叙事与哲学:小说艺术论

徐 岱

(浙江大学 人文学部，浙江 杭州310027)

一 信息时代的文化嬗变

在一个网络文学即将成为当代文坛无冕之王的时代，似乎大势已定的事态忽然间被搅局。当瑞典文学院2012年10月11日宣布，该年度的诺贝尔文学奖颁予中国作家莫言之后，一直在文化边缘挣扎的步履维艰的小说文类，瞬间重又受到众人瞩目。虽然人们对莫言作品的价值评价呈现出毁誉参半的两极，但这并不妨碍学界借助世人的这种短暂兴趣，重启关于“小说命运”的探讨，为陷入困境的小说叙事如何从“网络文化”与“视觉艺术”的双重夹击下成功突围、重获生机，提供一些新的思路。事情需要从头讲起。让我们重返文学史，从对“小说消亡论”入手。

诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞。一个多世纪前，英国浪漫主义诗人雪莱用这句略带感伤的描述宣告了一个伟大世纪的结束，而被德国哲学家黑格尔称为“市民社会的史诗”的“小说”正在迅速崛起。作为“印刷文化”的宠儿，这种文类也成了资本主义市场经济最早的文化商品。评论家们指出:曾几何时，与再美妙的诗歌也无人问津形成鲜明对比，“甚至再糟糕的小说也有人读”。［1］(P．73)而“侦探小说之母”阿加莎·克莉斯蒂作品的销量，则仅次于《圣经》。躬逢其盛的英国小说家特洛罗普惊诧地表示:仿佛一个晚上，青年男女、老年翁妇，阅读小说成为时尚。凡此种种，让美国小说家弗兰克·诺里斯在《小说家的责任》一文中，正式提出了“我们的时代是小说时代”［2］(P．147)之说。

然而文化界从来都是“你方唱罢我登场，各领风骚没几时”。当电影经过初试啼声而正式加盟艺术阵营，便迅速对刚取代诗歌而加冕艺术之王宝座的小说形成了极大的威胁。问题的症结在于“故事”。在《小说:形式与手段》一文中，英国小说家B．S．约翰逊就曾指出:电影一定会篡夺一些一直几乎完全属于小说家的“讲故事”的特权。因为电影能够更直接地讲述一个故事，比小说用的时间少，细节比小说更具体，人物的某些方面更容易描写。他认为:自从并不擅长讲故事的小说家乔伊斯于1909年在都柏林开建了第一个电影院，意味着以故事为中心的小说传统走向终结。在他看来，如果一个小说家仍一意孤行地热衷于“讲故事”，其结果只能是悲剧性的。这样的见解并非凤毛麟角，几乎是当时许多思想敏锐的小说家的普遍体会。比如态度相对积极的法国著名作家安德烈·莫洛亚也认为:未来小说家的作用开始于电影的作用中断之地。［3］(P．105)1894年，有一种“摄影机”的专利说明证书的文字就写道:用放映的活动画面讲述故事。［4］(P．53)所以早在1926年，俄国文论家鲍里斯·艾亨鲍姆同样提醒过:“电影和文学(小说)的竞争，是当代文化史中一个无可否认的事实。”［5］(P．89)

这就是所谓“小说消亡论”的滥觞。自此以降，关于小说时代将随着电影艺术的普及而步诗歌之后尘落下帷幕的说法，就如一个幽灵般此起彼伏。尤其是20世纪初以降，当有声电影以及后来的彩色宽银幕影片通过产业化的美国好莱坞制作公司，将这门综合艺术的魅力充分展示于世人，在全球范围内营造了独步天下的格局，关于“小说的没落”的言论似乎就将证实。不仅是诗歌与小说的这种由兴而衰的变迁，由此及彼综观整个人类艺术历程，一些敏锐的作家从中得出了“一切艺术形式都会衰老谢世”的结论。法国著名小说家巴尔扎克曾经表示:文学就好像所代表的社会一样，具有不同的年龄:沸腾的童年是歌谣，史诗是茁壮的青年，戏剧和小说是强大的成年。［6］(P．105)虽说这位“现实主义小说大师”这番话的原意，是为“小说时代”的降临而欢呼，但其中显然能够让人引申出“各类艺术彼此接替”的逻辑。这个逻辑同样也为“小说时代”的发布者诺里斯所认同。他在文章中明确表示:随着时间的推移，小说也将丧失自己的整个地位，正如长诗之丧失地位一样。因此他提出，“认真地想想是什么将取代小说的地位倒很有趣”。［2］(P．147)诺里斯的言外之意是清楚的:就像当时的许多文学界人士那样，在他看来，随之而来的是电影时代。

并不出人意料，在艺术文化史上，接替小说而加冕艺术王位的果然是电影。不过最终的事实却表明，关于“电影崛起，小说消亡”的说法，其实是个“毫无根据却不无意义”的伪命题。说它“毫无根据”是指，这种说法同形形色色的“终结论”一样，属于耸人听闻之言。说它“不无意义”是指，这个命题可以作为一个学术讨论的话题，让我们在以“信息快递”为特色的所谓“传媒时代”耐下心来，重新认识小说艺术不可取代的价值。比如在20世纪70年代，托多罗夫曾表示:今天，向整个社会提供其所需之叙事的不再是文学，而是电影:电影艺术家为我们讲述故事，小说家则做文字游戏。［4］(P．45)乍听起来，让人以为这仍不过是“电影取代小说”的老调重弹，但细细体会却能发现话中蕴涵着的反讽式含义。它与其说是对电影讲故事功能的强调，不如说是对当时初露锋芒的所谓“后现代小说”的苍白空洞之本质的批评。问题的关键仍在于如何看待电影对小说的冲击。法国著名影评家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中曾经写道:电影最初是一种影像演出或者说是现实的简单再现，以后便逐渐变成了一种语言，也就是说，成了叙述故事和传达思想的手段。［7］(P．4)这意味着一种真正意义上的“综合艺术”的诞生。

毫无疑问，从无声的“默片”时期到有声电影再到如今以3D技术为代表的各种“大片”的问世，我们不仅从“票房奇迹”上见证了电影工业创造财富的巨大威力，还从所谓的“视觉大餐”领略了电影抓人眼球的魔幻奇技。但需要强调的是:艺术电影有目共睹的成功并没有像一些文化预言家所想象的那样，以小说的没落为代价。迄今为止，我们见到的完全是另一种景象:小说与电影通过故事的中介，形成了一种联袂携手、互利合作的良性关系。以不久前刚走红的李安首部3D电影《少年派的奇幻漂流》为例。影片改编自法裔加拿大籍作家扬·马特尔(Yann Martel)创作的同名小说，迄今为止已经在全球热卖700万本，2002年赢得著名的英国布克奖、《纽约时报》年度杰出图书和《洛杉矶时报》年度最佳小说奖，被《芝加哥论坛报》赞扬为“无论从什么方面来看，都是一部奇特的小说”，并在《纽约时报》的畅销书排行榜上停留长达一年多。有人认为，小说本身的成功为李安凭借此片二度问鼎奥斯卡最佳导演的荣誉提供了方便。这个说法不无道理。事实上，这也是李安看准这部小说来拍摄一部能让他再度获得成功的影片的重要原因。

事实上电影人从未忘记这点。比如李安在他的第二个奥斯卡最佳导演奖的致辞中，就特别提到“我需要感谢扬·马特尔(Yann Martel)，写出这本不可思议又鼓舞人的小说”。这句朴素之言无疑是对“好电影与好小说”的密切关系的最佳注解。“文学，无论是通过戏剧还是通过叙事小说，为电影的发展做出了、并仍在做出巨大的贡献。”［5］(P．89)据统计，仅以好莱坞为例，迄今为止仍有约1/3的故事片以文学散文文本作为改编原本，包括短篇和更多的长篇小说。这些影片通常都是具有极高艺术含量的最佳影片，而不是大量制造的快餐文化。这也进一步说明，过度强调小说与电影间的竞争性，将小说的边缘化归咎于电影，这种观点并不合理。如果细加研究，不难发现这两种艺术形态其实存在着一种“你中有我，我中有你”的现象:小说具有某种“电影性”，就像一位论者所说:“叙事并不是静止不动的，它是一部电影”［8］(P．109);电影同样存在着一种“小说性”:电影观众不仅需要区分故事的表达者和创造者，除此之外还得以电影的方式完成小说读者的欣赏环节，在自己的想象中“重构电影的叙事”。［5］(P．29)

这就是优秀的电影往往离不开成功的小说的原因。然而，对“小说消亡论”的否定并不表明“小说危机说”不成立。时过境迁来看，有一点已经水落石出:把小说“危机”归咎于电影艺术，显然属于想当然的无稽之谈。正确的思路是从社会发展形态上寻找问题的症结。小说是写给人看的，小说兴起于读者群体的形成，繁荣于体现工业社会特征的市场经济。众所周知，德国19世纪一代美学宗师黑格尔曾经称小说为“近代市民阶级的史诗”［9］(P．167)。这是一个生动而准确的评价。近代市民阶级的形成，以受宗教神权的影响而形成的“无我主义”的瓦解为前提。这意味着小说的社会背景，是以现代“个人主义”文化的普及为基础、拥有真正独立个性的“个体”的诞生。这是人类历史发展中的一件大事。就像历史总是由具体的事件为基础，人之所以为“人”而不是能直立行走的灵长类动物，就在于其具有鲜明而独特的个性。所谓“人的时代”，也就是倡导个性解放、让个体彻底摆脱以各种冠冕堂皇的名义受制于集体的束缚的时代。如同史诗是人类“英雄时代”的鲜明标志，小说是这个“人的时代”的最佳象征;而以列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等为代表的19世纪的俄国小说，则标志着这门艺术所达到的最高水平。所以德国美学家玛克斯·德索专门指出:俄国小说是以什么样的特点在欧洲获得成功的呢?首先是由于对个人的描绘。［10］(P．359)小说的最大魅力在于它是反映个人体验和感受的最佳手段，从而也是落实苏格拉底“认识你自己”这句名言的最佳方式。这与小说的使用媒介有关。在某种意义上，“小说或许是本质上与印刷的媒介联系在一起的唯一的文学体裁”。［11］(P．220)这个现象事关重大。经验表明，“对书面文学的知觉比起对口头文学的知觉来，是一个隐秘得多的心理过程，其原因在于，书面文学较之于口头文学在无可比拟地大的程度上，诉诸作为个性的人。”［12］(P．348)由此可以理解，何以小说与诗歌在“接受与传播”方面存在如此鲜明的反差。在志同道合的朋友们中吟诵诗歌之所以司空见惯，是因为它本然地具有一种分享性。但一部小说尽管也能被拿来在一群“粉丝”中如此这般地朗读，其意义却是在作品之外，因为尽管我们完全能够把读一部好小说的心得与有着相似共鸣的三五同道相互交流，但欣赏一部优秀小说的最佳方式是独自阅读。具有真正“个性”的个体的存在，是小说艺术的前提，也是其对现代化社会的一种贡献。因为个性与良心是健康“人性”的基本品质。

但当下的社会现状呈现出一种“吊诡”:在一片“多元文化”声中，却越来越趋于一种文化的“同质性”。“非个性化”已成为当下社会的鲜明标志。这就是小说危机的根本症结所在。无论是关于英雄还是凡人，他们作为小说人物都是具有独特个性的“个体化”的生命现象，讲述属于他们的“个人故事”是小说的优势。一个自我中心的社会是不会对这种“个人故事”有多大兴趣的，这在客观上对小说继续存在的必要性构成了危险。深入地来看，问题的症结在于“后工业时代”的网络文化的影响。该如何给当今时代命名?习惯于高谈阔论的“社会学”围绕这个话题展开过众说纷纭而莫衷一是的雄辩，概括起来主要有四种:信息社会、后工业社会、消费社会、图像社会。这些说法各有其理。但我认为，当今时代离开了网络是难以想象的，在某种意义上，正是网络工程的快速、完善的发展，才真正让我们进入到“后工业社会”。所谓的“消费活动”已不仅仅属于大型购物中心，而是在网络上的“按键”行为。换言之，“网络社会”的概念能将当今时代各种现象一网打尽，反之却不能。网络具有无限可能性，但这一切仍取决于一个至高无上的主宰者:“信息”。虽说这个词对我们并不陌生，但在网络时代正式降临之前，发明这个概念的人类对于它所蕴有的内涵其实并不真正清楚。正如凯斯泰尔斯在《信息批判:经济、社会与文化》一书中所说，“信息”让人耳目一新的进步归功于数码技术的跨越式发展，以至于我们拥有了一个甚至让某些人对之顶礼膜拜的“信息技术”的新概念。因为这种技术完全能够通过社会组织和权力关系等事关“体制性存在”的结构的根本改变，形成社会形态的重构。［13］(P．36)不仅如此，技术并不会按照其发明者希望的那样仅仅停留在物质层面，充当人类征服世界的最佳工具。事实表明，随着这种技术的不断升级换代，如今它已能进入人类内心深处，不仅改变我们的思维方式，而且改变我们的欲望与需求，从而彻底改变我们的“人性”。［14］(P．62)最终其创造者沦为像它们那样的没心没肺的肉身化机器。当今社会的种种景观，证明了上述所言并非无稽之谈。

问题的症结在于“信息”这个关键词。何谓“信息”(Information)?根据凯斯泰尔斯以及当今学者普遍采用的晦涩绕口的话讲，其主要性质是流动、拔根、时空压缩等诸如此类。对于这种“说了等于没说”的“阐述”，需要给予进一步的补充。准确把握这个概念，必须将它与“讯息”(message)和“通信”(communication)区别开来。后者强调一种交流行为，前者的特点是“短、平、快”。具体地说，“短”是指其表达手段简单，“平”意味着表达内涵没有深度，“快”强调的是其表达形式与所涉及的事件间尽可能同步。在此意义上，讯息的实质的确可以用“非常短的信息”来概括。而信息即“最简单的告知”，这就是“信息”在日常使用中往往与“报道”相关联的原因:它们出现的语境基本相同。信息所拥有的这种有限内涵，决定了其功能主要属于“索引性”(indexical)。在本质上，“信息”与“新闻”几乎是同义词:过时的信息已经失去作为信息的价值，因而也不再有人对之感兴趣。更重要的是，由于信息的这种彻底平面化，它通常能够直接转换为图像形式。

从文化人类学角度看，我们为获得信息而付出的代价实在过于沉重，因为它在提供“正能量”之际总是释放出后果不堪设想的负面效应:对“意义”的消解。就像在字面上，“新闻”与“故事”呈现出一种分庭抗礼的对峙;在本质上，“信息”是“意义”的杀手。尽管所有包含“意义”的媒介与话语，都会宽容地为“信息”留下一席之地;但反之却不然，信息是意义的屠夫，它全凭彻底清除意义作为其存在的前提。因为叙述话语的“碎片化”和信息流量的“加速化”，既使得意义失去了其赖以存在的叙事性文本，也让作为受众的我们失去了关注意义的能力。信息的时效性强调突出的延续性(duration)，它靠不断吞噬个体注意力才能体现其当下性的存在，其后果就是人们注意力的极度涣散。这就是“信息悖论”的由来。所谓“信息高速公路”与现实世界里的情形如出一辙:同样的拥挤和堵塞，因而“信息爆炸”的结果就是“信息消亡”。所以，由信息掌控的“媒介社会”与“网络时代”，意味着创造了这一切的人类发生了根本性改变。美国心理学家乔治·米勒将曾以“使用符号的动物”来界定的人类，重新命名为“食信息动物”。这个观点得到了哲学家丹尼尔·丹特的赞同。他通过比较人类思维和电脑运作得出结论:人不仅是一种食肉动物，而且已经逐渐变成了“食信息动物”。人对信息充满了饥渴，他的生存目标只剩下一个问题:我要的那则新闻来了吗?发生在今天的日常生活世界的情形难道不正是这样吗:就像热带大草原上匍匐在草丛中的大型食肉动物的猎食目标是羚羊与鹿等食草动物，当我们坐在电脑面前，我们“随时准备出击捕获猎物:信息”。［15］(PP．98-99)这再次验证了一个早已让人耳熟能详的结论:我们使用的工具不仅改变着我们的生存环境，而且首先改变着我们自己。由此看来，这样的预言并非没有根据:我们会生存在一个极权主义横行的世界，只是这种强权并非来自政治或者宗教教义，而是来自科学。［15］(P．59)有朝一日，当功能越来越丰富的形形色色的电子产品将我们的生活整个包围，我们也就进入了另一个与以往完全不同的世界。这种不同的重点不再是民主与专制的区别，而是意义与虚无的差异。在这个世界中，除了“意义”我们拥有一切。这意味着它是另一种极权，只不过这位主宰者不再是戴着不同面具的独裁者，而是无处显形又无处不在的信息。

这样的前景或许听起来没那么可怕，但其实比英国小说家赫胥黎笔下的“美丽新世界”更有理由让我们感到毛骨悚然。因为信息不需要也不容许我们“思考”，它只是让我们“知道”。就像德国网络文化学家施尔玛赫在《网络至死》中所说:我们对于信息永不满足的追寻最终会导致“洞察力的终结”。其后果不仅意味着曾经以“智者”自以为荣的人类主体成了名副其实的“白痴”，而且同时也伴随着道德冷漠症和良知的丧失。因为被信息主宰的我们已不再是拥有梦想的“灵性化的主体”，而是一个对“意义”无动于衷的“数字化的自己”。之所以说“网络至死”，并非指人类肉身的灰飞烟灭，而是成为利奥塔所说的“非人”。因为意义并不是宗教神秘主义的专利，恰恰相反，它从来植根于日常生活世界之中，是我们对自身生命的关注和珍惜。这也就是为什么，尽管关于人生意义的讨论常常只是些陈词滥调，但仍然不断被人们提上议事日程。进一步讲，古往今来不同种族的人类都会为一个词而激动:自由，原因就在于“倘若生活要有意义，自由便是必不可少的”［16］(P．66)。正是出于这些考虑，才会有人站出来强调:在这个无法逆转的信息时代，我们的任务是牢牢维系住自身的经验之锚，以便从信息海洋中寻找到生命存在的意义。［14］(P．39)

这就是“小说危机”的根源所在:身处信息时代的小说家失去了由小说读者营造的市场需求。“信息人”不再是传统那种擅长体验懂得思考的“读者”，而是被动的信息接受者。信息有其自身的价值，它体现为倏忽即逝的直接性。“信息价值没有过去、没有未来”，因此也“没有反思和推理论证的余地”。［17］(P．228)因为信息社会是知识社会，这个社会的关键问题是快速先进的知识生产，以便为“知识经济”创造更多的利润，从而反过来支撑起这个以信息为核心的时代。所以一个货真价实的“信息人”充其量也就是擅长消化新技术的“知识人”，以便自己在这个社会能够通过成功地履行“工具人”的职责而获得最佳的生存机会。显然，这样的人不仅对小说不感兴趣，对艺术电影同样如此。由此可见，将小说的衰落归咎于电影的崛起实在肤浅。在很大程度上，小说的危机同样是优秀电影的危机。因为这样的电影和小说有着共同的核心:叙述一个好故事。但信息不是“论说”，更不需要“叙事”，而只需要能够将其内容快速有效地传送出去的媒体，这种媒体的功能在于仅仅传送信息本身而排斥所有会对信息产生干扰的内容。

所以对信息而言，它最需要的也就是称之为“信息机器”(information-machines)的媒介。这就是加拿大学者麦克卢汉“媒介即信息”这句话的言外之意，更确切地说它的意思其实应倒过来理解:“信息即媒介”。信息之所以为信息，意味着相比于传递速度和效率，所传送的内容已不像曾经那样具有支配性的重要地位。这取决于信息传送的通常由机器承接的媒介。由于信息在广义上属于“文化”范畴，因此这种机器也可称为“文化机器”(culture-machine)。这种机器的代表早期是“电报”，之后是“电视”，再之后的当今就是隐身化的“电子”。它们的共同特点就是“信息化”越来越彻底。以电视为例，电视虽然也能够播放电影，但其典型内容主要是诸如社会新闻、体育竞赛、肥皂短剧、情景喜剧等这些统称为“信息”的东西。它们具有作为信息的核心特点:由于无足轻重，其价值在播出之后便迅速衰减，直至从受众记忆中完全消失。［17］(P．113)懂得了这些也就可以解释，为什么老到的电影观众在看电影时，往往不自觉地表现出目不转睛、全神贯注的状态;而一个标准的电视受众在看电视时，“常用的方式是扫视而不是盯视”［18］(P．11)，并且总是将遥控器拿在手里或者放在身边，方便自己能够随时随意地换台。

由此来看，这样的见解是中肯的:恰恰正是电视成了代表电讯和媒体发展转折点的媒介。但将这个观点仅仅建立于电视“提供了一个在家可以接受的屏幕，并且用于各种目的”这样的理由上，却显得有点肤浅。不错，与电影相比，电视的确更具有“大众化”色彩。但这只是现象的一个简单呈现。进一步讲，这个特点表明了，作为“信息人”的一种代表，“电视人”需要的是对不断更新的信息的简单“了解”，而不是对在大千世界中发生的事件中内在蕴涵的人性因素予以深入的“认识”和“体验”。电视人的诞生不仅意味着所谓“视觉中心主义”的形成，令人想起笛卡尔早已指出的，视觉是我们“最普遍最敏捷的感官”的观点;而且还意味着一种新认识论的出现:“视觉认识论”(visual epistemology)。这种认识论不再以“真理”或“真相”为关注目标，而是以“关注自身”也即“注意力”的稳定与否为重点。电视人以“屏幕上所呈现的这些是否足以吸引我”的问题，取代了电影观众的“这个故事究竟想表达什么”的思考。由此可见，对“意义”的需求不仅是小说读者的追求，也同样是电影观众的要求，但对于电视人已完全不同。这就是让一些社会学家为之担忧的问题。

举例来说:1991年海湾战争爆发时，全球各大媒体首次以先进的电子设备进行了“实时实况”跟踪报道。但法国学者鲍德里亚却在《解放》一文中，令人惊诧地提出:海湾战争未曾发生。鲍德里亚的表述不无耸人听闻的味道，但其意思并非像“字面”上所说，否定这场战争曾经真实发生，而是想强调:当全球观众在电视屏幕上，以一种比好莱坞大片更引人注目的方式目睹战争的进行，这让他们没能或者说无法深入地去对其进行思考和理解;其结果便是有意无意、多多少少地忽视了对这场战争的后果的进一步反思。症结在于，正是电视化的效应逐渐消除了真实与虚拟之间的界线。其结果是，与小说读者和电影观众对故事到底是真是假十分在意不同，一个老到的电视受众早已有意无意地对所看对象的真实与否不加关心。

再触目惊心的实际发生的现象，在电视人眼里只是面对惊悚镜头而已，与观看一部以刺激性为娱乐的黑色影片无异。因为在电视的作用下，他们对于所接受图像的真假，已经成为一种信息化的建构。这种“信息化过程”让全程观看这场战争的电视人身上的人性因素受到了伤害。但这种“非人”化或者说人性的“异化”现象，并未以电视的出现暂告一个段落。相反，随着网络技术超出人们想象的迅速发展和随之而来的最新产品不断更新换代地升级，一种完全依赖网络服务器而生存的“电子人”，已在同步地取代电视人成为信息人的最佳代表。电子人的一般特征是对诸如各种平板电脑和智能手机等的熟练使用，这让他们对信息的吸纳与汇集比电视人更为有效也更有兴趣。所以有学者敏锐地提出:当今社会与技术相关的最紧迫的问题，已不再是对机器不负责任的使用导致生存环境的恶化，和对高科技终将给人类带来福音的“迷思”，而是关于“电子人的本质”的认识。［19］(P．29)

这种提示里清楚地昭示着对电子人的非人化实质的恐惧。凡此种种都传递着一个“信息”:信息时代的文化嬗变的结果，是一种“新人类”的诞生——对“生命意义”和“存在价值”的前所未有的冷漠。这种走向彻底信息化的趋势正是电子人的普遍特征，它来自片面鼓吹网络民主化的人们对“网络的排他性和独裁性”的忽视。诚然，网络的这种特性并不以明目张胆地驱逐意义的方式表现，而是通过“意义即信息，意义即连贯性”［20］(P．243)的方式呈现。其可怕之处不仅仅在于通过这种形式消解意义，更在于让意义彻底失去意义。因为“信息科学把消息看作是发生在个人之间的事件，而不是社会流”。［20］(P．244)这是一场货真价实的“静悄悄的革命”，其结果是人类将从一种极端“集体主义”文化走向“原子化”的极端个人主义，这样的人还能是名副其实的“人”吗?一个对“生命意义”不再有感觉的人又将会走上一条怎样的人生之路?对这些问题的思考已经迫在眉睫。

由此可见，所谓“小说危机”或者“电影危机”的实质是“意义危机”。小说与电影间的良性竞争让它们处于同舟共济的命运。信息时代“放逐意义，清除思考”的文化嬗变，不仅大量地吞噬了潜在的小说读者，也使电影的观众群体发生了根本性的改变。当年轻人不再像以前的观众那样全神贯注于银幕上的故事，而是把豪华的电影院当作时尚的娱乐场所和打情骂俏的理想空间，这无疑表明电影黄金时代的落幕。当代艺术文化究竟该如何做出应对?这才是事情的关键。

让我们再来回顾一段历史。20世纪80年代的中国曾有“文学新时期”之称。在那段时期，尽管“全国人民读文学”的盛况已经不再，但无论诗人还是小说家，文人墨客的身份仍因“灵魂工程师”的荣誉而受到尊敬。但在1988年，身为重量级小说家的王蒙，却出人意料地写了篇《文学:失却轰动效应以后》的文章，意在彻底打消一些人对“文学黄金时代”能够东山再起的期待。王蒙提出，20世纪70年代末，随着“文革”结束而掀起的那种近乎可用“沸腾”来形容的“文学热”，其实并非文学本身所理当承受的。相反，一部作品在社会上引起的反应显得相对平静甚至于某种程度上的冷落，这应该被视为常态。不妨引用一段文章中的话:

如果一个社会动辄可以被一篇小说一篇特写一个文学口号所激动所“煽动”起来，只能说明这个社会的运行机制特别是言论与决策状况不大健全，不大顺畅。说明这个社会的人心不稳，思想不稳，处于动荡之中或动荡前夕。反过来说，如果一个社会的许多成员只是为了“解闷儿”而读文学作品，冷落了一些救世型的思想家和救世玩世型的艺术家的巨作，也并非完全可悲。［21］(P．234)

对于曾亲历过这段历史的人们来说，王蒙这篇文章在当时中国的文化界所引起的“轰动效应”仍是记忆犹新。但今天重新来看，这篇文章之所以能引起这样的反响，在于其道出了一个曾被国人忽略的基本事实:艺术对个性化的强调同时也意味着多元化的形成，因此即使再优秀的作品，它所能产生的“关注度”总是有限的，其“广泛”性充其量只能达到属于它的“圈子”的边缘。从中我们可以看到“危机说”与“消亡论”的根本区别:后者就像是一位不负责任或缺乏经验的医生，对尚有很强生命力的患者开出一张“病危通知书”;前者只是出于清醒的理性态度，对小说艺术的价值本质的一种还原。由此看来，我们无须对小说的未来究竟会逐渐光明还是日益黯淡做出盲目的猜测，但有必要对小说的文化价值与社会意义给予相对准确的阐释。必须承认，小说提供的文化效果主要属于“消极意义”而非“积极意义”。换句话说，关于小说艺术之门道的阐释，并不能让小说的市场供需关系产生显著改变，从而也无法解除小说的危机。但反之，不做这种努力却肯定会对小说实现其应有的艺术价值造成妨碍，为“小说危机说”的扩散推波助澜。对小说及其他艺术形态所具有的文化意义的阐释，其目的并不应该是企图让那些早已心甘情愿地向以自恋型功利主义俯首称臣的人，有兴趣加入“文学俱乐部”成为合格的小说读者，而是为那些面对虚无主义的吞噬仍在进行顽强抗拒、不甘于让此生成为匆匆过客的人们，送去一点小小的鼓励和慰藉;而小说的这种功能源于其蕴涵着的“意义”。显而易见，那些以迎合读者消遣和打发时间为主要功能的杂闻故事，在“发挥信息功能”方面具有显著作用。［22］(P．38)由此也能看出，如果说以发现大自然的规律为目标的科学活动，包含着一个对“普遍事物”的合乎逻辑的意义问题，那么像小说这样的艺术文化拥有的一个普遍特征，则是打开通往属于“存在的意义空间”的门径。

二 叙事实践的哲学分析

在这样的阐释活动中，我们事实上已进入“叙事哲学”的领域。为了兑现本文提出的“重新认识小说艺术”这项任务，接下来有必要弄清:究竟什么是“叙事哲学”?它对于小说艺术的研究，究竟有怎样的作用?诚然，顾名思义，“叙事哲学”这个概念由两个重要的词构成:“叙事”与“哲学”。为了有助于读者更好地理解这个概念，我们不妨将它一分为二分别做出解释。先从“叙事”谈起。在现代文艺理论界，这个词通常总是会与另外三个词组合起来使用:叙事理论、叙事研究、叙述学。对“叙事哲学”的理解，需要从它与另外两个概念的差异性认识入手。

按照文艺理论界已经形成的惯例，一般说来，关于小说艺术的讨论被认为属于第三种即“叙述学”(narratology)范围，所以美国学者阿伯拉姆斯在其编撰的《文学术语词典》(AGlossary of Literary Terms)中，干脆将“小说学”与“叙述学”相提并论(Fiction and Narration)，言外之意当然是视二者为一回事。叙述学属于产生于20世纪60年代的法国结构主义文学理论的一个分支。自那以来，它在人文学界迅速发扬光大，与所谓“语言—符号学转向”和“文化—人类学转向”一起，构成了“文本—叙述学转向”。这三大“转向”一度对全球范围内的整个人文学界产生了一种超乎想象的影响。因为它在很大程度上完全改变了传统人文学奠定的学科格局与研究方法，成为引领“学术新世纪”的一种时尚化的主流意识形态。作为一门学问，叙述学的建构由若干核心术语为基础，但它的产生有着创作方面的需求背景。它们让叙述学有了施展身手的舞台。

比如马原的代表作《虚构》中，有这样一段文字:“我就是那个叫马原的汉人，我写小说，我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”［23］(P．3)在这段讲述中，小说的作者、隐含作者、叙述者似乎三位一体地一起出现了。但实际上，这里只是隐含作者与叙述者的“重叠”，并不包括作者，因为这两者都在小说所讲的故事“之内”，属于小说虚构世界中的主体;而作为这个故事的创造者的作者只能永远处在其所讲的故事之外，因为只有这样，作者才能掌控局面，让故事释放出最大魅力与价值。在这篇作品中，马原让小说的真实作者、隐含作者、叙述者以“三位一体”的方式出现，充分体现了其作为“先锋作家”的特点。采用这种方式最鲜明的一大好处是增添了故事的游戏性与趣味性。这与博尔赫斯那篇著名的《小径交叉的花园》有异曲同工的味道。但如果有读者不懂这个门道，真的将这篇文字当作马原的自传，就不那么好玩了，因为如果按照人们对“意义”概念的通常理解，这篇小说其实没什么意义而只是有那么点让人觉得新鲜的“意思”，就在于叙事方式上的“以假乱真”。由此可见，所谓“先锋性”的特色，说白了就是以“叙述的冒险”替代“冒险的叙述”，重在故事的“怎么讲”而不是“讲什么”。一旦读者舍弃这种手法试图另觅奥秘，这篇故事的意思也就不复存在。

由以上所述来看，叙述学的繁荣多少有据可循。它是随着小说在现代社会中越来越受到重视，为希望进一步理解这门语言艺术的人们提供了方便。不过与此同时我们也不难发现，这种学说其实是一种以学术的名义进行的智力游戏。它不仅对于实际的小说创作与欣赏并无真正的意义，而且还为这种做法的正当性寻找到一个冠冕堂皇的理由。按照这门学科的主要创始者之一茨维坦·托多罗夫的明确界定:叙述学最基本的问题涉及“叙述的模式”，即“叙述者向我们陈述故事、表现故事的方式”。［4］(P．71)这意味着叙述学就是一种叙事理论。它以“理论是‘元批评’”(metacriticism)为由，拒绝关心任何具体作品的成败得失与优劣高下的品质。叙事理论的基本任务就是对小说作品的结构进行分析，通常包括三大项目:叙事语法、叙事系统、叙事修辞。所以美国加州大学伯克利分校西摩·查特曼教授曾精辟地指出:作为叙述学的总代理，叙事理论给自己提出的是这样一个问题:关于“像叙事这样的结构以何种方式组织其自身”，我们能说些什么?换句话说，它的问题并不在于诸如“是什么使得莎士比亚的《麦克白》伟大”，而在于“是什么使它成为悲剧”。［24］(PP．19、17)尽管它利用逻辑框架所组装的概念系统显得十分精致，仍然不能掩饰其作为冒牌理论的拙劣。原因在于科学理论永远来自实践经验并给予其至高无上的尊重，而所谓的“叙述学”与“叙事理论”却是一种由一些自我感觉良好的文人墨客在书斋中发明出来的“主义”。出于对这个问题的认识，本世纪来，叙述学领域发出了一种改革之声。他们首先攻击渊源于巴黎结构主义的叙事理论是“叙述学帝国主义”，尔后将既有的叙事理论贴上一张“经典叙述学”的标签，将自己的叙述学说命名为“新叙述学”。虽说只有一字之改，却有两方面的变化:内容的增加和边界的扩展。前者指这些学者在已经十分成熟的既有的叙述学内，加入了诸如“性别、种族、文化”等方面的元素;后者指不同于传统叙述学将其叙事分析方法明确地界定在以小说文类为主的文学领域，而是响亮地提出了“走出文学叙事”的口号。

这些说法让人倍受鼓舞，但事情听起来让人仍有点耳熟。因为被他们贴上“经典叙事学”给“OUT”掉的那些学者，当年不仅有着同样的激情，甚至有比他们更出众的才华。问题不在于这些自称为“新叙事学”的文章，在文字表述上几乎无一例外地佶屈聱牙令人费解;而在于其本身在根本上仍属于“叙事理论”范围，没有摆脱脱离实际的“为理论而理论”的毛病。他们的问题如出一辙:以关于“叙述技术”的讨论代替了关于“小说艺术”的思考。事实早已表明，这是一种浪费生命的行为。问题的症结首先在于，技术之于艺术的意义存在一种“悖论”性:既重要又不重要。在这个问题上，拥有丰富创作经验的艺术家们的心得，比擅长理论游戏的学院人士的话更值得注意。若干年前，小说家张炜在一篇文章里发出过这样的感叹:很多作家在不那么知名和成熟的时候，他的作品倒有可能是真正动人的、长久的，有一股难以言喻的东西在其间左右你，使你怀念至今。这番经验之谈值得我们细加回味，它道出了在文艺界存在已久、却让人有意无意地忽略的一个事实:许多小说家的成名作往往也就是其毕生最优秀的作品。最能说明问题的莫过于法国小说家弗朗索瓦丝·萨冈(Francoise Sagan，1935-2004)。1954年，年仅18岁的萨冈出版了小说《你好，忧愁》。虽说这只是一部关于“成长的烦恼”的典型的“青春写作”，却一举夺得当年法国的“批评家奖”，不久便被改编成电影，五年内就被翻译成22种语言，在全球的销量高达500万册，成为轰动一时的文化事件和出版现象。萨冈一生共创作了30多部小说、10部剧本和若干个电影脚本以及一些歌词和短篇小说。但让人难堪的是，每当人们谈到这位曾经的“青春写作偶像”时，印象最深的仍然只是那部她于18岁出版的作品。事情当然不是由于快速成名妨碍了这位美少女作家对小说技术的重视。恰恰相反，成名后的萨冈的创作对技术越来越讲究，证明了她的“一夜成名”并非偶然。问题的症结就在于，她以娴熟的技术代替了生活体验的苍白和阅历的肤浅。这让人再次想起张炜另一句耐人寻味的话:技巧是好东西，有了它作家才能活着;可技巧又是坏东西，它能使一个作家快乐地死去。［25］(P．153)美国著名小说家福克纳说得更干脆:“作家假如要追求技巧，那还是干脆去做外科医生、去做泥水匠吧。”［26］(P．95)

这并不是否认技术之于艺术具有其不可轻视的重要性，而在于不能本末倒置地把为艺术服务的技术置于艺术之上。换言之，关于小说艺术的讨论中，将关注的核心聚焦于各种充其量只是属于技术范畴的，诸如“叙事策略”与“叙事语法”方面，这种喧宾夺主的行为无助于我们真正理解这部运用了叙事技术的小说的价值。只有懂得这些道理我们才能明白，为什么歌德会说:“莎士比亚的最优秀的剧作有些地方也还欠缺技巧，其中有些东西超出了应有的范围。正因为这样，就显示出了一个伟大的诗人。”［27］(P．89)何以俄国著名文论家什克洛夫斯基在评论著名电影人爱森斯坦的杰作《罢工》时，会讲出这样的话:“这部电影是如此非同寻常，如此缺乏技巧，反倒是溢出天才。”［28］(P．106)什克洛夫斯基提醒我们:创造杰作的奥秘在于领悟生命，理解艺术的途径即是认识生活。因为归根到底，作家是用人的命运的秘密说话。因此“人的遭遇这才是小说中主要的东西，长篇小说的内容就是坎坷人生”。［28］(PP．140、231、298)

美国作家享利·詹姆斯有句话让人回味:每一个人都按照自己的趣味选择小说，如果他不关心你想说些什么，那么自然，他也不会关心你是怎么说的。［29］(P．21)此话精辟地指出了重在“讲故事的形式和方式”而不是“所讲的故事的内在价值”的所谓“叙事理论”的症结所在。唯其如此，在叙述学领域享有盛誉的法国学者托多罗夫，才会在其著作中对所谓“原始的叙事”表示怀念，理由是:这种叙事“完整且简单，没有现代叙事的那些缺陷”。他甚至批评乔伊斯和“法国新小说”等“当今的小说家们数典忘宗，不再遵循老的叙事规则”。在进一步分析其产生原因时他提出:这是缘于这些小说家“绞尽脑汁的创新欲望”，其后果是让“五花八门的文学手段”吞没了真正的小说艺术。［30］(P．18)他的说法是否在理?事实胜于雄辩，来自小说实践的情形早已给出了肯定的回答。

深入地来看，上述分析并非只是对新旧“叙述学”的“中看不中用”的否定，同时也清楚地表明，在关于小说艺术的讨论中，那些出于“稻粱谋”的目的、擅长“理论操练”的“书斋分子”，没有任何说三道四的话语权。诚如一位有识之士所说:当理论家把每一件艺术品都用这些术语破译一遍以后，留下的就只是一种徒劳无功和索然寡味的感觉。［31］(PP．321-331)任何对这句话缺乏认识的人，只要读读罗兰·巴特在《S/Z》中对巴尔扎克名不见传的小说《萨拉辛》信口开河的东拉西扯，就会深明其意。问题的症结就在于“文学理论”对“文学实践”的抛弃。用意大利学者艾柯的话讲，在有关美学和文学的探讨中总是存在这样的危险:只是将这些说法维持在纯理论的层面。［32］(P．252)所谓“纯理论层面”，是委婉地表示将“文学艺术的实践经验”拒之门外。这样的做法难道不能让人觉得匪夷所思?

英国经济学家舒马赫有句名言:一盎司的实践经验通常比一吨的理论更有价值。［33］(P．24)这个幽默的比喻原本属于常识，但怪异的是人们却往往容易陷入叙述学理论的迷思。这是由于曾经有过一个所谓的“理论时代”(Moment of Theory)。这个“时代”始于20世纪中期，其标志性事件是英国伯明翰大学成立“当代文化研究中心”(The Center for Contemporary Cultural Studies，简称CCCS)。在所谓“理论时代”，为众人瞩目的唯一的现象就是“理论的表演”。由此而导致原本应该唇齿相依、荣辱与共的文学家与文学理论家之间，呈现出一种敌对与仇视关系。

这样的结果可想而知。中国明代学者李东阳有“诗话作而诗亡”的说法。作为一位资深的文学理论家，美国学者希利斯·米勒不久前也诚实地表示:“不可否认，文学理论促成了文学的死亡。”［34］(P．53)这究竟是怎么回事?答案在于弄清这种属于“文学死亡通知书”的文学理论到底是什么东西。“理论是什么?”以《结构主义诗学》成名的美国学者乔纳森·卡勒，在其普及性小书《文学理论》第一章中以此为题。根据他的陈述:“要称得上是一种理论，它必须不是一个显而易见的解释，这还不够，它还应该包含一定的错综复杂性。”于是耐人寻味的事发生了:卡勒认为，像“叙述学”这样的文学理论只是“谈论文学”的理论，而不是“关于文学”的理论。也就是说这是一种“借着”文学说事的“话语”，所以不仅很难界定它的范围，而且其正确或谬误都是很难证实的。不仅如此，为了能够让读者接受这种奇谈怪论，卡勒干脆挑明:今天的文学理论早已改弦易辙为文化研究。“文化研究是我们称为‘理论’的实践，简称就是理论。”因为他们认为，“文学理论著作已经在非文学现象中找到了‘文学性’”的东西。［35］(PP．3，45，19)卡勒曾毫不掩饰地表示:这种“挂羊头卖狗肉”的所谓“文学理论”已经使文学研究发生了根本的变化，概括地讲主要有两点。

首先是通过所谓的“文本”重构，剥夺其作为“艺术”的特有价值，将属于审美范畴的语言文学作品转换为意识形态的载体，从而让以往由文学批评所掌管的这片领域，成为诸如“女权主义”、“后殖民主义”、“文化批判主义”等等一展身手的舞台。通过这种“循环论证”，他们干脆将“文学”这个多余的前缀也取消，直接称为“理论”。用卡勒的话说:“理论的主要效果是批驳‘常识’。”［35］(PP．5，28)这句话需要作点解释。所谓“常识”自然就是把小说当作一种语言艺术对待，而所谓“批驳常识”，也就是不再把小说当作小说。其次是通过这种“非常识化”，体现出一种符号学的“能指与所指一体化”。由于彻底切断了与文学实践的联系，以“文学”研究发家的“理论”从此卸下了对于文学事业之繁荣兴旺负有的责任，成为一种自恋文化。用卡勒的话说:理论使你有一种掌握它的欲望。你希望阅读理论文章能使你掌握归纳组织并理解你感兴趣的那些现象的概念，然而理论又使完全掌握这些成为不可及。［35］(P．17)把话说得更明白些:“理论”实质上与日常生活中的“毒品”没有什么不同，它不仅同样能让人着迷上瘾，而且一旦沾上便永远无法根除。

如果说由于各种原因，生活世界中那些行尸走肉般的“瘾君子”还有让人同情之处;那么至今仍过着养尊处优的日子的形形色色“理论贩子”，则让人只有痛恨。用英国小说家毛姆的话说:这些“不学有术”之徒们其实比吸毒成瘾的人好不了多少，甚至更坏。因为吸毒的人至少还不会像他们那样自以为是、盛气凌人。［36］(P．66)这样的批评并不过分。那些盛气凌人的“理论家”并不关心文学事业的发展，而是他们自己在校园政治的权力。就像美国文学理论界大佬詹姆逊教授所说:“具体的阅读只有在它包含理论要旨的情况下才令我感兴趣。”［37］(P．16)人们怎么能指望从这样的所谓“文学专家”或者说“职业读者”中，获得关于文学艺术本身真正有价值的心得?问题是“一部作品之所以成为经典并不是由于评论家的交口称誉、教授们的分析阐释或是在大学课堂里在进行研究，而是一代一代的读者在阅读中获得乐趣”。［38］(P．90)对此，任何一个具有起码文化素养的人都很清楚。古往今来，从来没有一部真正称得上优秀乃至伟大的文学作品，是为了满足所谓“学者”的高谈阔论而创作的。

真正热爱文学的人都会赞同这个观点:“在文学中，唯一的麻烦就是如何让读者感兴趣。”［8］(P．4)但在“那些认为艺术只是哲学和理论思潮衍生物的教授”［39］(P．41)的眼里，对文学的尊重从来就无从谈起。以法国学者罗兰·巴特为例，他不仅将文学划分为“可读的”与“可写的”两类，而且明显偏爱后者也即“可写的”这类。有必要追究下这所谓“可写的”作品到底由谁来写?回答这个问题无须多少智商。结论是明摆着的:当然不是原作者，而是指像巴特这类虽说自身缺乏文学创造力、却又渴望在文学领域里获得掌声的投机者，以一个冠冕堂皇的说法在别人(尤其是杰出作家)的作品中随心所欲地乱来。值得一提的是有证据表明，这位倡导“可写文本”的理论家，在入睡前津津有味地品赏的恰恰是最不具有可写性的畅销小说《基度山伯爵》。

这个事实涉及的已不仅是一位理论家个人品质虚伪的问题。正如人们曾指出的，在所谓的“理论时代”，文学领域中一直进行的最持久的“缠斗”就是对为广大文学读者所普遍认同的“文学常识”的打压。但历史已经表明，“理论对常识发动的攻势反而自受其害”［40］(P．244)，这场战斗最终以理论的一败涂地宣告结束。大张旗鼓地开张的“理论时代”在悄无声息中收场并不让人奇怪。“文学理论无法应用”是其症结所在，换句话说，“文学理论在许多方面更像是某种虚构”。有人甚至建议:出于“文化环保”的考虑，人们或许能够“置理论家的意图于不顾，将理论当作小说来读”。［40］(P．245)这种调侃式的说法当然无法当真。归根到底，问题在于叙述学理论“关注的不是叙事的内容，而是叙事的形式特点”［41］(P．5)。它利用叙事文本的结构性总是需要通过一定表达方式来建构，为其获得一种合法性:不管这个故事是由个人讲述的，书中讲述的，还是银幕上讲述的，结构都是故事的基础。［42］(P．63)在某种意义上我们同样无法否认这样的说法:小说家是一定要陈述、一定要讲述、一定要叙述的，除此之外他还能做什么呢?［43］(P．46)

但问题的关键在于，小说家之所以为小说家，是因为他或她“有话要说”。一部小说的价值高低归根到底取决于其“说了什么”而不是“怎么说的”。叙述学理论恰恰以对“怎么说”的关注取代“说什么”，这就像是把“电影艺术”看成为“摄影技术”。尽管每年一度的奥斯卡专门设有一项“最佳摄影奖”，说明了高明的摄影技术对于优秀的电影艺术的成功具有相当重要的意义，但毕竟不能本末倒置地将电影艺术当作摄影技术。而这恰恰就是贴着“叙述学”标签的叙事理论所做的事。所以很难想象，这样一种学说能为人们深入理解“小说艺术”提供切实有效的帮助。这种差异的根源在于文学观的变异:叙述学理论之所以将“叙事的形式特点”作为其关注重心，是因为他们认同以“反经典”出名的后现代思潮的基本立场:意义的产生过程已经比意义本身更有意义。［44］(P．87)这使得他们费尽心机建构的“叙述学理论”与“小说的艺术”没有实质性关系，因为这种理论根本无意、也无法为作为一种叙事艺术的小说作品提供积极的建设性意见——而这恰恰是叙事哲学的宗旨。

与“叙事”相比，“哲学”一词并不让人感到陌生。因为事实上哲学并不是一门与哲学家和数理学家有关的学问，它和我们人人有关。［36］(P．39)但让普通人容易产生困惑的是，通常意义上，“哲学”似乎就是“理论”的另一种表述而已。不能说这种印象完全没有根据。事情肇始于19世纪德国哲学家黑格尔。他对体系化思想的追求，不仅让哲学成为了一种理论，而且造就出一种“主义”。这让原本以“对话”的方式达到“求善”宗旨的西方哲学传统，发生了革命性的颠覆。“理论出现于伟大哲学体系的终结点”［37］(P．4)这句话正由此而来。但因此而把“哲学”与“理论”相提并论，却是对哲学本质的歪曲。哲学的关键词是“存在、意义、真理”，理论的关键词是“革命、解构、专政”。所以“从本质上讲，呼唤理论就是呼唤对立，呼唤颠覆，呼唤起义”。［4］(P．16)由此可见“哲学”与“理论”的根本差异:如果说哲学是“思想的田野”，那么理论则是“思想的牢房”。努力将复杂的问题给予澄清使之变得简单，这是哲学家的使命;而想方设法地把简单的事情搞复杂，这是理论家的特色。好的哲学并不终结问题，而只是“帮助我们继续追问下去，使我们一次比一次问得更好。使我们能够与追问永久性地和谐共存”［45］(P．6)。所以哲学的结果常常是没有结果，尤其是那些关于伟大命题的思考总是显得“在路上”。哲学精神总是处于一种自我批判之中。

真正的哲学家们追随“我只知道我一无所知”的苏格拉底，互相提醒着“不要忘记那种承认自己所知甚少的苏格拉底式的谦虚”。［46］(P．405)对哲学家来说，“谁不能学会在疑问中生活，谁就永远不可能真正地进行思考”［45］(P．202)。由于这个缘故，就像苏格拉底会对喜欢以他为讽刺对象的古希腊喜剧大师阿里斯托的作品给予掌声，与哲学史相伴的是嘲弄哲学家的传统。杰出的西班牙哲学家加塞尔这样看待他的工作:“我们并不放弃任何带有批判眼光的严谨态度，相反，我们要把这种态度推衍到极限。可是我们是朴朴实实地这样做的，不以什么批判者和大宗师自居。”［47］(P．50)所以哲学史同时也就是民主政治的发生与发展史，因为“哲学就是在民主中诞生的。从某种本质的意义上讲，哲学是离不开民主的”［45］(P．150)。但当代文学理论的发达史却是一部“观念的屠杀”史，一种理论的崛起无不以消灭对手取而代之来证明自身的价值。比如把福楼拜的名著当作社会学读本的法国理论家布尔迪厄，就在他的《艺术的法则》中傲慢地宣称:“《情感教育》这本著作虽被成千上万次地评论过，却无疑没有被真正读过。”［48］(P．263)这种傲慢的态度昭示的是一种无知的狂妄。

三 关于故事的小说诗学

能够帮助我们走出“理论迷思”的正是哲学。因为“哲学不是一种理论，而是一种直面事物根本的思维活动”。［49］在此我要套用一位法国学者的话:本文无意倡导理论的幻灭，而是想促使大家进行理论的怀疑。［40］(P．247)只有在这样的怀疑中我们才能还哲学以本来面目。无论人们如何给哲学下定义，也无论有多少个哲学定义，最重要的是懂得:归根到底，“哲学是关于生命的思考，是通过生命来说明生命”。［50］(P．205)这就是哲学本然的普世性和形而上学性，前者指“哲学并不是一门仅仅与哲学家和数理学家有关的学问，它和我们人人有关”［36］(P．39);后者是指真正的哲学不会满足于那些无关痛痒的现象，而只会对事关人类文明和人生意义的重大问题产生兴趣。所谓“叙事哲学”便是这样一种东西，只不过它的领域显得相对“狭隘”:对作为语言艺术的“小说形态”拥有的“审美价值”提供一种整体性理解。

人们早已注意到，“叙事理论较少关注人物这一概念”［5］(P．78)。出于不同学者的各种版本的叙述学，不论其作者的知识背景和阐释方法有何不同，始终遵循着这样一个基本原则:“叙述者是叙事文本分析中最为核心的概念。”［5］(P．21)这其中的原因并不复杂:只有关注人物才能真正切入“小说艺术”的命题。但以叙述学为主体的叙事理论，感兴趣的不是小说的“艺术”而是“技术”。因为叙述学关心的是“人们对一个叙事文本要求什么?一个文本怎样才能成为一个叙事?”［4］(P．61)他们围绕这个方面殚精竭虑地发明出各种术语并建构起一种无比复杂的概念系统，尽管在“小说分析”上并非毫无用处，但对于“小说艺术”无济于事。如上所述，叙述学的目标通过几个阶段实现:从确定“叙述客体”入手，通过“描述每一种叙述文本的构成方式”，来从中获得“关于叙述系统的描述”。［51］(P．1)叙述学的功能就是提供进行这种分析的工具。业界人士评价不同叙述学著作的优劣标准，主要就是着眼于所提供的工具的丰富性和有效性。这也就是可以有关于“叙事哲学”的思考，也可以有关于“叙事理论”的讨论，但不存在“叙述哲学”(narration philosophy)这样的用法，而只有“叙述学”(narratology)这样的概念的原因。虽然在英文中译方面，“叙述”与“叙事”由于两者来自同一个词而经常会产生纠葛，但细加分辨不难发现彼此的差异。从英文中我们也能发现，“叙述”概念的基本意思只有在其动词形式中才能得以体现，因为它的名词形式(narration)意指一种“记叙性”文体，通常表示一种以记述人物的阅历或事物的发展变更进程等为主的一种体裁。这一概念与侧重于形象化“显示”的“表述”(representation)化表达形成一种对照，强调一种对情境和事态的“抽象化表达”，而这种体裁功能只有凭借其动词形式(narrate)才能完成。换句话说，作为一个“叙述学”范畴的“叙述”，强调的是讲述一个故事的“行为”。它是作为文本的叙事在传播活动时的两种基本模式之一:作为直接的舞台演示的“表述”，和作为超越在表述中不可缺少的具象性的“叙述”。这个行为的具体表现方式，又可以有诸如“陈述”(statement)与“讲述”(telling)等不同形式。它们的区别主要在于文体风格方面。

概括地说，“讲述”意味着对讲述者主体(也即“叙述者”)主观性的相对突出，和在所表达的内容上对细节表现的相对缺少。“陈述”并不一定指所述内容缺少细节，而体现出叙述主体性相对“隐性”化，在表达上相对客观化而显得“平静”，给人以“人性化降低”的色彩。在此意义上，叙述作为一种文学概念使用时的基本意思，就是与“内容”相对的“表达”(后者的意思是指凭借一定的媒介手段来传递某种内容)。从“叙事”方面看，“表达”具有“形式”与“材料”两个方面。在作为叙述学范畴使用时，就像“内容”同“故事”相近，“表达”与“话语”的意思相近。需要再予以明确的是，叙述行为所表达的内容可以是一系列的事件，也可以是非故事的某种思想学说和单纯的事件。但即使是包含“事件”的叙述行为，也并非就是“故事”的叙事文本。因为“事件”的含义重在“发生了什么”，比如美国前总统尼克松任期内著名的“水门事件”。只有当这个“事件”通过“添枝加叶”予以丰富并得到相应的安排，才能转换成具有情节因素的“故事”。

许多被搬上银幕的具有纪实风格的影片，就是由这类“事件”发展而来的“故事”。而叙述行为中的“事件”是无须解释的，它强调的或者是一种行为的“发生”，如“张三打开了窗户”，或者是“雨开始下了”这种让人一目了然的“现象”;叙事文本里的“行动”则不仅能够而且需要得到进一步的解释，因为它不只是“发生了”，而且还总是蕴涵着“为什么”的言外之意，涉及到诸如人物的性格、情节的推进等等。举例讲，“张三从路边捡起一块砖头砸碎了旁边屋子的窗户”这个句子陈述了一个“行为”，它在功能上完成了一个“事件”，具有自成一体的封闭结构。而“张三砸碎了旁边一间屋子的窗户并跳了进去”这个句子就属于一种“行动”，因为它埋伏着可以进一步展开的因素，在读者的“潜意识”中启动了某种悬念。从中我们不难发现“叙述”与“叙事”在小说艺术方面的一些重要差别，主要有这么几点:首先，所谓“叙事”通常指的是一种“文本”，其中包含着以某种方式表达的一个以上的故事。叙述主要依赖线性时间，充其量只是呈现一种“现象”。而叙事则存在于由时间与空间共同形成的一种“场域”之中，从而建构起一个人性化的“世界”。所以在强调叙事的重要性时，人们可以将它说成是“不同形式的文化表达的基础”和“我们洞察自己生活的基础”。［5］(P．1)其次，叙事对故事的讲述涉及到真实性问题，我们常常在涉及“叙事”时提出“叙事真实”(narrative truth)的问题。这是因为存在着“虚构叙事”(fictional narrative)和“非虚构叙事”(narrative nonfiction)的区分。换言之，“不管故事的情节是事实还是虚构的，所有好听的故事都需要一个核心因素，那就是真实。”［52］(P．27)但对于“叙述话语”不存在这个问题，这或者是因为“叙述”无关内容，它的出场本身作为一种“实际行为”就取消了关于“真实”的质疑;或者是叙述内容即使包含有事件的元素，由于显得相对零碎和缺乏足够吸引力，而无须向受众提供真与伪的证明。第三点与此有关:叙述活动无所谓“大与小”的区分，而叙事文本则存在着前现代的“大叙事”(grand narrative)与后现代的“小叙事”(little narrative)的重要差异。第四，叙述由于其本身具有一定的省略性而无所谓“概述”，与此不同，叙事由于包含着一个相对完整的故事，往往可用概述的方法“缩写”(paraphrase)出一个简略的“行动纲要”来。

最后也是最重要的一点是，“叙述”对技术方面有一定要求，即流畅、准确、完整等等;但“叙事”讲究的是艺术性。比如著名的阿拉伯作品《天方夜谭》(又名《一千零一夜》)，这个让人耳熟能详的故事道出了一个“故事”最引人注目的特色:让人欲罢不能的吸引力。它的经典性就在于形象地告诉我们:无论故事的核心究竟是构成人物特质的性格还是由人物行为决定的情节，最重要的在于“故事的行为绝不是平凡无奇的”。［31］(P．47)换言之，让人们保持永不厌倦的好奇心，这是一个成功故事必须做到的。但这只是故事的起点，一个好故事除此之外还得拥有另一个品质:让人读之潸然泪下。以此标准看，《天方夜谭》是成功的故事，或者说是对一个杰出故事所拥有的价值的暗示;但其本身并未达到这一步。原因就像托多罗夫所说:人们在读它时往往显得“无动于衷”。［30］(P．52)由此可以看出，叙述活动的实质是“完成传递”，而叙事文本的宗旨是“进行交流”。前者的重点自然非“信息”莫属，后者的核心也就是“故事”。考核一次叙述成功与否的主要标准是信息量的清晰度，考察一种叙事成败得失的唯一要求在于其所讲的故事本身的价值。这种价值取决于其所体现的意义。由此来看，虽然在中文语境中，“叙事”与“叙述”只有一字之差，但各自的语义内涵却相去甚远。概括地讲，这两者的不同可以从两个概念的差异中得出:“行动”与“行为”。后者具有“自律性”，而前者不具有，它只有在“嵌入”别的行动中并构成某种结果才有意义。

而如上所述，一种行为就是其本身(比如“张三砸碎了一扇窗户”)，它让我们知道发生了一件事。但一个行动只是另一个行动的前奏(比如“张三砸碎了窗户并跳了进去”)，我们关心的是接下来还有什么。叙述时间的突出的线性化决定了它即使讲述某些具有故事元素的事件，也只能是“单声道”的。但作为“文本”的叙事的最大特点，就是它事实上往往都是“另一个故事的故事”。［30］(P．129)这有点类似于巴赫金的“复调”概念。比如《天方夜谭》中的故事，是叙述者山鲁佐德对受叙者(narratee)国王山鲁亚尔所讲的一系列故事。尽管在这部作品中，叙述者通过故事最终大圆满的结局表明了受叙者感到心满意足，但对于真实读者而言却并非如此。这个故事的“另一个故事”就在于关于故事本身的探讨，强调了故事虽然总是与人物有关，但并非人物性格的附属，除此之外也有其自身的价值。这就是故事逻辑的连贯性所具有的魅力。就像毛姆所说:假如这部叙事文本中的山鲁佐德只知道刻画人物性格而不讲那些奇妙的故事的话，她的脑袋早就被砍掉了。［36］(P．27)这是讲述故事的叙事所具有的美学优势。此外，通常意义上的“叙述”只是指一种言语行为，但包含着一个故事的“叙事”则不同，因为故事并不是通过媒介由叙述者简单地告诉我们的一些事件，它是对一件事或一系列事件进行“有趣的叙述或讲述，以吸引倾听者”［42］(P．1)。

任何“有趣的叙述”都离不开“意义”，这是阐释学的所谓“价值循环”论的另一种呈现。换言之，“所谓意义，指的是故事的形式和形式所表达的内容。”［8］(P．147)后现代所谓“作者创造文本，读者带来意义”的说法早已不攻自破。因为从读者方面讲，你无法将意义先行带入故事，只能从故事中寻找并提取意义。这正是故事重要性的体现:不同的故事拥有可供合格的读者提取的不同的意义。由此可见，叙事哲学承担着寻找和确认一个相对意义上的“好故事”的职责。它会认同这样的见解:对真相和正义的执著才能最大化地释放叙事的能量。［8］(P．253)换言之，对于只是作为“传达模式”的叙述活动而言，并不存在“是否道德”的问题;但叙事文本总是存在着一种“伦理之维”，必须经受“道德评判”。这种情形在作为小说的叙事文本中更为突出。因为尽管优秀的小说总是讲述人物的故事，但通常意义上的故事与小说在伦理方面仍存在着区分:如果说一个好故事往往会在经验交流中给予听者以某种道德方面的劝诫;那么任何一部名副其实的小说杰作则责无旁贷地，必须集中于“生活的意义”问题。只有从这个方面着眼，我们才能理解这句话中所蕴涵的含义:叙事等于生存，没有叙事则意味着死亡。

显而易见，这份沉重感是作为叙述学范畴的“叙述”概念所不具有的。虽说在某种意义上，人们可以把“叙述”说成是“最小故事”(minimal story)，但这里的“小”无疑强调了其“容量”上的局限性，意味着由叙述提供的“故事”只能是在内涵上根本无法与之相提并论的碎片化的“事件”。“容纳于故事中的事件因被视为完整整体的一个部分而获得其意义。”［5］(P．75)叙述所表达的单纯的“事件”，的确是构成“故事”所不可缺少的基本元素;但只有在一种情况下，前者才能向后者转换，这就是必须产生某种能让人感兴趣的“问题”。只有“当问题出现时，故事就发生了”。［8］(P．27)如果说理论家手中的叙述只是一种用来拆卸叙事文本的技术，那么“小说家的叙述是一种艺术”。［17］(P．206)由此而呈现出一种叙述之“轻”与叙事之“重”的对比。这是因为“叙述事情”通常意味着“搬弄是非”，但“讲个故事”的性质完全不同，它事关重大:“不讲故事赔命!”［30］(P．50)虽说这个话题由《天方夜谭》引申出来，但它以一种不经意的方式，机智地揭示了“讲个好故事”的意义。

由此看来，相比之下似乎“叙事哲学”与“叙事研究”不无共同点:彼此都关心“叙事交流”(narrative communication)的问题。但深究起来，两者即使不能说相去甚远，实质上也完全不同。所谓叙事研究，是以叙事理性为基础，借助于由一定的叙事范式和叙事功能建构起来的一种叙事方法，来从事跨学科的研究。它的主要范围涉及到社会学、人类学、教育学、心理学、语言学、历史学、法学和经济学以及性别研究等等。无论这个范围还能拓展到哪里，有件事我们必须明白:“叙事研究”并不是关于作为一种“叙事文本”的小说艺术的思考，而是“在社会科学中使用叙事方法”，让人们在从事相关研究和“阅读过程中受到更多的启发”。一言以蔽之，这种研究“主要考虑把叙事方法以及它所包含的文学和文学理论的相关手法带入社会科学”，以便让这个领域拥有一个充满希望的未来。［44］(P．172)在一些社会科学家看来，通过研究和诠释叙事，研究者不仅能够了解叙述者的自我认同和它的意义系统，也可以由此进入他们的文化和社会世界。这在方法论上弥补了现有社会学的不足。比如有这样的说法:如果我们能认识到，经济学家是故事的讲述者和诗的制作者，我们就能更好地了解经济学家们做了什么。［44］(P．138)

这种说法无疑有点夸张。但叙事研究如今已成为一门所谓“跨学科”方法这是事实。社会学者们发现，“叙事方法可以被看作适合于调查现实问题的现代方法”;他们意识到，“运用叙事方法得出的结果是丰富而且独一无二的资料，而这些资料是通过单纯的实验、调查问卷或观察无法获取的”。［41］(P．8)所以，叙事研究可以被称为“诗学社会学”，但不能被当作“社会学诗学”。这当然并非玩弄文字游戏。从广义上讲，叙述研究同样是站在“后结构主义”阵营中，对传统解释学的一次“背叛”:它的基本问题不再是“文本‘说’了什么”，而是“文本‘做’了什么”。社会学所采用的叙事方法主要有两种形式:作为认识方式与作为交流方式。正是以这种“借花献佛”的方式，叙事研究巧妙地把关于叙事艺术的研究路径，转换成了关于社会政治问题的研究工具。由此来看，叙事研究与叙事理论之间显然具有一种亲近关系。它们都体现着一个特点:如果说在某种意义上，一篇布局巧妙的游戏性学术论文具有类似于小说的某些特点;那么就如相关人士所说:理论就是这篇学术论文的情节。［44］(P．128)正是在玩弄各种术语的理论话语中，才能让这类学术游戏进行到底并获得成功。这也清楚地昭示出，归根到底叙事“研究”仍是属于叙事范围内的“理论”。但耐人寻味的是，两者间的关系并非如此简单，而是呈现出一种暧昧性。

叙事理论是对叙事文本的一种“解构”，它的种种“形式—技术分析”，以将一个完整故事“碎片化”为前提。但叙事研究却正相反，只有通过在不同语境中对叙事文本实现“重构”，才能有效地运用叙事方法来解决它所面临的问题。当社会科学家们自问“我们为什么要做叙事研究”时，他们的结论很明确:叙事中所包含的生活化的故事，提供了获悉自我认同和个人性格的机会，因为故事模拟了生活。对于叙事研究而言，关键所在就是“依照这个方法”开辟一条社会研究的新路径。［41］(P．6)他们不是纯理论的书斋生物，因为他们懂得所有这些必须以故事文本的完整性存在为前提。有必要进一步澄清的是，曾经以“科学”为榜样的社会科学，之所以会通过“叙事方法”的运用出现这种“人文化”转向，间接地是由于意识到了科学方法的局限性。有一个惨痛的案例。2003年1月，美国航天局(NASA)通过录像确认，哥伦比亚号飞机发射82秒后受到一块从外燃料箱上脱落的硬泡沫的撞击。这对于这架将绕地飞行16天的飞机，在返航时到底有何影响或者影响究竟有多大?NASA有足够的时间进行分析，得出准确的结论并提出最好的方案。波音公司的工程师们进行了认真研究，用了28张PPT最终说服了NASA，让他们觉得没什么大碍。但在2月1日，当哥伦比亚号结束了16天飞行任务，却在返航途中解体，机上7名宇航员全部罹难。事故发生后，有人将这归咎于NASA专家们的官僚主义;甚至有不少美国媒体报道，事先NASA高层就已经知道将会发生灾难性后果。这让为缺乏足够的“人咬狗”这类奇闻怪事而犯愁的媒体界，获得了一次难得的机会。但在媒体一致将矛头对准NASA相关人员，指责他们缺乏人性的同时，美国信息学家爱德华·塔夫特(Edward Tufte)仔细分析了波音公司的这次PPT展示。结果他发现这次展示与这起重大事故有密切相关性。这当然并非是指他们做的PPT使这架飞机失事，而是说这种陈述方式为NASA的错误判断提供了根据。因为这种陈述方式把关于整个事件的讨论碎片化，使用PPT这种形式拥有强烈的层次，却只是一个没有完整句子的短语。这种展示方式有着典型的经过简化的信息表述:简洁、清晰、明了，突出了叙述逻辑的力量，除非是有丰富人文经验者，对于那些习惯于工具理性思考的人，很容易受到这种逻辑理性的迷惑。自此之后，NASA做出一项规定:在重要问题上禁止使用PPT的形式来做演示性汇报。［15］(P．65)这个案例告诉人们，有些形式特别适合于使事情整体“信息化”，这不利于人们得出全面的判断。为了改变这种局面，“讲述一个完整的故事是重要的”。因为故事之所以是故事，就在于它的内容无法被简单地“减缩”为信息。这就是让以“讲故事”为核心的叙事，越来越以一种“方法论”的形式受到“非文学界”重视的一大原因。

由此看来，叙事研究与叙事理论的接近有点貌合神离，它游离于叙事理论与叙事哲学之间。无论如何，关于“小说艺术”的思考，最终别无选择地只能落实于叙事哲学。那么到底什么是“叙事哲学”?或者说，关于“叙事哲学”究竟该如何理解?可以给予一个简单明确的界定:“叙事哲学”就是关于故事的“小说诗学”。这种界定有其根据。就像一位优秀的小说学者所言:哲学家和小说家都对特殊的个性予以了大大超过以往的关注。［11］(P．11)但即便如此，为了真正理解这句话的意思，我们仍需要首先做出一个解释:什么是“诗学”?众所周知，这个概念来自亚里士多德的同名著作，规定了它的基本内涵:不是指作为一种文学体裁的“诗歌学”，而是指对整个文学创作原理的研究。但随着时代的发展，这个概念的内涵也有了新的变化。一是外延的扩充，不再局限于以语言文字为媒介的“文学”，还包括作为一种文化现象的所有的艺术形态，比如有“建筑诗学”“音乐诗学”“电影诗学”“空间诗学”“神话诗学”等等。其次是内部的狭义与广义的分流。狭义的“诗学”指的是“文学形式论”。具有代表性的例子是叙述学中口碑颇佳的著作:里蒙·凯南的《叙事虚构作品:当代诗学》(narrative fiction:contemporary poetics)。此书的优点体现于对叙事文本的构成进行了不仅全面而且简洁清晰准确的“形式分析”。之所以这么说，是因为它主要涉及叙事文本的“形式方面”，也就是通过阐释“怎么叙述”让人们明白一部虚构作品是如何“形成”的。这种阐释不涉及这个文本究竟成功与否或成就高下。

这是现代意义上“诗学”概念的一种主流用法，它是西方传统本体论哲学精神的发扬光大，也是亚里士多德诗学思想的一种延续。有一种普遍默认的说法:直到今天，亚里士多德的《诗学》仍是文学理论的范本。［40］(P．11)这并没什么不妥，问题在于对其宗旨究竟该做怎样的阐释。亚里士多德这本著作以两个明显不同的问题开篇:诗的文类及其功能。被认为“经典”的意见偏重前者，并据此得出结论:《诗学》关注的是“诗”的结构问题。这意味着诗学研究的对象不是那些“艺术杰作”，而是不分优劣的所有“艺术作品”。用美国著名学者纳尔逊·古德曼的话说:我们必须明确区分“何为艺术”与“何为优秀艺术”这两个问题。但同时我们也应该清楚，前者比后者更值得关注。理由是:大多数艺术作品都很拙劣，因而，如果我们用“优秀艺术”来界定“艺术作品”，那将会让我们迷失。［40］(P．215)言外之意:拙劣的艺术也还是艺术。这话听起来似乎不无道理，但细加考虑则会发现似是而非。为人类艺术文化带来伟大荣誉并因此而流芳百世的，是那些使历代读者和观众深受感动的艺术杰作。只有这样的作品才值得我们去关心。

所以，存在着另一种“非主流”却“更正宗”的诗学。它以“优秀艺术”为对象，重在对其“何以优秀”的品质核心展开研究。用法国学者达维德·方丹的话讲:这种诗学注重的是文字信息中的美感，是能让读者留下深刻印象的东西，而不是那种随着信息的传递而立即消失殆尽、在交流的过程中转瞬即逝的东西。［53］(P．6)如果说前者可以称为“信息化诗学”，那么后者便属于“反信息诗学”。托多罗夫曾谈到，我们对文学的认识不断受到两种对立方式的威胁:要么构建一种理论，它连贯却空洞;要么满足于描述事实，它具体生动但缺乏洞察力。［30］(P．47)虽说都是法国学者，但与罗兰·巴特的“花腔男声”完全不同，这是一位货真价实的优秀学者的肺腑之言，它道出了建立“反主流诗学”所面临的两难困境。走出这个境界的一条途径是追根溯源，回到“诗学”之祖亚里士多德的思想。无须讳言，强调技术与形式的“主流派”诗学，一直将其合法性建立在这位思想家的著作上，这是它们能够被接受为“主流”的基本根据。因为正如许多常规性教材所一再重复的，《诗学》中对悲剧艺术的结构的研究的确是亚里士多德这本著作的一大亮点。但需要再进一步讨论的是:除此之外还有什么?

显然，在亚里士多德《诗学》中，“摹仿”和“情节”两个概念是其用来把握悲剧艺术的核心范畴。因为尽管性格是悲剧摹仿的真正对象，但若不通过合适的情节，这种特定的性格是无法呈现的。在这个意义上，人们将这本著作归纳为“关于行动的艺术”也未尝不可。但问题在于，就像亚里士多德的思想中，事实上将人类定义为理性动物、政治动物、摹仿动物的三位一体;他的伦理学、政治学、诗学也呈现出一种内在的统一性:存在的价值和意义。这也就是强调艺术的精神品质而不是制作技术的“非主流”诗学同样能从亚里士多德的著作中获得“正宗性”根据的原因。由此来看，亚里士多德的这部《诗学》的确允许人们以两种方式来解读:它既是关于悲剧艺术的创作技术的，但也是关于以悲剧性为特征的人类行动的。［54］(P．19)如果我们承认这点，那就意味着与其说《诗学》的主题属于政治学，不如说更偏重于伦理学。因为归根到底，它是借对艺术的肯定，来探讨现世人性的希望所在。由此来看，认为“亚里士多德一开始就把文学毁了”［55］(P．10)的说法，显得并不准确。

以上所述不仅让人对这句老话有重新认识:“诗人其实是真正的群众哲学家”［56］(P．22)，而且还给予我们一个明确的提示:小说诗学的基本问题，涉及故事的本质及其功能。尽管从文类学上看，“小说”并不等于“故事”，两者间存在着一种“不对称性”。比如，一个很有吸引力、符合好故事标准的故事并非就是一部好小说;但反之，一部好小说一定包含着一个有吸引力的故事。由此可见“写小说”与“讲故事”的不可分离性:正是由于“故事的目的并不是给我们提供真实信息，而是表达可以称之为道德真理的东西”，才使它成为优秀的小说创造不可缺少的东西。因此伊格尔顿的这个观点值得一提:“小说的存在并不是为了告诉我们懒猴是行动缓慢、夜间活动的灵长类动物，或海伦娜是蒙大拿州的首府。它们动用这些事实，是作为道德模式的一部分。”［57］(PP．86-87)如果说“一部小说成功与否的关键点在于作者能否把一个故事讲得惊天地、泣鬼神”，此话未免有些夸大其词;更贴切地说，一个好的故事就像坠入爱河的体验一样，让读者全身心地被情感的洪流裹挟而去，在一种由理智与情感所产生的复杂的化学反应中，直抵你的心灵深处。［58］(P．8)

在这个意义上，认为“小说”说到底也就是“讲一个关于人的故事”［8］(P．74)，这个朴实的观点道出了小说艺术的实质。小说产生于故事并且始终依靠故事，把故事从小说中取消意味着小说也随之不复存在。而“好小说”意味着包含着一个“好故事”。当代电影史告诉我们，从1916年开始，美国成为世界市场上头号电影供应商，至今并且一直保持着这个地位。它的奥秘何在?一位电影学者说得很精辟:好莱坞的成功建立在对故事清晰、生动以及颇富娱乐性的讲述上。当然，与此同时各种拍摄技巧也随着高科技的发展而在电影中得到广泛运用;但重要的是认识到，这些手段不仅是为了提供具有吸引力的形象，更主要的是引导观众每时每刻都注意突出的叙事事件。［59］(P．1)由此再次说明:告诉人们“什么是一部好小说所需要的好故事”，让人们明白“这样的故事究竟具有怎样的意义”，这就是“关于故事的小说诗学”必须履行的承诺。但我们需要不断推进继续追问:它如何兑现这个承诺?事情仍得重新回到叙事哲学。

在通常的哲学教材中，关于“西方哲学之父”的认定似乎早已尘埃落定，但深入地来看，问题其实并未得到解决。哲学真正应该关心的是人世间的根本问题，这就是“每个人如何更好地度过属于我们自身的今生今世”。正是在这个方面，苏格拉底的思想对后世哲学产生了无人可比的影响。这种贡献具有双重性。首先是以“认识你自己”这句名言，让人们注重不同于自然思辨的关于人类自身行为的根本问题;其次是在强调自我反省的同时，把一种严格的论证方式应用于这些问题。其最终的结果就是以人的“美好生活”为主题的伦理学的诞生。正是在这个意义上我们看到，哲学有科学和诗这两幅肖像，但肖像本身是诗化的。［60］(P．22)无须过多的解释，哲学的这两幅肖像意味着这门学科的两种基本形态:以逻辑推理为主导的理论化哲学，和以直觉经验为基础的体验性哲学。人们之所以容易将理论与哲学混为一谈，症结也就在这里。但无论是理论化的还是体验性的，哲学作为对人类世界中“德性之善”的认识，离不开对以生命现象为根本的“存在意义”的充分肯定。这种肯定体现着“人性关怀”，这是哲学的本色，而在这个意义上看，哲学这幅肖像的确具有显著的诗性意味。

这也进一步表明，“叙事哲学”与“小说诗学”其实是同一回事，理解“故事与小说”的关系以及意义，是它们共同的目标。毛姆以其丰富的经验指出:尽管故事对于小说家事关重大，但它其实是小说家为拉住读者而扔出的一根性命攸关的救生绳索。小说的艺术价值体现于好故事，而不是有趣的故事。不过，尽管许多有趣的故事未必是真正的好故事，但反之，名副其实的好故事往往蕴涵有趣的元素。托多罗夫曾谈起，在读亨利·詹姆斯的小说时，一方面必须努力寻找其作品的意义，同时牢记，他的“作品的意义就是对意义的寻找”。［30］(P．146)这个评价很有意思，不仅准确指出了亨利·詹姆斯小说的要害，而且让我们推而广之，认识到“优秀的小说”与“有趣的小说”之间常常显得相当微妙的区别。毛姆曾经在《美国文学漫谈》中指出:亨利·詹姆斯讲故事的才能确实高明，故事中的悬念设计确实奇妙，所以他自始至终都能把你吸住。但阅读经验告诉我们，亨利·詹姆斯的小说虽然是有意思的，但没有很大的意思。在某种意义上，他开了以卡尔维诺的《寒冬夜行人》、艾柯的《玫瑰的名字》等为代表的所谓“后现代小说”的先河。这类小说就像托多罗夫所说:作品的意义就是对意义的寻找。

这种“寻找游戏”具有一定的趣味性，但它们算不了好小说。那么，不仅有趣而且还真正“有意义”的小说又该是怎样的呢?在这方面毛姆也从自身的经验给了我们一点启发:通过“人物塑造”来呈现“人性本色”。他仍以亨利·詹姆斯的小说为例，指出导致其作品离真正的好小说总是差一口气的原因，在于他对自己所要描写的人物好像总是不太了解，以至于常常显得不近情理。亨利·詹姆斯小说的长处在于他具有出色的讲故事的才能，这是作为小说家最重要的才能，但并不是成为优秀小说家的才能。［36］(P．288)这个才能就是对人性的洞察力。在谈到优秀文学的标准时，一位法国学者如此说道:我选择的是关于文学的非文学指标，伦理的、人生的指标，因为“这些指标在支配着我生活的方方面面”。［40］(P．18)这个说法更早的版本来自诗人艾略特。他曾经说过:一方面“我们必须记住，测定一种读物是否文学，只能用文学标准来进行”，但另一方面同时还得看到，“文学的‘伟大价值’不能仅仅用文学标准来测定”。［61］(P．237)这当然并没有违背“把文学当文学”的宗旨，而只是道出了一个秘密:我们对艺术的需要不是为了做虚无缥缈的“白日梦”，而是为了获得创造美好人生的动力。这是健康地享受文学杰作与不健康地吸食毒品的区别。

今天的人类仍未走出对电子技术的“迷思”，但这并不说明这种状况将会永远延续下去直到人类成为非人。人类的祖先从“听故事”中学会自我塑造，有史以来世界各地的人们就一直聚集在篝火旁或者市井处听故事。这种“往日情怀”会重新恢复吗?毛姆认为，听故事的欲望在人类身上就像对财富的欲望一样根深蒂固。［36］(P．22)他的话不是毫无根据。甚至有学者利用现代生物医学的进展，得出了人类由来已久的爱听故事的特点有其生物方面的原因。比如一些科学家对美国科普小说家斯蒂芬·霍尔的大脑进行了核磁共振扫描，证实了当他进行故事构思时，在其大脑右脑额叶上一个与视觉皮质等脑中心部位相连的糖块大小的区域，会同步产生反应。他们将它命名为“故事叙述系统”。［8］(P．4)这项研究或许能够推翻关于人类历史的决定论，按照这种理论，自从进入“文明时代”后，人类就只能沿着从“政治人”到“经济人”、由“符号人”到“信息人”的路线图不断前行。

但并不是没有“另外的声音”。它不仅同样存在，甚至对人们更有吸引力。比如有越来越多的证据表明，当我们在互联网上或者手机上搜寻信息或者答案时，我们最原初的本能被调动起来。这就是与生俱来的永无止境的好奇心。人类喜欢听故事的欲望显然与这种好奇心有着同一个渊源。但当这样的本能逐渐被现代科技征服，成为不断追新逐异的心结的奴役，我们对于由好故事构成的小说杰作的阅读渴望就会逐渐消失。事情因此而显得有些滑稽，就像德国学者施尔玛赫所说:工程师并不是讲故事的人，但他们却书写了我们这个时代最真实的小说。［15］(P．64)这是一部属于“非虚构叙事”的作品，讲的是越来越多的人自觉不自觉地成为电子产品的俘虏，在网络世界中流连忘返，最终耗尽其全部智力与情感，成为现实生活里的“隐形动物”。这样的情景清楚地昭示着，人类以“进步”的名义在倒退。如何从这两种截然不同的描述中得出关于“小说艺术”的命运的最终结论?对于“小说诗学”而言，既无法又无必要给予回应。尽管以知识论为主导的现代教育歧视人文叙事，但科学其实也需要通过“讲故事”的方式，来向人们说清其之所以重要的理由。［44］(P．9)

在好故事中，我们能清楚地意识到人性的存在，即使这个故事的主角并非人类。比如那些关于大自然和野生动物的纪录片，许多这类影片都会采用聚焦于人性的主题来讲述非人类的故事。也有一些影片完全将动物置于拍摄中心，比如由吕克·雅克特导演的《帝企鹅日记》，其中的主角就是帝企鹅。但这部影片获得成功的原因仍然在于，从中让观众感到这是一部讲述爱、失落和生存的故事，一切都体现着人性因素。同样的例子还有法国著名电影人吕克·贝松制作的两部描述大自然的纪录片《迁徙的鸟》与《海洋》。当我们随着影片的进展而进入其中，心中的感动便会随之而加深。我们之所以禁不住热泪盈眶，是因为这样的故事让我们在一种感同身受中懂得了生命的意义。故事就是作为“人类”的我们的生活本身。因此，从“小说诗学”的视野来重新认识“小说艺术”的重要性显而易见。有句话说得好:虽然没有理由相信，你希望有的东西就一定会有;但是也很难说，你无法证明的东西就一定不能相信。［36］(P．57)由此来看，小说的希望掌握在我们自己的手中。

［1］梅特尔·阿米斯．小说美学［M］．傅志强译．北京:北京燕山出版社，1987．

［2］弗兰克·诺里斯，等．美国作家论文学［M］．北京:三联书店，1984．

［3］安德烈·莫洛亚．艺术与生活［M］．郑冰梅译．上海:上海三联书店，1989．

［4］安德烈·戈德罗．从文学到影片［M］．刘云舟译．北京:商务印书馆，2010．

［5］雅各布·卢特．小说与电影中的叙事［M］．徐强译．北京:北京大学出版社，2011．

［6］巴尔扎克．巴尔扎克论文选［M］．李健吾译．北京:中国社会科学出版社，1988．

［7］马赛尔·马尔丹．电影语言［M］．何振淦译．北京:中国电影出版社，1980．

［8］杰克·哈特．故事技巧［M］．叶青，等译．北京:中国人民大学出版社，2012．

［9］黑格尔．美学:第三卷下册［M］．朱光潜译．北京:商务印书馆，1981．

［10］玛克斯·德索．美学与艺术理论［M］．兰金仁译．北京:中国社会科学出版社，1987．

［11］伊恩·瓦特．小说的兴起［M］．高原，等译．北京:三联书店，1992．

［12］莫·卡冈．艺术形态学［M］．凌继尧，等译．北京:三联书店，1986．

［13］约斯·德·穆尔．赛博空间的奥德赛［M］．麦永雄译．桂林:广西师范大学出版社，2007．

［14］迈克尔·海姆．从界面到网络空间［M］．金吾伦，等译．上海:上海科技教育出版社，2000．

［15］弗兰克·施尔玛赫．网络至死［M］．邱袁炜译．北京:龙门书局，2011．

［16］鲁道夫·奥伊肯．生活的意义与价值［M］．万以译．上海:上海译文出版社，1997．

［17］斯各特·拉什．信息批判［M］．杨德睿译．北京:北京大学出版社，2009．

［18］尼古拉斯·阿伯克龙比．电视与社会［M］．张永喜，等译．南京:南京大学出版社，2002．

［19］马克·波斯特．互联网怎么了?［M］．易容译．开封:河南大学出版社，2010．

［20］肖恩·库比特．数字美学［M］．赵文书，等译．北京:商务印书馆，2007．

［21］王蒙．风格散记［M］．北京:人民文学出版社，1991．

［22］弗兰克·埃夫拉尔．杂闻与文学［M］．谈佳译．天津:天津人民出版社，2003．

［23］马原．虚构［M］．北京:作家出版社，1997．

［24］西摩·查特曼．故事与话语［M］．徐强译．北京:中国人民大学出版社，2013．

［25］张炜．随笔精选［M］．济南:山东友谊书社，1993．

［26］崔道怡，等．“冰山”理论:对话与潜对话(上册)［M］．刘保瑞，等译．北京:工人出版社，1987．

［27］歌德．歌德的格言和感想集［M］．程代熙译．北京:中国社会科学出版社，1982．

［28］维·什克洛夫斯基．散文理论［M］．刘宗次译．南昌:百花洲文艺出版社，1994．

［29］亨利·詹姆斯．小说的艺术［M］．朱雯，等译．上海:上海译文出版社，2001．

［30］茨维坦·托多罗夫．散文诗学:叙事研究论文选［M］．侯应花译．天津:百花文艺出版社，2011．

［31］韦勒克．批评的诸种概念［M］．丁泓，等译．成都:四川文艺出版社，1988．

［32］安伯托·艾柯．开放的作品［M］．刘儒庭译．北京:新星出版社，2005．

［33］E．F．舒马赫．小的是美好的［M］．李华夏译．南京:译林出版社，2007．

［34］希利斯·米勒．文学死了吗［M］．秦立彦译．桂林:广西师范大学出版社，2007．

［35］乔纳森·卡勒．文学理论［M］．李平译．沈阳:辽宁教育出版社，1998．

［36］威廉姆·毛姆．毛姆读书随笔［M］．刘文荣译．上海:上海三联书店，2000．

［37］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，等译．北京:三联书店，1997．

［38］威廉姆·毛姆．巨匠与杰作［M］．王晓明，等译．上海:华东师范大学出版社，1987．

［39］米兰·昆德拉．小说的艺术［M］．董强译．上海:上海译文出版社，2004．

［40］安托万·孔帕尼翁．理论的幽灵:文学与常识［M］．吴泓缈，等译．南京:南京大学出版社，2011．

［41］艾米娅·利布里奇，等．叙事研究:阅读、分析和诠释［M］．王红艳，等译．重庆:重庆大学出版社，2008．

［42］希拉·伯纳德．纪录片也要讲故事［M］．孙红云译．北京:世界图书出版公司，2011．

［43］福斯特，等．小说美学经典三种［M］．方土人，等译．上海:上海文艺出版社，1990．

［44］芭芭拉·查尔尼娅维斯卡．社会科学研究中的叙事［M］．鞠玉翠，等译．北京:北京师范大学出版社，2010．

［45］费尔南多·萨瓦特多．哲学的邀请［M］．林经纬译．北京:北京大学出版社，2007．

［46］卡尔·波普尔．通过知识获得解放［M］．范景中，等译．杭州:中国美术学院出版社，1996．

［47］奥·加塞尔．什么是哲学［M］．商梓书，等译．北京:商务印书馆，1994．

［48］皮埃尔·布迪厄．艺术的法则［M］．刘晖译．北京:中央编译出版社，2001．

［49］石里克．哲学的未来［J］．哲学译丛，1996，(6)．

［50］威廉·狄尔泰．历史中的意义［M］．艾彦，等译．北京:中国城市出版社，2002．

［51］米克·巴尔．叙述学［M］．谭君强译．北京:中国社会科学出版社，2003．

［52］安妮特·西蒙斯．说故事的力量［M］．吕国燕译．北京:化学工业出版社，2009．

［53］达维德·方丹．诗学:文学形式通论［M］．陈静译．天津:天津人民出版社，2003．

［54］伯恩斯，等．诗学解诂［M］．陈陌，等译．北京:华夏出版社，2006．

［55］马克·爱德蒙森．文学对抗哲学［M］．王柏华，等译．北京:中央编译出版社，2000．

［56］锡德尼．为诗辩护［M］．钱学熙译．北京:人民文学出版社，1998．

［57］特里·伊格尔顿．理论之后［M］．商正译．北京:商务印书馆，2009．

［58］杰里·克利弗．小说写作教程［M］．王著定译．北京:中国人民大学出版社，2011．

［59］克莉丝汀·汤普森．好莱坞怎样讲故事［M］．李燕，等译．北京:新星出版社，2009．

［60］斯坦里·罗森．诗与哲学之争［M］．张辉译．北京:华夏出版社，2004．

［61］托·艾略特．艾略特文学论文集［M］．李赋宁译．南昌:百花洲文艺出版社，1994．