论现代视觉语境下中国绘画的观念与形式转向

于哲，宋力

（山东理工大学美术学院，山东 淄博 255049）

论现代视觉语境下中国绘画的观念与形式转向

于哲，宋力

（山东理工大学美术学院，山东 淄博 255049）

中国传统绘画一贯具有观念与形式高度融合、突出意境创造的自身内在品质。文革以来，受到西方绘画艺术观念的强烈冲击和影响，中国美术流派纷呈，但也出现了过分热衷形式主义、漠视或轻视观念、内容的偏执倾向。绘画作为艺术强调的是艺术与观念的共生与互动关系，是矛盾与和谐的相互转化关系，而不是二者必择其一的相互否定。如何让绘画艺术的形式与艺术家的观念有机统一起来，这才是问题的关键。

中国绘画；视觉语境；形式主义；观念主义

人类是视觉动物。从艺术史看，自史前时期遗留的石窟壁画、岩画，到绘画、雕刻、建筑等艺术的生成，再到影像媒体时代的到来，人的视觉一直作用于其中。只是近几十年来，“视觉”才成为一个公认的领域被加以研究。

上世纪90年代，“视觉文化”成为一门学科，大批有关“视觉文化”的著作不断涌现，其中有为中国读者最为熟知的尼古拉斯·米尔佐夫的《视觉文化导论》，还有伊安·海伍德与巴里·桑迪韦尔编著的《解读视觉文化：视觉阐释的探究》等等。关于视觉文化的定义，道格拉斯·克里姆普说，它是“‘文化研究’的一小部分”；格特鲁德·斯坦说“视觉文化就是我们所看到的”[1]。事实上，“视觉文化”正在整合成为“视觉研究”的一个部分。迪克维兹卡娅总结出“视觉研究”的涉及范围：“有些研究者使用“视觉研究”来指示新的艺术史的理论方法；有些则力图拓展艺术研究的学术领域以涵盖所有的历史时期与文化中的人造物；其他一些则强调各个时代的观看过程；还有一些则思索关于非传统媒介形式的视觉分类学问题——不仅包括电视与数字媒介，也包括对科学、药物与法律在体制上的探讨。”[2]执教于美国芝加哥大学的詹姆斯·埃尔金斯在2011年夏季组织了一场名为“告别视觉研究”[3]的会议。

在国内，视觉文化也开始受到许多人的关注，理论方面有周宪的《视觉文化的专项》、陆文斌的《视觉文化与中国文学的现代性失聪》等学术专著的出版[4]。但总体来说，多数研究者只是用西方视觉文化理论来解读中国的视觉文化现象，没有走出邯郸学歩的阶段，尚未形成相对独立的视觉研究成果。

至于视觉语言的探索程度要比视觉文化深广得多。首先，视觉语言所指称的范围得到了一致的公认。视觉语言产生于现代主义绘画的发展过程中，印象主义艺术家有关色彩的纯色组合与后印象主义塞尚对物体结构及空间表现的艺术实践之后，西方绘画便开始了在色彩、形状、线条、空间等独立形式语言的探寻，其绘画作品也更注重画面的视觉形式与创作者的主观感受。那么，这些用来增强作品视觉效果的各种形式元素即被定义为视觉语言。视觉语言的发展极其迅速，20世纪以来的大量艺术流派与艺术运动无不有各种视觉语言的元素参与其中。

在美术教学中我们会遇到这样一个术语——构成，它所包含的平面、色彩、立体三大构成是设计专业的基础性课程。这是由绘画中独立出来的视觉语言在设计中的发展壮大。但是同时，系统的设计构成语言又对绘画产生了一定影响。比如设计中的色彩构成，就比较全面地涵盖了色彩的相关属性及原理。包括色彩研究历史、色彩属性、色彩关系、色彩与心理等等。不难看出，设计色彩构成的系统理论也能提供给画家相关的色彩理论知识，这有时是非常必要的。

反观我们中国绘画，尽管“视觉语言”一词不曾在中国艺术史中出现，但是中国画中却从不缺少视觉语言的元素。“线”被看作是中国绘画的“骨”，通过用笔的提顿、行顿、转折、轻重、徐急，形成线的节奏和韵律，同时构成画面中“气”的流动。“皴法”是中国画中独有的表现元素，它是不同用笔所形成的不同线的组合，早已具备了现代主义中的构成性。“墨法”也可算作是现代艺术中无色彩运用的最高水平。以至于从印象主义开始，西方绘画也越来越多地在借鉴吸收中国画中的“视觉元素”。

20世纪上半期，西方现代主义艺术在极力追求视觉语言的表现时，理论界相应出现了形式主义的呼声。代表人物有克莱夫·贝尔，他提出“有意味的形式”这一理论：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系组合，这些审美的感人的形式，我们称之为有意味的形式。”[5]

不难发现，20世纪前半期，形式主义否认观念和作者的重要性。以至于罗兰·巴特在1968年宣称作者已死，只强调作品的去向，否认作品的产生之源，并因此而宣称读者诞生。只是他没想到作者的复活，到20世纪后半期，形式主义的高潮过去，作者也复活了，以表现观念为核心的观念艺术诞生了，具体说来就是艺术家以某种思想观念作为创作目的，运用任何可利用的物质或非物质形式作为表达其观念的载体。所谓观念艺术的观念即是来自作者。由此艺术家主观上的选择和意象拼接就成为西方艺术最重要的因素，今天的西方艺术界，观念艺术仍是最潮流的世界艺术形式。

20世纪的中国画坛基本上是一个向西方现代艺术借鉴融合的历史时期。我们大致以“文革”时期为界分为两个部分。第一部分是“文革”前的“引西入中”的中国画坛，这一时期如徐悲鸿、林风眠、李可染等大批艺术家把西方传统、尤其是现代艺术引入中国，并在中西融合的基础上寻找中国画的新发展。这一时期的中国画仍是建立在传统中国画的基础之上的。另一部分是80年代之后的中国画坛。这一时期是中国画坛真正地实现裂变的时期，多元化的意识深入人心，艺术开始与世界接轨，尝试并努力同世界潮流同步发展。吴冠中在1979年《美术》第五期发表了《绘画的形式美》一文，发起了国内有关艺术形式的启蒙号召，他说：“美，形式美，已是科学，是可分析、可解剖的。要大谈特谈形式的科学性，这是造型艺术的显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统。”[6]正是吴冠中的号召促使中国绘画开始寻求形式之路。不论是85新潮，还是这之后的中国绘画，都越来越远离中国传统绘画的“意”。当然，这并不是吴冠中号召研究形式美的本来意图。

当前亟需强调绘画的观念性。因为我们的确感受到中国画坛这种远离形式美本意的发展趋向。比如大量只有形式语言的罗列、毫无美感与意蕴的作品的出现，以及某些看似抽象、复杂，实则毫无内在秩序与情感可言的作品。这些作品反映出部分人面对绘画艺术的盲目与虚无。观念在这里是广义上的所指，并非是要强迫绘画与某一特定观念的结合，而是着意在画面中能够自然流露出艺术家的情感个性、能够表达出对一定事物的看法、以及传递一定的精神气息等等。强调绘画中形式与观念的统一是中国画固有的。从传统看，中国从不缺少表现形式的艺术语言，同样中国画更具备其所独有的“意”与“境”，因此绘画中形式与观念的相辅相成、和谐统一是中国艺术的一种内在品质。只有这样的作品才称得上是真正的艺术品，也只有这样的作品，其艺术生命力才能够长久。

“观念转向”赋予当代艺术工作者新的使命与责任感。这要求艺术家必须潜心于理论与实践，忠于自己的内心感受，保持独特的个人品质，真诚彻底地表达对生命的体验并树立起自己的“经典”。在吸纳外来文化的同时，能够从本土文化中寻找基因和生长点以构筑中国更新更有质量的当代文化结构。将眼光投向自己生活的现实，“创造性地理解、阐释既定的文化传统的基础上创造与当代文明，以及与当代人的心态相契合的视觉文化，直至提炼出具有当代文化意义的新艺术观念和个人化的艺术表达方式。[7]

[1][2][3]（美）詹姆斯·埃尔金斯（著）.雷鑫（译）视觉研究[M].南京：江苏美术出版社，2010.4、5、序言.

[4]赵勇.视觉文化时代的文学状况[J].贵州社会科学，2009，（3）.35.

[5]（英）克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版社，1984.10、15.

[6]吴冠中.皓首学术随笔——吴冠中卷[M].北京：中华书局，2006.1.

[7]蒯连会.对“观念至上”的绘画当代性的反思[J].艺术百家，2009，（1）.

（责任编辑：张希宇）

J20

A

1008—6153（2013）02—0173—02

2013-01-15

于哲（1986-），女，山东乳山人，山东理工大学美术学院美术学专业2010级硕士研究生。宋力（1969-），男，山东章丘人，山东理工大学美术学院副院长、副教授、硕士研究生导师。