻化的美妙。可以说，但凡有艺术想象力的人，一定会感受到那些飘逸的舞姿所传递的动态形象。舞蹈的“线”和脚下流动的步伐较关键，在静止中见到意念的流动，在流动中又有精神的静止，这样相辅相成的运动中体现出飘逸的动态美。

如今以敦煌舞蹈为创作蓝本的作品频繁地出现在舞台上，拓宽了中国古典舞的发展道路，例如高金荣创作的《莫高女神》、《千手观音》、《大飞天》，贺燕云创作的《敦煌霓彩》、《东吟西舞》，以及陈维亚的《飞天》，张继刚的《千手观音》，张建民、张云峰的《胡旋》，欧思维的《胡腾》、《金刚》，史敏的《反弹琵琶品》等作品，都是其优秀代表。

三、汉唐古典舞对中国古典舞蹈的再造

孙颖教授认为，“汉代舞蹈由于江淮流域楚文化和黄河流域周文化的合流，形成了历史上俗乐舞的发展高潮。……是为后世舞蹈的艺术风格、审美传统奠定基础的时期”。“唐则是在第二次民族大融合（南北朝时期）的历史背景上，第二次南北文化合流和中原（广义的）文化与西域文化的沟通所形成的第二次发展高潮，并成为全盛时代”。“如果能追索到这两代的风范和成就，就完全有可能形成风格浓郁、民族特色鲜明的古典舞蹈体系”［4］。因此，孙颖从创建汉唐古典舞之初就以史为鉴，通过对历史考古的发掘，提炼舞蹈形象。

孙颖从大的文化背景入手，对中国古典舞的历史面貌进行了全面的研究和探索。从他的《试论中国古典舞》、《再论中国古典舞》、《争论是什么？分歧在哪里》、《天足与小脚时代的分歧》等文章中可以看出其立场和观点。

第一，从概念上分析，中国古典舞是一种历史文化形态，是形成于古代的具有典范性与时代性的舞蹈。

第二，艺术史与文化史、通史一样，不能将末代作为历史的缩影。汉唐古典舞学派认为，对于戏曲舞蹈，只能将其作为创建古典舞蹈艺术体系的资源而不能作为基础。我们只有将特异化了的戏曲舞蹈，返还到未被综合为戏曲形式、戏曲风格之前舞蹈本有的形态，也就是舞蹈的本体时代，再经过中国各历史时代的多元融合、统一而成为古典舞蹈的一体风貌，才是戏曲舞蹈发展、出新的可行途径。因此，戏曲舞蹈只能是中国古典舞传统资料的来源之一，不能作为创建中国古典舞的基础。

第三，寻找中国古典舞的资源，必须了解中国历史，了解古代文化。孙颖主张在明清戏曲舞蹈的基础上，再向前走，尽其所能，充分地了解、掌握中国的全部历史传统，从中国的历史文化中找出路，创建世界上唯我独有的古典舞蹈的形式和风格。古典舞的资源开发，要从文、史、哲等方面入手，不能脱离开社会科学的基本理论原则。

第四，艺术是上层建筑，是一种意识形态，既然中国古典舞的基础在中国古代，就要符合中国古代的美学思想。因此，无论在创建的过程中遇到什么困难，都要从中国古典舞本土资源中去寻找解决办法，万不可走捷径，以芭蕾舞之长，补古典舞之短。

因此，汉唐古典舞的研究方法是从理论入手，运用文化人类学的方法，以社会科学理论为基础，研究古代舞蹈文化；运用图像学的方法，对古代舞蹈资源进行发掘和整理；以古为基础，对“古”批判地继承。对史的研究是为了更好地促进实践，从实践角度出发，强调理论指导实践的作用。而这种“活现”的理念不是对舞蹈进行考古“复原”，而是再造！孙颖强调，“创建中国古典舞蹈这个艺术体系是现代人用现代的观点，比如说‘历史唯物主义’、‘辩证唯物主义’这些观点去看待历史的。继承是有批判的！该淘汰的淘汰，该改造的改造，该弘扬的弘扬，该发展的发展。”［4］32舞蹈教学的最高目的是解决审美问题，不是解决技术、技巧问题。因此，孙颖他的教学对学生文化气质的培养十分注重。

孙颖创建汉唐古典舞学派的出发点，是为了创造“符合于我们民族的个性，我们历史的特点，我们文化的风格和我们审美的传统的艺术形式和艺术气韵”［4］32。两千余年的文献史和六七千年的文物考古，其中以各种存在形式流传至今的舞蹈图像资料和各种文献记载就成了“汉唐古典舞学派”形式与内涵的依据。汉唐古典舞学派是从文化总结历史，从先秦，经两汉、魏晋南北朝、唐、宋至明清，综合研究吸收了历史上优秀的古典精神。同时，汉唐古典舞学派通过对社会科学理论的研究和与相邻艺术的印证，并对古代舞蹈资源进行发掘，解决了创建古典舞蹈所面临的形式问题。汉唐古典舞由此创作出了许多优秀的作品如《踏歌》《谢公屐》《小胡旋》《小破阵》《黄门鼓吹》等。