论中国传统绘画的“空白加减法”及其运用

齐皓谭杰

（景德镇陶瓷学院，江西 景德镇 333001）

中国水墨画艺术的“空白”运用深层积淀是以中国古典哲学与中国传统美学的基础的，也就必然重视作品中“意象空白”的美学意义，因为中国艺术的存在形式是以这种“自知加减”的思维方式来决定的，其中进一步领悟到老子“知其白、守其黑”的审美意义。它总是会继承过去的优秀部分，而加入时代进步的部分，在创作的程式中强调笔墨意识的同时，也把“空白”的审美价值放在了重要位置。

1 中国传统绘画中“空”的表现形式

1.1 疏可走马

在绘画中疏密关系的表达大致可分两类，一是符合客观情理的疏密变化，根据现实中景物的不同而构造的疏密情况，通常我们在一般意义上的绘画中便能察觉，另一类是经过缜密的艺术构思，通过艺术化的加工处理将画面中的繁密或疏简布置于作品全局，使画面达到繁不嫌塞，疏不嫌空，可谓密不透风，疏可跑马的艺术高度。疏密与繁简互有异同，相辅相成。

传统水墨画特别强调用笔用墨的疏密关系，“疏可走马，密不透风”，便是对这一关系的总体概括，中国传统绘画的疏密关系是靠空白来完成的，“空白加减法”的运用程度直接影响着整幅作品的节奏感。“加法”不一定密，“减法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有减，减中有加。这就是布局中所谓的繁简和疏密相间，繁密的布局中，可山峦重叠，简疏的画中疏树横坡，就如王蒙与倪云林的画，一密一疏间，各有其趣，何其乐哉。

1.2 计白当黑

在长期的绘画实践中,历代画家们正是在这一传统哲学理论的指导下,总结出了一整套关于空白的规律，有时候“减法”也可以当做“加法”来运用自如。画家们提出“计白当黑”、“知白守黑”等法则,使中国画的创作表现进入了一个新的高峰。清人汤贻汾深有感触地说，人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，王昱在《东庄论画》中也这样讲：“奇者，不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”[1]戴照似乎说得更为贴近国画创作实际。在他们看来，传统绘画中最突出的地方，不在实处，而在无笔无墨的空白处。笔墨不着的空白处，为何却成了一幅画最紧要之处？清代华琳在《南宗抉秘》中道出了个中原委：“于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，亦即通之龙脉矣。”[2]有黑才有白，有了黑色的“加法”在画中的绝妙运用，“减法”才能在画中因此而妙了起来。画面中的空白并不是虚无他物，只是偶然的表现，其中贯彻着独立的审美价值。

正如清代王夫之所说：“凡虚空皆气也，聚则显，散则隐，隐则人谓之无。”正是居于上述认识，历代国画家都很重视构图布白的问题。”[3]柳宗元《江雪》诗:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”可谓是一幅减笔水墨图，运用大片空白，渲染了寒江雪霁的气氛。

1.3 大象无形

“大象无形”一语出自老子《道德经》第四十一章。“大象无形”可以理解为：世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于一而再的添加冗长，而是减笔也可表现出“气象万千”的情形。

唐宋是中国传统绘画理论全面成熟的时期，而在空白理论处，也是及其不缺极为精辟的论断。宋代郭熙在其《林泉高致》的《画诀》中说道：“凡经营下笔必全天地。何谓天地？谓如一心半幅之上，上留天之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高人哉？”[4]郭熙在这里说的显然就是绘画的构图问题。在空白的处理方面，独树一帜的，当首推南宋著名画家马远。他的《寒江独钓图》（图1），这也是一幅减笔水墨画，画中描绘的一叶扁舟，一老翁独坐船头，几道水波，专心致志地钓鱼。马远画家在构图的处理上，运用绘画中的空白减法，表现水天一色的景色，拓展出了画面的空间，充分的给观赏者想象的空间。而在这样一个空旷无际的江面上，只有一叶扁舟和一个垂钓的老翁，进而使这老翁显得格外孤独，进一步突出了老人生活状态中“独”的境界。很显然马远在这一作品的构图上，巧妙地利用了“空白减法”的作用，更加突出了他的绘画特色。

图1 寒江独钓图

2 中国传统绘画中“空”所蕴含的哲学观

中国传统水墨画的思维模式观念，主要受道家思想的影响，是源自于人们的心中之象，本文把水墨画中的空白称之为“自知加减法”，是因为水墨画中的空白不是真“空”，是意象的延伸，是言外之意，弦外之音，象外之象。

儒家名之为“天”，万象皆从空虚中来，向空虚中去，所以纸上的空白是中国画真正的画，画面中的减法才是空虚的真正去处，这空白的减法它是事物生存的根本。最高的空白，是对“天地境界”的把握，《易》云:“天地姻伦，万物化醇”，这生命的节奏是中国艺术境界的最后源泉。艺术家要在作品里把握到天地境界”。[6]“空白”在这个层次上可以说获得了超脱出形式表现、笔墨浓淡、色彩深浅的表现意义，使有限的“加减法”笔墨和色彩在自由和偶然中达到回味无穷的境界，这就是意象的至高境界。在传统绘画构图中留出天与地的空间，同时也就留出了画家和观赏者心灵流动的空间。

3 中国传统绘画中“空”的抽象运用

现代中国画中注重笔墨的意象传达，画家通常把充满情感的心性体验，借助于笔墨用画的形式来传达意象之美。在生活中细心观察充分理解自然规律，深刻领悟物象内在的气质。只有领略了中国传统绘画的风采，有了对自然山川的亲身感受，才会才会有表现自己最熟悉的大自然的欲望。通过画家的再组合取舍，在原有自然规律基础上，运用“加减法”既符合自然规律又符合艺术上的切身追求。

作为现代水墨画的引航者—林风眠，在其绘画作品中，启用了情景空间的表现方式，将西方现代绘画的造型理念糅合于中国画之中，着眼于富有趣味的形式感，使用浓墨重彩的美学形式来构架画面。例如其系列绘画作品 《仕女》，林先生毅然选择了情景空间中的表现形式，舍弃了背景的空白，布局的起承转合这些传统的观念形式。画面中的书瓶帘席，在意味表达的面面俱到同时又和主体的仕女呼应融合，构成了一个饱满整合的情境。它不仅具有西方的观念表现，又具有东方的形式美感，以西方现代的构成语言，来传达东方的精神脉络。

朱光潜曾指出:“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意”。一般意义上说，中国绘画作品中不同画种或者风格迥异，实际上是“意境”对“意象”的加减法本质特征。中国绘画中的核心之处在于意境，意境又源于意象，而意象则是以熟悉的大自然表现的审美观来建立的，这种在特殊意义上的“加减法”的审美形式也就是水墨画中“空白”之美的根本所在。当代笔墨空白的“知加减”表现形式代表了中国水墨画的一种精神，是中国绘画中的语言符号，中国艺术家创造出的“意象空白”的画面使读者意发无穷。

［1］王昱.东庄论画[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2000,187.

［2］［3］王朝瑞.简言“空白”[J].美术观察,1997（10）：27.

［4］俞剑华.中国画论类编[C].北京:人民美术出版社,1957：631.

［5］中国大百科全书：美术类[C].中国大百科全书出版社,1990：1042.

［6］宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981：6.