“元影像”如是说

藏策

（天津人民出版社，天津 300480）

一、后画意时代的中国摄影

摄影的发展是与科技进步以及文艺思潮密切相关的。摄影术诞生的初期，技术还很原始，相机、镜头、感光材料及工艺，都处于最初级的阶段，摄影的本体语言在那个时期自然不可能形成。而模仿绘画的视觉语言，加上摄影自身的写真功能，无疑是让摄影跻身于“艺术”行列的唯一路径——画意摄影的出现，在那个时代是非常自然的事，可以说是应运而生。随着艺术全面进入“现代主义”时期，摄影科技的进步也已经足以支持更加灵活机动的摄影方式，“现代摄影”理念确立，摄影的本体语言经“即时摄影”、“纯粹摄影”、“直接摄影”、“F64”、“堪的”，直至“决定性瞬间”等一系列发展趋于完善，古老的画意摄影就被边缘化了。

但画意摄影在中国的发展路径却很有些“中国特色”。中国的画意摄影没有走模仿西式新古典主义绘画的路子，而是走到了模仿中国画风格的路子上。其理念上与西方的画意摄影是一脉相承的，但手法上却涂抹了一层“中国元素”，郎静山就是最突出的代表①参见藏策：《摄影语言：从“画意”到“本体”——兼谈黄贵全先生的摄影》，《中国摄影家》2012年第6期。。于是，当西方的传统画意摄影或进入“现代主义摄影”，或转向“现代摄影”以后，中国的画意摄影不仅没跟进，反而自成系统地变异成了陈陈相因的“中式沙龙”。当中国摄影界的“纪实转向”开始以后，更关注的其实是“题材转向”，即走出“风花雪月”转向社会现实，却并没有因此而引发出中国的“摄影分离派”，没有将包括风景摄影在内的摄影语言流变导入到回归本体的路径上来，以至于让“风光”和“纪实”呈现出一种“关公战秦琼”式的对峙状态。究其原因，首先是对摄影语言缺乏认识，以为摄影语言就是光影点线面，就是“形式”，走出沙龙自然也就是以“内容”为王，不要“语言”，不重“形式”的了。而更深层的原因，则是根深蒂固的“工具论”使然。从近代的梁启超开始，文艺就被赋予了沉重的政治使命。他在《论小说与群治之关系》等一系列文章里，尽管把小说的地位拔得很高，但强调的都是小说作为教化工具的价值，而非小说自身的本体价值。在其后的近一个世纪里，小说更是逐步并最终彻底地沦为了政治宣传的工具……在一个世纪之后的今天，我们回过头再去看这种作为工具的小说，真如梁任公当年所愿的那样，促进了社会的改良么？答案是令人痛心的！在曾经的历史时期，被沦为政治宣传工具的小说，非但没有促进社会进步，反而成了极左思潮乃至“文革”的帮凶！

中国摄影走过两条路，以前是把古典的“画意”当成了“艺术”并趋之若鹜，现在又把摄影等同于简单化的“记录”。其间看似水火不容，实则是从一条死胡同走进了另一条死胡同。沙龙摄影是以往业余摄影团体偏好的风格，而社会纪实摄影则主要是西方纸媒时代的一种媒体摄影，都不能代表摄影的全部。

二、摄影之道与摄影之用及摄影之术

摄影之本是什么？我坚持认为摄影的本体语言才是本，是摄影之“道”。所以我强调“能指是第一性的”。那么摄影的社会功能重要不重要呢？当然很重要，但再重要也只是摄影之“用”，是体用关系中的“用”，而不是“体”。这就好比索绪尔语言学中“语言”与“言语”的关系，摄影的社会功能只是在“语言”的具体应用之中的一种“言语”。我觉得非常有必要区分一下摄影之“道”与摄影之“用”以及摄影之“术”之间的关系。摄影的本体语言，也就是摄影作为一种视觉文本的话语规则，没有这种规则，摄影也就不存在了。就像象棋的规则，马走日，象走田……没有这种规则，棋就没法下了。所以语言是本，是体，是道。同时呢，语言也肯定会有其功能，摄影语言当然也不例外，往大里说有社会功能，往小里说有个人功能，往非实用方面说有审美功能……就像下棋可以益智，也可以赌博，这些都是下棋的功能。但这些功能再有“用”，再有意义，也不能替代“体”。那么摄影之“术”呢，其实是属于摄影之“技”的，也就是摄影的手法和技巧。手法和技巧在一定程度上也可以通道，比如庖丁解牛，手法和技巧就高超得近乎达到“道”的境界了，但也毕竟还不是“道”。现在有一种误解，以为摄影语言就是光影、构图和点、线、面，是摄影之“术”，是技巧，把摄影之“道”误以为是摄影之“术”了，又误把摄影之“用”当成了摄影之“道”，以为摄影的意义就在于它是一种为功能服务的工具。而这也正是限制了中国摄影发展的瓶颈所在。比如像安德烈·柯特兹这样的摄影家，如果在中国投稿，他的作品是算“记录类”呢，还是“艺术类”？算纪实吧，没有具体的事件，更没有完整的叙述；算艺术吧，他拍的又多是写实风格，既没有美丽的风光，也没有媚态的人像。在国内的分类中，简直就没有他的立足之地。换言之，也就是没有摄影本体的立足之地。我们所谓的“艺术类”，其实大部分都是沙龙画意摄影，跟今天真正的艺术，已经沾不上什么边儿了。反倒是所谓的“新锐摄影”，是从“现代主义/后现代主义摄影”那一路来的，名之为“艺术摄影”倒有几分贴切。

“记录类”里没有摄影本体语言探索的位置，都被媒体摄影占了；“艺术摄影”里没有艺术探索的位置，都给沙龙画意占了；凡是这两个筐都装不了的，就都推给了说不清道不明的“新锐摄影”……这不正是今天中国摄影深层瓶颈的一个绝妙写照么？

三、到底什么是“摄影本体语言”？

画意摄影在摄影语言上，与“现代摄影”以来的本体语言究竟区别何在？这是问题的关键所在。所谓摄影语言，就是摄影的影像编码。罗兰·巴特说，摄影是一种“非编码的编码”。其实看似“非编码”的，是图像中的单一视觉元素，因为看上去就是现实中物象的影像复制，而编码则是超越了现实中具体物象整体的文本性，比如超具象化了的影像细节，或视觉元素之间所构成的关系等①参见藏策：《摄影语言：从“画意”到“本体”——兼谈黄贵全先生的摄影》，《中国摄影家》2012年第6期。。

我把摄影语言分成三个彼此相关的层面。最基本的层面，是“造型层”。这实际是属于视觉语言的层面，比如金字塔型在视觉上显得稳定，倒金字塔型则感觉不稳定，黄金分割看上去更舒服等等……在这个层面上，摄影与绘画是相通的，都与基本的“构图”紧密相关，格式塔理论对于解释这一层面的原理很有帮助。不过在这个层面里，摄影语言也有其不同于绘画的地方，那就是镜头感。画家通常是用肉眼观看画面的，而摄影家却需要通过镜头来观看，镜头的透视关系也自然就成为了摄影语言在造型层上的一大特质。广角的夸张变形，长焦的凝聚压缩，这些不必说了，至于抓拍摄影的瞬间造型，就更是绘画语言所无法比拟的。这些差别主要源于摄影与绘画的生成方式根本不同，绘画是在空白的画框里“无中生有”，摄影则是用取景器去抓取现实中的“造化”瞬间，是“有中生妙”。虽然有些绘画也借鉴了摄影的不完整构图，甚至直接临摹摄影作品，但摄影中最奇妙最“造化”的东西却是无法“画”出来的。因为“造化”是编码了非编码的物象，如果像绘画一样变成了编码已编码的东西，那就如同摆拍“造化”瞬间一样，“造化”也就不再是造化了。

第二个层面是“影像层”，是属于摄影语言所特有的。如果说第一个层面“造型层”是“骨”，那么这个“影像层”就是“肉”了。当然骨肉相连，其实是不可分的，但为了分析起来更清楚，就权且分开来。我们说摄影语言是一种比较特殊的编码，那么这个被“编”的“码”又是什么呢？当然是摄影的拍摄对象，也就是现实空间中的物象。这个好理解。可是我们都知道，现实空间中的物象，是不可能直接跑到画面上来的，是要通过镜头、相机、感光材料、暗房冲洗、显影、定影、放大……直至相纸等媒材。现在的数码摄影也差不多，只不过是把传统的暗房工艺换成了电脑的数码后期，呈现方式上也有了若干新的打印、喷涂工艺，或者干脆直接读屏也没问题，显示屏也同样是一种媒材。这些东西既是编码的工具，同时也是一种“码”。文学家“编”的“码”，就是文字，最简单。而摄影就复杂多了，影像文本是现实空间中的物象构成的，但又不是直接构成的，中间又加进了那么多那么复杂的中介和媒材，而且这些东西中的每一个细节都有可能直接改变影像文本。为什么摄影语言是最难研究的呢？难就难在了这里！怎么办呢？办法只有一个，那就是把“造型层”里的摄影造型，也就是属于镜头感的视觉造型，加上现在“影像层”里的，通过各种中介和媒材所呈现出来的光影、色调、影调、层次……乃至诸如此类的各种效果，统统作为“码”，就类似于文学编码中的“语词”。它本身并不是语言，只是语言中的元素。你用湿版等古老的工艺拍照，就好比是用古汉语写作，不同的只是“码”，是“语词”。

是用文言文写作，还是用白话文写作，这只是个人的偏好和风格，最关键的是要看写得好不好。摄影也一样，“码”不是最重要的，最重要的是看怎么“编”，“编”得好不好。所以“影像层”里探讨的关键，最终还得落实到编码方式上。我曾把“影像层”分为“修饰性编码”和“语义性编码”两部分。“修饰性编码”就是利用光影等视觉元素，来装饰属于“造型层”里的拍摄主体，比如利用逆光效果给主体镶上“金边儿”，利用侧光凸显主体的轮廓等等。“修饰性编码”与主体在视觉关系上，只具有装饰性，并不能在图像语义的层面产生新的意义。①参见藏策：《摄影语言：从“画意”到“本体”——兼谈黄贵全先生的摄影》，《中国摄影家》2012年第6期。这是一种浅层次的编码，所谓“糖水片”，就是最典型的“修饰性编码”，“糖水片”的“甜”，就“甜”在了这儿。 画意摄影也大多以“修饰性编码”为主，比如画意的风光片，由于发现不了风景物象中内在的结构和肌理（新的语义），就只能在“装饰”主体上做文章，用光，用云，用雾……甚至用人工放烟之类的手段，直至把主体“装饰”漂亮了算完事。用这种“修饰性编码”去拍人像、拍瞬世间、，甚至拍纪实，也都是一样，都是装饰性的。那种动态瞬间的虚化效果，也主要是用于装饰画面的，并没有产生多少新的语义。“修饰性编码”也是一种摄影语言，但还算不上是摄影的本体语言。

“语义性编码”则是要产生全新的语义。比如让视觉元素自身产生超越现实物象之上的影像语义，如韦斯顿拍的《卷心菜》；或是让视觉元素之间构成新的语义，如斯泰肯拍的《查理·卓别林》、《银行家摩根》，以及布勒松等的大量杰作。《查理·卓别林》拍的虽然也是光影，但卓别林投在身后墙上的那个巨大身影，却绝不是仅仅用来装饰卓别林的，它与拍摄主体卓别林之间形成了全新的语义关系，生成了新的意义。布勒松一派则是利用摄影的瞬间性，来构成视觉元素之间的“语义性关系”，如《柏林墙·1962年》、《麻生山火山·1966年·日本》等。

摄影语言的第三个层面，是“表达层”，包括影像所传达的能指讯息和所指信息。新闻摄影以及其他实用性摄影，所指的信息量是最大的；而抽象摄影凸显的是能指讯息，信息则很少甚至为零。一般的纪实摄影，需要兼顾能指讯息与所指信息之间的微妙平衡，而不只是“记录”那么简单。所以真正拍好纪实摄影并不容易，而能真正拍好了的，屈指算一算，统共也没几个人。所以，把影友们都往纪实的路上赶，是既害了影友也害了纪实。“糖水片”则无论是能指讯息还是所指信息都比较匮乏，而画意摄影虽以传达能指讯息为主，但却以画意的讯息为主，如“画境”、“写意”等等……

“造型层”对所有类别的摄影都非常重要，比如尤金·史密斯拍“水俣”的《入浴的智子》，与获得2012年荷赛年度图片奖的 《怀抱中的也门男子》，在“造型层”上就非常相似，而在与之对应的“表达层”里，则属于同一个母题：母亲与受到伤害的孩子。这种母题作为能指的讯息，又与人类内心“集体无意识”中的“母亲原型”密切相关，所以非常容易“击中”。 通过对于摄影语言的剖析，我们就可以很清晰地描绘出画意摄影的基本编码规则，也就是画意摄影的“基因图谱”：画意摄影以“影像层”里的“修饰性编码”装饰“造型层”的主体，用以传递“表达层”的能指讯息——画境之美。但画意摄影仅仅止步于“修饰性编码”，没有达到“语义性编码”的层面。而“语义性编码”才代表了摄影的本体语言。

四、新媒体时代，静态影像只能更纯粹

荷赛官方代表Micha Bruivels在大理的论坛上说，全球媒体经济正在经历一场影响深远的变革，传统新闻形式土崩瓦解……多媒体影像业务的拓展，是全球摄影师必须面对的重大课题……报道还称，“多媒体”影像作品，是指将静态影像与动态影像结合，并配上旁白或被摄者的访谈、背景声音或音乐制作而成的影像作品。荷赛作为世界新闻摄影的最高殿堂，已将多媒体评选纳入视野，并成功举办了两届多媒体评选。

在媒体摄影领域，无论是以新闻信息传播为目的的新闻报道摄影，还是以社会功能为诉求的社会纪实摄影，都必将首当其冲。Micha Bruivels形容成“土崩瓦解”，也并非危言耸听。因为动态影像在转述事件、叙述故事、还原场景等等实用功能方面，比传统静态影像都有着无可比拟的先天优势。在新媒体影像中，摄影（静态影像）必然会沦为摄像（动态影像）的附属。那么传统摄影会不会因此而逐渐消亡呢？当然不会。因为静态影像在其本体语言上的纯粹性和独特性，是动态影像永远都无法取代的。我们可以想象，一组多媒体影像讲述的故事，信息量肯定远远大于传统静态影像的图片故事，但一个纪录片大师，却无论如何也无法替代一个摄影大师。就记录的实用功能而言，摄影远不是摄像的对手，但就本体语言而论，摄影与摄像却各自有着不同的本体，只能说各有千秋。当年的斯蒂格利茨让摄影摆脱了与绘画的竞争，回归自身并建构属于摄影自身的本体语言，从而开辟了“现代摄影”的辉煌。在进入了新媒体时代的今天，我以为同样也应该让摄影弱化在实用功能层面上与摄像的竞争，回归本体并重新打造属于静态影像自身的纯粹。

新媒体时代的到来，让摄影史又走到了一个新的转折点。在这样一个历史的十字路口，我们做出了自己的选择：让观看回到内心，让影像重归本体，让摄影成为摄影。为此我们要建立一个属于中国人自己的摄影流派，它的名字叫——元影像。

五、“元影像”与“元影像理论”

元，首先是更高一层的意思，元影像也就是“关于影像的影像”，实际上也就是影像之所以成为影像的影像。所以，“元影像”首先是回归影像本体的影像，“元影像理论”则是从根本上探讨影像诗学——也就是影像本体编码规则的理论。元在中国文化语境中，又有初元、归元等含义，有回归本源的意思。影像本体的本源在哪里？与摄影最为密切相关的，是现实，还是心灵？我的回答是：心灵。因为人的肉眼，无法感知心灵以外的现实，所以世相即心像。东方智慧是心的智慧。看，抑或无视，首先是心灵所选择的结果，而怎么看，亦是源自心灵的智性。因为对同一事物所选取的不同视角，是心灵的智慧。当然，看与不看，有时也是意识而非本心的选择，有时是为了现实需要而必须看，有时是因为大家都在看而不得不看……这也是必要的，这无可厚非。但当意识替代了心灵，当意识的观看彻底压抑了心灵的观看时，就有问题了，而且问题很严重。摄影从根本上说，是心与心之间的感应，而非物象到物象的传递。只有解放心灵，才能真正解放视觉，才能在影像本体的疆界里寻得自己的栖居之地。

打通中西，实际上也就打通了文本与心灵之间的关系：文本形式是能指，心灵是所指。心灵的感受寻不到可以寄托的文本形式，便压抑，便无语，便胡言乱语……文本形式离开了本心，便矫情，便言不由衷，便空转成能指的泡沫……文学如是，艺术如是，摄影亦如是。

所以“元影像”又是回归自我，回归本心，回归东方智慧的。

要言之，“元影像”是回归影像自身价值的摄影，而非为其他外在目的去充当工具的摄影。所以属于非实用类的摄影，虽然也以写实风格为主，但不是纪实摄影。

“元影像”是一种去功能化的摄影。当然去功能化本身也是一种功能，那这个大功能就是：不以群体化的公共判断去进行社会批判，而以个人的心灵去体悟造化，从而提升个人的人生境界。因为社会批判虽然在很多情况下都是必须的，但却不是解决社会问题的根本途径。人类社会的进步，不是一个阶级消灭另一个阶级，一个性别消灭另一个性别，一个种族消灭另一个种族……而是不同人群之间的和谐共处，彼此包容友善和悲悯。人类最大的敌人，恰恰是自己内心中的贪嗔痴，所以，提升自我的精神境界，才是社会进步的根本之道。

“元影像”属于个人的观看，而非替别人看，所以元影像的表达，是自述而非转述。在这一点上，与传统的媒体摄影有着根本的区别。因为在转述的功能上，动态影像比静态影像（摄影）有着先天的优势。所以在新媒体时代，摄影如果继续靠转述生存，路只会越走越窄。

“元影像”不提倡用照片去表达所指的简单意义，甚至要有意去屏蔽这些意义。于是观众的思考就会回到影像自身，从而引发对于元意义，也就是意义的意义的思考。而这才是有关宇宙人生的思考，而非对于某一具体的人和事的思考。影像只是提升人生境界的一种途径和过程，而非终极目的。“元影像理论”虽以西方影像本体为平台，而追求的却是东方文明的最高智慧，是与佛家的“见诸相非相即见如来”，以及老子的“道可道，非常道”等相一致的。

“元影像”是一个开放的系统，而非某几种具体的风格或手法。元影像理论借用了类似“基因工程”中绘制“基因图谱”的思路，将摄影本体语言中尽可能多的优秀“基因”进行归纳和转接，在最大程度上进行“继承与创新”。同时，元影像又是面对未来的，未来所有在影像语言上的创新，只要是非实用目的、非功利的，只要是属于个人而非集体，只要是属于自述而非转述的，都可以归入元影像。

六、“内圣”与“外王”——“元影像”与社会纪实摄影

“元影像”是一个建立在东方智慧之上，以西方的摄影本体语言为“基因图谱”，并面向后纸媒时代的，中国人自己的摄影流派。但同时也可以成为社会纪实等应用类摄影的基础和“母体”。“元影像”并不排斥社会纪实，如果说“元影像”是“内圣之学”，社会纪实就是“外王之道”。尽管在后纸媒时代，新闻摄影、报道摄影等媒体摄影都面临着根本性的巨变，但摄影之用却永远都会存在。社会纪实摄影可能并不适合“全民炼钢”式的“扩大化”普及，但作为某些优秀摄影家的一种终身事业，价值则不可低估。“元影像”与社会纪实摄影，在摄影语言上的主要差别就在于：1、在对视觉元素的选择上，“元影像”是纯视觉的，社会纪实是视觉与意义并重的；2、对这些视觉元素的转义程度不同，“元影像”可以追求最大程度的转义，而社会纪实必须在本义与转义之间寻找最佳平衡点。

“元影像”从发生学上讲，也可以说是摄影的一种“基本功”。“元影像”掌握了，再去拍风景，那一定是“不一样的风景”；拍人文，也肯定是摆脱了俗套的人文；拍艺术，就更不用说了，只要把“元影像”发挥到极致，就是影像艺术。“元影像”屏蔽一般社会意义的本身，就是重要的社会意义。因为创新能力和个性化独特性的普遍缺失，已经是今天的一大社会问题。盲目跟风，人云亦云，疯狂消费替代了内心的喜悦，文化快餐置换了灵魂的需求……这种消费社会的弊端，仅以文化批判的方式是根本无法抵制的。而“明心见性”式的东方智慧，“见诸相非相”式的对后现代“类象”的破解，却可以解脱俗谛提升自我。

所以“元影像”的无用正是其大用。