论中篇传奇小说的叙事模式建构之情节范型、叙事结构和叙事角度

雷振华

(湖南大众传媒职业技术学院 传媒管理系， 湖南 长沙 410100)

中篇传奇小说是中国文言与白话两大小说系统急剧交汇的产物。受世俗文化的巨大冲击，中篇传奇小说虽为文言小说，在叙事体制方面却体现出鲜明的话本化倾向。其叙述人形象、场景的设置和诗文的羼入，都明显具有话本化的特征。且在叙事时空、诗词插附和意象叙事以及叙事制度等方面都有自成一格的基本叙事技法和策略。本人在《论中篇传奇小说的叙事模式建构之叙事风格与婚爱故事模式》一文中已对中篇传奇小说叙事模式建构之“以文缀诗”的叙事风格和“才子佳人”婚爱故事模式进行了阐述分析，在本文中，本人将主要以《钟情丽集》、《贾云华还魂记》、《娇红记》、《刘生觅莲记》、《双卿笔记》等中篇传奇小说中成就较高的作品为例剖析这一创作流派的叙事模式建构之庭院式言情情节范型、“程式化”的叙事结构和“第三人称全知讲述”、“叙评相携”的叙事角度。

一、庭院式言情情节范型

庭院式是中国古典言情小说叙事空间的一大特色，文学巨制《红楼梦》宝、黛、钗的爱情婚姻故事就是限定在荣宁二府中来展开的，而这种在庭院式叙事空间来讲述言情故事的模式其实是起于中篇传奇小说。庭院式叙事空间初始于宋元兴起的叙事性讲唱文学，后被文人引入中篇传奇小说的创作中，并成为其在叙事建构上的一大特色。作者们在传统线性时间叙事的基础上，用空间叙事使故事的展现更为立体。讲唱文学由于表现手法的限制，要将一个故事呈现于舞台上，必不能将叙事空间转换太多，一则于舞台布景不便，二则空间转换太多、太复杂会不利于一般市民理解故事。当下流行的言情类网络小说也有庭院故事一派，如《甄嬛传》、《步步惊心》等，故事的展开主要是在皇宫这个大庭院中。琼瑶的言情小说很多也有这种特点，如《梅花三弄》、《心有千千结》等男、女主人公的恋情的发生发展大多是在家庭庭院中展开。

(一)直接以建筑为框架构建叙事空间。以《钟情丽集》、《贾云华还魂记》、《娇红记》为例，府邸和园林布局是对应小说故事情节的空间坐标系，成为叙事依托的载体和连接情节的媒介。《钟情丽集》的故事从辜生入黎家为始，《贾云华还魂记》的爱情故事以魏鹏入住贾家为开端，《娇红记》以申纯进住王宅为发端。三对“才子”“佳人”的相识、相知、相爱、相误均发生在三个结构相似的两进间的民宅庭院中。中国古代建筑群，大都以纵轴线为主，横轴线为辅，主要建筑沿纵线排开，主体建筑安排在轴线中部，再在轴线两侧安排一些相对次要的建筑。中国古代的民宅亦是如此，主要建筑如厅、堂、长辈的住房等，排列于中心主轴线上，附属房则居次轴，轴线上的房屋布局一般以“前公后私”“前下后上”“正高侧低”为原则。且前院与后院之间一般设有高墙相隔。前院为关系较疏远的亲属及奴仆的住处，后院为家长及直系亲属的住处。于是，作为访客的“才子”便只能居于外院的厢房中。这种建筑结构是中国当时的宗法礼教的延伸，一般而言异性之间在其中是绝无发展自由恋爱关系的活动空间的。因为，在礼法深严的明代，自由恋爱是不被准许的。大家闺秀、小家碧玉与公子、才子的婚姻多是媒妁之言、父母之命的产物，遵循严格的纳彩、问名等制度。中篇传奇小说的作者要想展开“才子”“佳人”自由恋爱的故事，就必须要安排特殊的设置来创造机会。而大多作者所采用的设置有二：其一是设计因某种特殊原因“入住中堂”或直接“逾窗”“逾垣”，使“才子”能进入内宅，才能创造自由恋爱的条件；其二是利用一些家族集会的场合，如宴会、节日、丧礼等制造“才子”与“佳人”见面的机会。这种设计不仅解决了创建自由恋爱生存环境的难题，还使庭院建筑作为一个独立的审美形象存在于小说中，与恋情的发展交相辉映。

(二)“表亲型”“才子”“佳人”关系的设置。中篇传奇小说中“才子”“佳人”的原生关系大多设定为表兄妹或世家子女，且大多通过“才子”登门访亲、长期借住的前提设置使其与佳人一见钟情、传诗递简、幽期密约、私定终身。这种关系设置为在深严的礼教管制之下的“才子”和“佳人”们创造了见面交流的机会，为发生自由恋情的发生营造了合理性背景。因此，中篇传奇小说大多为“表亲型”“才子”“佳人”故事。“中国古代的才子佳人叙事不外两种模式：当事人最初毫无关系和原本有某种关系(虽无血缘关系但因某些原因从小相识亦可归入此类)，可将其类化为非表亲型和表亲型。”[1]《钟情丽集》的辜辂与瑜娘，《贾云华还魂记》魏鹏与贾云华，《娇红记》申厚卿与王娇娘为表亲；《刘生觅莲记》的刘一春与碧莲，《双卿笔记》华国文与正卿、顺卿为世家子女；均为“表亲型”“才子”“佳人”的人物关系设置。此后《红楼梦》宝、黛、钗三人的关系也是做了此种设计。

二、“程式化”的叙事结构

中篇传奇小说在时文的影响下，借鉴文章的起承转合法和开合法构建小说的叙事结构，打破了受史传文学影响而形成的线性叙事结构，叙事空间更具立体感和延展性，但同时使这一类小说陷入程式化叙事结构的境地。故事的架构无非“起承转合”，情节关目的设置也走向固定格式化。

(一)小说整体叙事结构多用起承转合法构建。起承转合法原是诗学中非常重要的结构形式，后被八股文加以引进，“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内；中间用承用转，皆兼顾起合也。”[2]受诗学文章正统观的影响，中篇传奇小说的作者也常用起承转合法对小说进行整体谋篇布局，下面以《钟情丽集》、《刘生觅莲记》、《寻芳雅集》、《贾云华还魂记》等文本的叙事结构为例分析。《钟情丽集》上篇：一见钟情(起)—传诗酬简、 幽期密约(承)—请婚不许(转)—说得婚约(合)，下篇：家长悔婚(起)—私奔(承)—遭诉讼 、再私奔、得到认可(转)—终成眷属(合)；《刘生觅莲记》知微翁书“觅莲得新藕，折桂获灵苗”(起)—传诗酬简、二媒不约而同(承)—小人妒阻、抵任抗寇生离别(转)—迎娶双美(合)；《寻芳雅集》偶遇佳人(起)—传诗酬简、求得婚约(承)—小人设阻、携凤私奔(转)—考取功名、迎娶双美、世乱遁隐山林(合)；《贾云华还魂记》指腹为婚(起)—传诗递简、情缘私定(承)—母不许远嫁、女抑郁而亡(转)—钟情不娶、还魂再缔前盟(合)。以上四个文本，在起、承、转、合的叙事节奏上是一样的，都是因事得见、日久情生、受阻生变、去难得婚爱情四部曲。故事之变化只在于起和转两步，即情的发生机制和情的曲折过程，而承和合两步几乎完全一样。

(二)文人对文章技法特别是八股文法的借鉴使小说的叙事结构走上了程式化道路。虽然小说作家们在运用文章技法的过程中找到了建构叙事框架的便利途径，但因为自宋以来文章结构的日渐程式化，而明朝的八股文更是程式化之典范，因而仿其法而作的小说也走上了程式化的道路。鲁迅所言：“当时科举思想之所牢笼，倘作者无不羁之才，故不能冲决而高翥矣。”[3]正是切中明清众多小说的情节设置程式化现象之要害。正因如此，在明清两朝的众多文学体裁中常能窥见时文的身影，而这种影响在被功名未得而又向往功名的平庸文人作家所专意创作显才的中篇文言(传奇)小说中就更为显著了。中篇传奇小说故事的模式化是随着明朝八股制作的日渐深入文人心才逐步固定下来的，而到了明末清初的才子佳人小说，这种情节关目设置的固定格式化则达到极致。

三 “第三人称全知讲述”、“叙评相携”的叙事角度

中篇传奇小说在史传文学的影响下，形成了寓论断于叙事、借言明志、叙评相携，第三人称全知讲述的叙事角度和线性时间叙事的特点。

(一)在史传文学的影响下，形成寓论断于叙事、借言明志、叙评相携的特点。 顾炎武《日知录》：“古人作史，有不待论断，而于序事之中既见其旨者。《平准书》末载卜式语，《王翦传》末载客语。皆史家于序事中寓论断法也。”

史学家白寿彝先生更指出《史记》寓论断于叙事的积极效果：“作者并没有勉强人家接受他的论点，但他的论点却通过这样的表达形式给人以有力的感染。”[4]由史传文学脱离出来的中国古典小说也体现出了，通过寓论断于叙事这一叙事策略来表达作者想传达给受众的总体思想观点的特点。《钟情丽集》结尾处借玉峰主人的赞和俟轩陈隐公的诗来表达对男女主人公“如此钟情世所难”的赞誉，表明了作者自己的心声：在男女情感上推崇“钟情”如一，但也劝告才子们要“早携书剑上长安”“金榜题名”“锦衣还”。《刘生觅莲记》中，在刘生与秀灵、文仙泛舟而行时，就有作者“乐极无涯，欢爱有待，可谓登仙舟，行世陶情真奇遇也”的评议；在刘生与碧莲成婚后，亦有作者“自此家庭之际，其乐也融融矣”的议论，反映出作者追求的是儒、道相杂的理想境界。

(二)受纪传体影响，讲究实录，形成第三人称全知讲述的叙事角度。中国传统小说的情节描写直接脱胎于以人物为纲、时间为纬的纪传体史书，注重言语、动作的纪实，叙事者一般不打断情节的连贯性，叙述人物的内在情感与心理动机时，叙述者总是把情节与心理有机地结合在一起，使情节与心理同时得以展现。人物实施行动的心理动因常常就充盈在其展现行动的普通情节里。《娇红记》中申纯的心理展现都是与情节的发展紧密结合的，初见娇娘时的“不觉自失”“生熟视，愈觉绝色，目摇心荡，不能自制”“功名之心顿释，日夕惟慕娇娘而已：恨不能吐尽心素与款语”；在与娇娘的试探过程中有“生因察其动静，见娇言笑举止，常有疑猜不定之状，生知其赋情特甚也，求所以导情达意之便，而未能得。”“生虽慕其美丽，然见其不相领略，以谓娇年幼情简，不请世事，因不介意”“怅恨久之，归室，殆无以为怀”“生归见娇所和诗，愿得之心，逾于平常，朝夕惟求间便以感动娇。然娇或对或否，或相亲昵，或相违背。生不测其意。莫得而图之”“生追忆昨夕之事，自疑有获，然每思遇事多参商，愈不自足。”“自后，生心摇荡特甚，不能顷刻少置，伏枕对烛，夜肠九回，思欲履危道，以实娇心而未获”；在定情之后的，“生闻之，欣然自得，惟俟日暮，得谐所愿”，“不复可期”时的“怅恨不已”，议婚不允时的“心生悒怏，但不敢形之言语耳”等心理描写都与故事情节本身浑然一体。这种受史传文学实录精神影响所形成的情节与心理展现浑然一体且不中断情节的叙事特点，在叙事角度的选择上就必要采用第三人称全知讲述的角度，才能让作者实现在各个人物心理展现上的自由超越和穿梭。

这种中国式心理描写的人物心理还原往往需要读者的参与、分析才能完成，因此不同的人因其不同认识和经历，常会对人物形成很不一样的认识。如：《三国演义》中的“托孤”情节，有人觉着刘备很信任诸葛亮，有人则看到的是刘备的虚伪。对比之下，西方小说中的人物心理描写常是将叙事节奏停下来，用大量的篇幅来直接描写的。这是东方高语境文化体系下所形成的含蓄、隐晦与西方低语境文化体系下所形成的直白、铺叙在小说叙事手法上的显著差异。虽各有优劣，但前者比之后者，无疑更能使小说体现出多重意境。

(三)受史传文学叙事模式的影响，形成了线性自然时间叙事的特点。中国史传文献的叙事模式最具代表性的有两种：编年体和纪传体。《春秋》、《左传》为编年体，《史记》《汉书》为纪传体。编年体是以年月时序为经、以事实为纬，对历史人物和事件作连贯的整体线性叙事。纪传体则以人物为中心，再按时间顺序对一些重要事件进行叙述。两种叙事模式各有所长，因此都被后来的小说叙事所继承和吸收。但无论是编年体还是纪传体的史传，其共同点都是按时间的自然秩序进行线性叙事。元明中篇传奇小说，男女主角爱情的产生、发展过程往往跨度在五、六年以上。《贾云华还魂记》叙事起于至正七年元月，终于至正十三年腊月，前后历时六年。《娇红记》以申纯先后五次赴舅家为线索，写申纯和娇娘前后六年的爱情经历。《钟情丽集》叙述辜生六次赴祖姑家的经历，辜生与瑜娘的爱情前后也经历了六七年时间。这些小说的叙述时间严格按照故事进展顺序采用线性自然时间叙事进行，如同史书总是试图再现历史本身一样，小说作家为了读者相信确有其事，也总是倾力还原“现实”。因此作者采用故事时间与叙事时间基本同步的叙事速度，即采用叙述时间与故事时间相当的场景叙事。而这种娓娓道来的叙事速度却恰恰有助于细腻展现男女主角逐步发展的相爱经过，因此也被后来的言情类小说所沿袭采用。后《红楼梦》对宝玉、黛玉、宝钗三人爱情婚姻发展也是采用了线性自然时间叙事和场景叙事速度。

(责任编辑 远 扬)

[参考文献]

[1] 雷振华，吴建国. 从<钟情丽集>看元明之际表亲型“才子佳人”故事范型[J]. 中国文学研究，2004(2): 54-57.

[2] 刘熙载. 艺概注稿[M]. 北京：中华书局，2009: 840.

[3] 鲁迅. 中国小说史略[M]. 上海：上海古籍出版社，1998: 135.

[4] 白寿彝. 中国史学史(先秦时期)[M]. 上海：上海人民出版社，2006: 363.