山水画教学中的临摹与写生

潘望森

（合肥师范学院 艺术传媒学院，安徽 合肥230601）

中国山水画的出现可以追溯到战国以前，南北朝时，山水画作为一门独立的画科已确立，并得到长足的发展。这与当时的文学创作有密切的关系。山水诗出现影响了山水画发展，山水画创作也促进山水诗繁荣。唐代山水画在中国绘画史上占有重要地位，出现不同风格和形式的作品，画家人数巨多，作品水墨、色彩争妍斗新，并影响宋代山水画创作。宋代，可以说是中国绘画的成熟和顶峰时期，水墨、写意、工笔画、重彩画等，各种技法出现，并形成一套中国绘画的技法体系和美学思想。

传统山水画技法经过历代画家实践、改革、创新，已形成一种模式和内在的联系。从隋唐到现代，时间跨度长远，漫长的历史发展过程中，呈现不同观点的美学思想和审美要求。艺术创作上着重古人笔墨，强调继承而忽视创新；过分强调抒情、写意，而忽视性质、画理。一个优秀的山水画家应做到“师古而不泥古”，得古人之理法，得自然之理法，“外师造化，中得心源”。

山水画作为高等院校美术专业必修专业课程，经历了师徒言传到学校开放式教育的发展过程。今天的山水画教学在不断发展和变化呈现出多元化探索状态。一部分教师着重传统技法的教学，一部分教师则重视面对自然，走写生和创作的道路。还有一部分教师受西方艺术流派的影响，主张画面肌理和抽象语言的综合表现。山水画教学如何创新，如何转变观念，如何更新内容，这些是每一位教育工作者思考的问题。

一、临摹是学习山水画的必经之路

临摹是学习山水画的必经之路，中国山水画有一千多年的历史，我们学习临摹从何入手？这个问题是教师首先要考虑的实际问题，教师在制定教学大纲时要根据山水画课程课时来设计临摹内容。前文说过山水画顶峰时期是宋代，这时期各种流派，风格技法，程式，都已成熟，从宋代入手，我们选择学习的余地很大，在临摹课之前，教师要认真给学生分析，古人作品的时代背景，构图立意，形式技巧，笔墨语言，在实践过程中不至于盲目无从下笔。临画之前应先读画，何为读画，实际上就是领悟古人在作品中的笔墨用意所在。传统绘画有人物画、花鸟画、山水画，分门别类，其中就技法而言，山水画技法最为丰富多样。山水画中的山石法、树木法、松竹法、云水法、泉瀑法、点景法、雨雪法等等，构成山水画作品的全部要素。山石法里的皱法更是学习山水画的主要内容。

一般说来，画人物画重神，画花鸟画重趣，画山水画重势，宋代郭熙在《林泉高致》中说，画山水当“远望之以取其势，近看之以取其质”。所谓“势”，在画面上就是体现在山石，林木的形态，趋势上面，只有把山石，林木本身与彼此之间的呼应关系，主次关系等处理恰当，山水画的“势”才能表现出来。“质”是在山水画大的气势中，充分表现局部的山石，树木的内在精神，“质”才能得到体现。一幅山水画作品包含两个主要组成部分，一是山石法，二是树木云水法。山石皴法又分为点、线、面三大类：线类皴法有披麻皴、解索皴、荷叶皴；点类皴法有：米点皴、豆瓣皴等；面类皴法有斧劈皴、刮铁皴等；树木云水法包括鹿角法、蟹爪法、枯树法、留云法、断云法、勾云法等。

（一）山石法

山水画教学中山石法是山水画创作中最关键最重要的技法。山石画法通过“勾”、“皴”、“擦”、“染”、“点”五种技法，把山石的质感，重量感与变化形态表现出来。“勾”、“皴”、“擦”、“染”、“点”五种技法，在实际运用中勾是占第一位的，整幅山水画先勾出大轮廓之后，再用其它技法补充完成。唐代谢赫“六法论”中的“骨法用笔”这一法，主要针对勾勒而言的。清代龚贤是这样要求：“画石笔法亦与画树同，中有转折处，勿露棱角。”“画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后方用皴法。”所谓“外为轮廓”与“内为石纹”就是勾勒之法。勾勒是轮廓，是框架，为了表现山石质感重量感，在勾勒完成之后，需用“皴”去加强山石画法表现力，勾勒与皴法既有区别又有联系。［1］

皴的笔法没勾勒那样“严紧”，因为各种山石的结构，质感不同，皴法用笔也不同，有刚柔之别。古人把皴法归纳为披麻皴、乱麻皴、解索皴、斧劈皴等几十种，从今天的美术创作中来看有一部分皴法没有现实意义。在教学中我把皴法划分为三大类，通俗易懂。一是以线为主的皴法，称为线类皴法；二是以面为主的皴法称为面类皴法；三是以点为主的皴法称为点类皴法。线类皴法适合表现树木茂盛的土质山石，用笔圆浑松灵。面类皴法适合描绘石角峥嵘的巨嶂险峰，用笔干净利落。点类皴法多用于迷蒙的雨景，用笔淋漓丰厚。勾勒和触法基本上可以把山石的形体结构表现出来。为了更好更丰富地表现山石形体，在“皴”的基础上增加“擦”的技法，利用侧锋笔触，在山石的阴面作适当的加工，弥补“皴”的不足，达到画面丰富饱满，质地感较强的艺术效果。

“擦”之后用淡墨在山石的阴暗部加以渲染，使山石的质感和气息更为浑厚。擦与染虽然是塑造山石的重要手法，但也是描绘云气的一种技法，山水画中云气可利用渲染来完成，渲染云气以实衬虚，以虚衬实。在山石勾勒用笔比较明显之处，可用淡墨以不经意的渲染，使画面显得厚重一些。以上看似简单，实际练习时有较大的难度，这也是山石画法的重点、难点之一，教师在教学过程中，多讲解示范，最好边画边讲解，学生可直观了解山石技法的实践过程，达到较好的教学效果。

“点”是山水画创作的最后一步，它是对前面几步的补充，可以弥补勾、皴、擦的不足，增加山石的深厚之感。所谓点，大多是指点苔法，点苔法变化多样。明代唐志契说：“画不点，苔山无生气。昔人谓点苔为美人簪花，信不可阙者。又谓画山容易画苔难……”山水画中点苔是不可分割的一部分，点苔在山水画中的分布原则，清代龚贤的体会是：“石嘴山脊山苔宜黑，肢体肤肉上苔宜淡。黑宜墨活，淡不可湿，湿则墨死矣。”点苔方法较多，点苔要与山石皱法、树木的点相适应。在苔点变化运用上，清代石涛更有见识：“点有雨雪风情、四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔千遭没味点，有有笔无墨飞白如烟点。”［1］勾、皴、擦、染、点，虽是山水画的最基本技法与步骤，画到熟练之时，则灵活变通的运用达到笔墨交融自然生动。在课程安排上，山石技法占整个山水课的一半以上课时量。因为山水课程的学习重点在山石皴法上，教师引导学生按顺序学习实践。

（二）树木法

一幅完整的山水画，如果缺少树木，画面则会毫无气势，意境之惑。画山水，应当先画树木，然后再画山石、峰峦。清代龚贤说：“学画先画树起，画树先画枯树起，树身画好然后点叶。”在我们生活的周围随处可见到树木，初学者在描绘长满叶子的树木困难较大，看不见枝干，不理解树干与树叶的组合规律，所以画树木先画枝干后再添叶。从没有树叶的枯树画起，元代黄公望说：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润”。换言之，是人们常说的“树分四枝”山水画里树的种类较多，常见的有松、杉、竹、柏、梅、柳、梧桐、槐树等，还有不知名的树木。教学中我发现一部分学生画枯木不清楚干与枝、枝与枝之间的关系，画出来的树只有左右有枝干伸展，没有前后枝干，画面平板没有立体感、层次感。这种情况，是学生没有清楚树木的变化用笔和用墨。明代董其昌认为：“画树之法，须主以能转折为主，每动一笔，便想转折处……”从用笔来说，必须要有停顿、转折。在画面近景中，画树要用浓点，画一棵树，前后枝叶要分清浓淡，画一片树林，前后掩映也要分浓淡。树干树枝千变万化，但总结归纳可分为二大类：一是枝头向上生长，古人称“鹿角法”；二是枝头向下生长的“蟹爪法”。［2］

“鹿角法”从外向内用笔，根据树枝生长结构，组织成类似倒“个”字、“介”字形状，线条可长可短，并排列成一组一组，运笔顿挫，成钉头状。宋代画家多采用此法。“蟹爪法”与“鹿角法”相反，用笔由上向下，类似“个”字、“介”字形状，用笔挺韧、有力，富有弹性，也是宋代画家画树常用表现方法。画枯树要通过若干“鹿角”和“蟹爪”的组合，其中“鹿角法”最难画，难在枝头画的多而不乱，乱中又有主次，浓淡，条理。千枝万枝，无一笔相撞。前后左右的小枝出枝不能集于一处，应上、下、前、后顾盼，自然恰当。两棵以上的枯树注意树木的前后关系，表现出前后俯仰、高低、正歪、粗细、曲直变化。对于学生来说，要达到此要求，需要多加练习，明白道理，才能达到效果。

经过一段时间的学习，可以在枯树上添加树叶。由于树木的种类很多，树叶的形状上各不相同，古代画家根据不同的树叶，归纳出各种画树叶的方法，其中最常用的方法是“点叶法”和“勾叶法”。“点叶法”有个字点、介字点、菊花点、小藻点、胡椒点、梅花点、大混点、小混点、平头点、仰头点等几十种点叶法。很多点叶法只是一种符号，很难判断出是某一类树种，也没有必要，做到“神似”即可，但针叶点、梧桐点除外。古人创造了这么多的点叶法，但基本结构还是“个”字点、“介”字点，其它点叶法都是在“个”字和“介”字点的形状上变化派生而形成的，所以对学生而言，先弄清“个”字和“介”字的点叶法，举一反三，表现出树叶的特征来。理解了点叶的基本原理后，可随便运用点叶法，处理好树干与叶的关系，把树叶的姿态，疏密，浓淡表现出来。

“勾叶法”多出现在工笔山水画中，树叶结构与“点叶法”相同，只是把众多的点叶同勾线的形式表现出来。勾叶法主要用于工笔重彩山水画的树木树叶着色，在勾好的树叶上填色。清钱杜说：“空勾叶各家所作不同，总须静穆古雅。如没色空勾多者，不妨留一株不着色，亦赵法也。”以上所说点叶、勾叶，只是单纯地分析树干、树叶的具体方法，在实际生活中丛树到处可见。山水画作品中树木以一丛一丛的组合在画面里。只要是三株树组合在一起，即可称为“一丛”。丛树组合得恰当与否，直接关系到画面的气势，气氛。在教学中“丛树”是较难内容之一。一株树容易处理，三株以上丛树组合主次关系较难把握，清龚贤说：“三树一丛，第一株为主树，第二树三树为客树。”丛树之间做到前后、左右相互呼应和联系，注意节奏，统一中有变化。清龚贤说：“画叶之法不可雷同，一树横则二树直，三树向上，四五树不宜变改。或秋景，便用夹叶。几树中定用一夹叶者、谓己破势。几树皆黑，此树独白者，欲其醒耳。”这段话告诉我们，点叶时要用横点、直点、向上点、向下点，点叶树中穿插一株勾叶树，增加变化之感。丛树在添加树叶时，把握整体一局都一整体的原则。淡墨浓墨，前后呼应［2］，留有透气之处，根据画面需要，调整树叶结构。达到“山川气象，以浑为宗”。［3］

在山水画创作中，有时要画风雨之中的树木，风中之树关键是树干的倾向。为了加强风势，树干要画的向一边倾斜，树叶与枝干同一方向，这样可以体现风势。雨中的树木，主要用树叶来表达，勾叶点叶，毛笔含水较多，下笔速度可快可慢，有时也可在湿纸上点叶画树充分表达雨意。

二、写生是临摹课的户外实践

经过一段时间临摹课的学习，学生可以把在临摹课时学到的山水画技法，应用到户外写生中去。临摹与写生最大的区别，也是学习山水画过程中较难的部分，因为临摹课所用的范本都是古人创作的完整山水画作品。画面笔墨构图浓淡，前后树木、山石等处理适中，气韵生动，学生在临摹时不必考虑构图和造型。写生课相反，面对大自然，不知该如何取景下笔，有时会认为范本上的山石、树木在自然界中很难找到。临摹转向写生需要过程，范本里山水画技法已经形成一种程式，面对大自然，写生时首先是取景、构图、取舍，抓主要、放次要，寻找适合入画的景色。唐代张璪说“外师造化，中得心源”，清石涛说“搜尽夺峰打草稿”“山川与余种遇而迹化”等，这些话对我们师法自然有启发作用。

怎样才能在写生中体验所学的山水画技法，近代傅抱石说“在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求，把自己的情与看到的景相融合，选适合的地方写生，只有这样才能达到写生的目的”。中国山水画与西方风景画有很大的差异，中国山水画注重主观思维，对山川的认识，可以不受透视、大小的限制，强调主观，可以把看到的景放在一幅画中。西方风景画追求实际、写实、透视等，达到具象逼真的效果。

根据前人总结的写生经验，中国画写生可以采用近代画家傅抱石先生所归纳的四个步骤，即：“游”、“悟”、“记”、“写”。所谓“游”是每到一个地方写生，不要急于动手写生。先观察，做到心中有数，从不同角度观察它的形象结构和特征，对它作全面了解。在“游”的基础上，领悟古人对自然界的描绘技法，然后去构图，去立意，做到“意在笔先”。

所谓“记”，是每到一处山水胜景，必然有很多值得记忆和保存的东西，把握时间长短，可以作一些简单的记录，如勾画速写。也可根据需要，作局部一草一木速写，或者加上一些文字记录。“写”，是写生课中最重要最难得过程，前面说过的山水画技法，都必须在写生中体现出来。临摹课是摹仿，而写生课则是反映所学到的笔墨技法。学生初次写生面对真山真水，首先面临的问题是怎样构图，面对景物杂乱无处下笔的写生对象，首先要明确所画对象主次关系，主要是什么、放在画面何处适中，抓重点，以写生为主，主观服从客观，坚持在忠实对象的基础上进行必要的取舍，把握画面的笔墨关系，用学到的山水画技法在写生中消化。

总之，学习山水画不但从理论上认识山水画，更重要的是能从实践中把所学的山水画技法用到写生和创作中去。只有打好基础，才能在写生和创作中得到体验。

［1］徐英槐，俞建华.山水画谱［M］.浙江：浙江美术出版社，1995.

［2］许祖良，洪桥.中国古典画论选译［M］.辽宁：辽宁美术出版社，1983.

［3］王伯敏.山水画纵横谈［M］.山东：山东美术出版社，1985.