“变成另一个人”——电影人的生活方式与品格

彭 泳

(湖南大众传媒职业技术学院图书馆，湖南 长沙 410100)

人的生活方式是以作为人生存在的现实图景与生活常识为基础的，生活方式决定我们的体验的深刻性与丰富性。由此，对电影艺术的理解，以及电影艺术创作的力量，均以此为基础。生活方式成就人的品格(品味与格调)，涵养人的艺术趣味，进而形成坚定的道德(艺术判断与艺术态度)。所以，导演、演员、摄像他们要创作的作品，以及在作品中表现的美学趣味，是以伦理学为基础的。

果戈里说:“任何人都能模仿一个形象，但是只有真正有才能的人，才能变成另一个形象。”斯坦尼斯拉夫斯基特别强调戏剧中导演与演员对于角色的认识与理解的重要性，他在排演由陀斯妥耶夫斯基的小说《斯切潘奇科沃村及其居民》改编的戏剧时，思考自己作为一个导演的角色:“在剧本范围之内，我过着罗斯泰诺夫的生活，想他的思想，我不再是我本人了。我变成另一个人，一个像罗斯泰诺夫那样的人。你懂不懂对于演员有不可思议的魅力的一句成语:‘变成另一个人’?”［1］在“变成另一个人”的过程中，我们看见的是导演与演员对社会事物与人的深刻洞察与体验，这种体验从社会环境、人的生存状态及其精神状态进行把握，并在角色形象的性格与习惯细节上呈现艺术真实。这种导演与演员的艺术努力，在《图雅的婚事》中可以看见。在过去十年的民族电影艺术中，第四代、第五代优秀导演延续下来一种严肃的真诚的艺术态度。理解与体验生活，才能真正进入角色，进入角色才能体验呈现角色艺术之美。演员余男在阿拉善的草原呆了很长一段时间后，她在心灵深处接受了草原人的人生态度，她开始喜欢阿拉善人未被驯化的自然天性，喜欢那里的人性格中的耿直与坚强。“有那么一瞬间好像恍惚了，觉得留在草原上继续住下去也行吧，那个瞬间觉得这样的生活也可以很快乐，也挺好的。但只有一下，我赶快提醒自己回到现实中来。”“回到北京后总会莫名想起阿拉善的味道，蒙古族的音乐、语言、生活方式一古脑儿全都回来了。”［2］

我们在什么情况下能“变成另一个人”?只有我们在生活中思考另一个人，观察另一个人，体验另一个人的艰辛、痛苦、快乐、绝望时，我们才能变成“另一个人”。真正严肃的、经得起考察的电影艺术的背后是以这样的现实为基础的。余男的表演能得到艺术界的认可，是以这样的一种艺术生活为基础的。在《火凤凰》中，她以一个打工者的身份进入纺织厂，“我一口纯正的陕西话，大家都以为我是刚从农村来的。”混熟了，有人和她开玩笑:“看你这个头、这长相，是个美人坯子，将来有机会应该当演员。”在《惊蛰》中，余男演一个陕北农村妇女“二妹”，她用了近一个月的时间到一个陕北人家里生活，在体验生活中，房东每天会叫她:“二妹，去扫扫院子!二妹，去打水!”［2］这说明演员的生活开始进入并接近艺术真实。艺术真实从哪来?来自于生活细节与真实情感。如果没有走近并走进“他们”，我们就无法认识也无法理解“他们”，思考也就无法进行，艺术真实也就离我们愈远。艺术规律抛弃我们的结果是:主观的观念支配我们，我们将丧失电影艺术的基本伦理。

在商业社会意识形态与政治意识形态支配下，导演与演员们直面现实，关心民众，并花几个月时间去体验生活，在今天浮躁的电影创作中显得有些不合时宜。这就使今天的电影陷入了窘境:金钱欲望与权力欲望支配下的自大与伪善。自大与伪善，这两种难以摆脱的病症，像影子一样与近十年的电影创作随行。这种由主观观念所支配的自大，在陈凯歌导演的《赵氏孤儿》与《无极》中可以看到，在张艺谋导演的《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《山楂树之恋》、《金陵十三钗》中可以看到。而在吴宇森的《赤壁》中，这种自大甚至发展为无知与傲慢。而由市场与金钱欲望所支配的浮躁与傲慢，在《三枪拍案惊奇》中，在《非诚勿扰》中，得到集中的体现。另一种病症，在政治话语权力支配下的伪善，却成了电影艺术生活中的常态。在一些题材主题与现实生活严重脱节的伪善的电影作品中，导演与演员们在个人的生存状态与政权合法性的历史叙事中建立起一种想象性的关系，众人高唱主旋律，在现实的阳光暴晒得滚烫的甲板上齐声高唱过去的辉煌与历史的传奇。在这样的叙事中，电影艺术语言的能指与所指的错位，被空荡荡的电影院填满，从放映机到屏幕空无一人的距离，是这类电影与电影观众的距离。电影语言的贫乏就成为必然的结果，诸如“元芳，你怎么看?”之类的影视语言对白，成为网上观众的笑谈。

而泛娱乐化的趣味趋向，是商业社会意识形态与政治意识形态双重支配与挤压的必然取向。诸如《三枪拍案惊奇》、《大笑江湖》、《河东狮吼》这些完全以市场为价值取向的所谓喜剧，大多急功近利，粗制滥造，缺乏真正喜剧元素。实际上，诸如滑稽、幽默、否定性、批判性等喜剧美学趣味，同样应该与现实生活相联系。远离现实生活，远离民众当下的生存景况和喜怒哀乐，喜剧的表现力同样会显得简单空洞，苍白无力。

问题的实质仍然指向我们所生存的社会，我们所生存的时代。作为电影人，或者更准确地说，作为电影艺术知识分子、艺术家，在我们的时代，我们是一个什么样的物种，我们是谁?我们的心为谁跳动?我们的大脑为谁思考?我们所观察的生活是谁的生活?我们所要使用的语言是谁的语言?如果我们需要观众、需要观众的感动，需要在观众中唤起严肃的真诚的情感，那么，我们是不是就必须要走进民众的内心，感受他们的快乐、幸福与憎恶?我们是不是要学习民众的语言?是“文学应该使用人民的语言”，还是“人民应该使用文学的语言”?［3］这里面的问题是艺术家们所面临的基本矛盾问题。如果艺术的美学必须坚持基本的伦理，那么，我们的艺术家是坚持现实的伦理，还是坚持超越的伦理?现实的伦理来自于历史，站立于现实;超越的伦理站立于今天之现实，指向未来。约瑟夫·布罗斯基认为，审美选择是高度个人化的事务，美学乃伦理之母，因为美学在引导孕育未来之伦理。他过分地强调艺术伦理的超越性，但艺术的伦理不仅是超越性的。历史和现实产生艺术之真，而真诚是艺术和艺术家的生命。美学所倡导的未来的伦理仍然必须以现实的伦理为基础，为出发点。正因为有这样的历史逻辑，所以马克思说，“社会的进步就是对美的追求的结晶”。以这样的逻辑出发，我们必然会问这样的问题:我们所面对的现实是谁的现实?我们所面对的未来是谁的未来?我们倡导的美学伦理是什么样的伦理?

语言是存在的家园，语言从本质上看是一种生活方式。20世纪的哲学最重要的价值是思想关切的重点回到了人与语言，人与世界的关系本身。我们学会通过对语言的分析，重新观察作为对象化的世界与人的关系。作为电影艺术工作者，电影艺术是艺术家存在的家园，电影语言就是电影艺术家的生活方式。以这样的逻辑，电影艺术家有什么样的生活方式就会有什么样的电影艺术语言。生活方式的品位与格调，决定了生活的品格，生活的品格又决定了艺术语言的品格。艺术家生活之伦理决定了电影艺术之伦理。

在这里，“面对”成了一个关键词。所谓“面对”，是创作者在观察与体验现实世界时“进入”或“介入”现实世界的姿态。现实世界是个体的现实，也是群体的现实。相对多元的历史文化环境与生存环境，不仅使个体具有差异性与多样性，群体也一样具有。这种多样性与差异性决定了人们必须采取“进入”或“介入”现实世界的态度。也就是说，人们必须在自己的生活方式中，在自己的劳动实践中，去理解有关的镜头、语言、艺术趣味以及价值观。换一句话说，在很多情况下，如果离开了现实生活，则语言以及概念有可能是符号的尸体，它们是僵化的、肤浅的，而不是生动的、深刻的。那些属于我们的，属于这个时代精神的镜头与叙事语言来自何处?来自于艺术家们的生活与实践，来自于人群的生活与习俗。正如维特根斯坦所言:“一个表达式只有在生活之流中才有意义。”［4］依此逻辑，我们若要得到受众的欣赏、理解与感动，得在生活之流中磨练我们的艺术语言，表达我们的思想观点。

正因为如此，在这个影像艺术平庸的年代，纪录片凸显了它的价值。纪录片导演直接介入事件发生的过程，在真实的环境与真实的时间中，面对真实人物与真实事件。如果导演在其中蕴涵了敏锐的艺术洞察，使纪录形成了独立的视角与风格，纪录倒成了这个时代独特的影视表达方式。事实上，那些具有写实风格的电影，本身就具有纪录片的影像风格，如《秋菊打官司》、《图雅的婚事》等。

电影编剧芦苇曾经很敏锐地谈到这个问题。是什么原因使第五代导演拍出了一些优秀的作品?他说，中国第五代导演经历了“文化大革命”、上山下乡，再加上大学的专业训练，已经形成了比较成熟的生活观和世界观，所以在作品灌注了充实的时代价值观念。这些观念在《黄土地》、《红高粱》中有很好的表现。但是这些导演中有相当一部分人，在成名之后更多地依靠影像技巧与哲学命题的简单阐释，有的甚至是纯粹的娱乐化取向，所以有些影片里才出现一些导演过于关注自我、阐释自我的内容。这就是电影艺术现实价值观的迷茫。芦苇在谈到近几年当代电影导演作品在戛纳、威尼斯等国际电影节缺席的原因时，认为其根源在于不少导演主观上彻底地放弃了文化立场:“拍片完全成了商业行为。我们很多电影行业的人，和大街上投机倒把、想发点小财的人没太大区别。在文化职责上，他们已经基本上不再坚守了，在精神上不再有所表达了。”［5］

丧失了面对时代、面对社会现实的勇气，电影艺术家必然滑入一种自大与伪善的艺术生活中，其直接结果就是电影艺术品质的沦丧。从这个角度看，电影人(包括批评者)真诚的态度、严肃的思考、广泛的同情与理解以及现实关怀是电影人的生活方式，也是电影的伦理学基础。若非如此，在这样的文化与艺术平庸的时代，作为一个电影艺术家的浮躁的生存，就是平庸的恶与伪善。

［1］ 斯坦尼斯拉夫斯基.我的艺术生活［M］.瞿白音，译.上海:上海译文出版社，2002:184.

［2］ 易立竞.余男，不一样的女人［J］.南方人物周刊，2008(3).

［3］ 彭泳.布罗斯基:美学乃伦理之母［EB/OL］.［2012 －10 －15］.http://blog.sina.com.cn/s/blog_5107c26901019iq1.html.

［4］ 张学广.维特根斯坦:走出语言囚笼［M］.沈阳:辽海出版社，1999:252.

［5］ 芦苇.编剧芦苇:我不觉得电影《白鹿原》和我有什么直接联系［N］.广州日报，2012－07－31.