地景的再现——论吴岸诗中砂劳越的地志书写

辛金顺

(马来西亚拉曼大学 中文系，吉隆坡50603)

每位诗人都有一个心灵的原乡，或一方与其生命相互链接的土地与地景。故诗人所寓居，或所经验的地方感觉，无疑存在着一种观看、认识和理解世界的方式。

诗作为文学的一种创作∕再现，不但含蕴着诗人存在的经验和生命的体认，也投射出诗人内在心灵与外在世界的存有结构;故它所展现的，不只是语言情境的开显，也是诗人存在于当下的一个触发、感受与诗想。尤其是诗人面对着一方与其生命相互链接的土地与地景，他总是会通过诗的语言去响应土地∕故乡的召唤，或更确切地说，是去绘制∕书写与自己最具亲切感、依附感与归属感的空间。

而自古以来，故乡几乎成了许多诗人笔下永恒的召唤。因为感觉的依附和情感的根植，使得故乡的空间，成了存在者的关照场域和终极的意义中心。而故乡的景物，更具有一连串的记忆、想象、认同的意向，等待着诗人通过诗性语言去进行艺术的再现，进而赋予其意义。故诗人所寓居、或所经验的地方感觉，在其诗作的表述里，被想象与记忆所定位，与此同时，也呈现出了诗人在世的存在姿态。因此，透过探讨、分析和研究诗人对其故乡∕地方的书写，实可窥见，诗人是如何经过意象的抉择后而去建构自己与故乡∕地方的存在经验、记忆，以及历史感。而这一类地志书写，在某种程度上，无疑更能彰显出族群的共同意识，以及自己与家国之间的身份认同。一如哈维所指出的，故乡常常被视为“集体记忆的所在”——连接一群人与过往的记忆，以创造一个认同的场址［1］101。

所以，对地方经验的书写，透过童年的记忆、历史回顾与景观的描绘，并且透过诗意描述个人对“地方之爱”与“生命空间”的抒怀，凸显了诗人在怀旧中，不经意间重新建构记忆，让过去的时间与现在的时间进行对话，使得相关体验者∕诗人，经由其感知性，确定着自己与土地的共同存在位置。

马来西亚诗人吴岸的不少诗作，非常专注于地方感的挖掘、记录与书写，如他早期《盾上的诗篇》《达班树的礼赞》《重上拉让江》，到他晚近以一整本诗集叙述其故乡古晋的共同存在感，以及巷道、街景、老屋、市貌等等的描绘，处处展现了他做为大马诗人对乡土家园的一份恋地情结(topophilia)与存在之思。故本论文试图通过人文主义地理学的地志书写，讨论吴岸是如何透过其诗作，去感觉、想象、记忆其笔下，尤其砂劳越(包含古晋)的地方与地景叙述，以其所建构的文学景观与空间场域，透显著内心对马来西亚的认同意识，由此，也探析此类诗作的书写意义。

人、历史与地方的属性认同

1937年，吴岸生于东马砂劳越古晋，以“拉让江诗人”称誉马华诗坛。在他已出版的九本诗集中，①倾注了一个写实诗人对现实生活的专注、热爱，以及对现实社会的关怀与思考。一如甄供在评价他的诗时所指出的，吴岸的诗“具有强烈的爱国意识。爱祖国、爱人民的意识始终贯穿诗人所有的诗作。”［2］因此，从其语言直朴、平实、明朗的作品中，不难发现，其笔下的许多诗，相当深刻地捕捉了现实人生与民族的精神，而展现出其对时代与国家的一心关怀。故他曾强调，诗人要走入生活之中，才能拓展诗歌的深度与广度［4］，亦才能跟国家与人民的命运相接近。基于这样的一个创作理念，可以窥见，吴岸处在其时代与生活空间，所欲呈现的是一种实践的精神。就如索雅(E.Soja)所提出三种看待地方与生活实践的方式，以三元辨证，截断耽溺于客观描绘现象，以及主观想象的空间，而强调人需进入生活空间之中以实践生活的真谛。换句话说，把生命放在生活的世界上，才能在移动中实现着现实生活的真正体验。［1］64而吴岸的诗歌创作，无疑正是建基在这样的一个理念上，以开拓和创作出他的生命厚度与广度。

因此，土地与生活，是吴岸诗歌中的重要关注点。它不但展现了其诗歌的感觉结构，而且更呈现了一个地方感知性(perception)与生命空间的向度。故在他的不少诗里，我们可追踪他涉身其中的创作意向。如《椰颂》一诗，诗人即通过椰树根植本土，挺拔向上的存在姿态，陈述了人与土地、生活与现实的主体意识表现。所以不论凄风苦雨，它不叹息与哭泣，并且坚持顶天立地的向上意志;另一方面，根却依旧“深植在悲哀的泥土里∕默默的∕把大地的眼泪∕酿成琼浆玉液”。［4］10在此，诗言主体透过了椰树外在的形象与内在的根源，传递了生活空间中，人对现实土地的依附与属性认同。

这样的一种诗歌意识陈述，在吴岸的另一首诗《达班树礼赞》中有了一个更完整的表现与演绎。“达班树”(Tapang)，一种生于婆罗洲的坚实树木，在诗中被赋以“巨人”般的形象，晨昏屹立于山顶之上，即使最后被烧芭的野火烧成一片焦黑，仍在滚滚浓烟中巍然不动。及至最后，“巨人”终于倒下，“消失在黎明前最深邃的黑暗中”，但在诗人的意识认知里，它却已化为沃土，“滋养着漫山的稻秧”，这使得达班树的形象更为崇高，“像一个金色的巨人”，在诗人的心中永远屹立不倒。是以，“达班树”此一符码，在诗中，一方面隐喻着现实生活空间中的斗士形象，另一方面，却表现着对砂劳越本土的属性认同——死后，仍要在自己的土地上，化为沃土，滋养稻秧。

类此爱土、爱乡、爱国的诗篇，在吴岸的诗集中俯拾皆是。他的第一本诗集《盾上的诗篇》，就明显地突出了诗人爱国意识的表现。他与中国南来的祖∕父辈不同，乡土的观念与认知也不一样。他意识到，只有自己生长的土地，才被亲切地称为故乡，也才可被称为祖国。故他在《祖国》一诗里作了明确的认定:

你的祖国曾是我梦里的天堂

你一次又一次要我记住

那里的泥土埋着祖宗的枯骨

我永远记得——可是母亲，再见了

我的祖国也在向我呼唤

她在我脚下，不在彼岸

这椰雨蕉风的炎热土地呵

这狂涛冲击着的阴暗的海岛呵

我是个身心强健的青年

准备为我的祖国献身

祖国的骨埋在他们的乡土里

我的骨要埋在我的乡土里［5］

祖国所在的，是诗人寓居与生活实践的空间，或位居与给出生活经验的地方(inplace)——“椰雨蕉风的炎热土地”“狂涛冲击的阴暗海岛”。这样的空间属性认同，凸显了吴岸与上一辈在土地与国家认同意识上的一个差异性。中国不是他梦里的天堂，他脚踏的土地，婆罗洲的砂劳越才是与他密切的关系。是以，空间认同的转换，必也形成了关照场域(field of care)的不同。而“椰雨蕉风”的地景，无疑产生了家园感觉的创造，也让诗人心怀情感依附与地方的认同与来自中国的上一辈不一样。

因此，吴岸念兹在兹的是自己的家乡，那斜斜挂在赤道线上，美丽如盾的山河大地——砂劳越。而他在另一首早期的诗中《盾上的诗篇》，就曾放声歌颂过自己的家园。在此砂劳越被譬喻为盾，一个充满着原始，却坚实的空间意象，而诗人位居其中，企图以诗将那土地所体会的生命经验，展现为壮丽的诗篇。因此，不论是拉让江的激流、克朗河的水湄，山猪、野鹿乱窜的丛林，猴子和巨蟒藏身的深山，民都鲁小镇的变迁、伊班人的竹楼长屋等等，落入吴岸的笔下，都成了地志学上的符码与标志，标示着诗人与他所存在的地方之紧密关系。就如北爱尔兰诗人薛摩思·黑尼(Seamus Heaney)所说的:“要了解你是谁，你必须知道你来自一个地方，你必须有归属感。”［6］砂劳越是吴岸的归属，有他的地域情感与认同，有着他存在经验与生命的体认，故从其视域所展示的空间，都成了诗中特殊的风土景观与历史人情，从某方面而言，也可以说，他赋给了这些地方书写的意义，以及创造了乡土的图景。这些图景，无疑已成了他诗中常常吟诵的永恒主题。

此外，吴岸的诗中也叩问了历史的深度。他试图通过诗去追踪与再现一个地方的历史感(Sense of History)，凝聚集体的共同意识。故历史的被召唤，成了诗人对本土或地方记忆的一种敞开方式。如查尔斯沃斯(Andrew Charlesworth)对纳粹集中营，波兰的奥斯威辛(Auschwitz)作为一个历史记忆地方所提出的认知:是逼使人们对战争与法西斯主义侵略的一种警惕，对犹太人惨遭杀害与灭族的一种反省。②而吴岸诗中对石龙门(Bau)历史的追溯，实际上亦有类似的企图:

那是很久以前∕在你的土地上∕饥饿的人们∕为了得到面包∕像火山∕

像洪水∕像猛兽∕咆哮起来∕疯狂地咆哮起来!∕于是，在你的土地上

∕也开始了残忍的屠杀…∕如今，在我的皮箱底层∕藏着几根化石似的

黄色的骨头∕那是从你英雄的山洞里拿来的(《石龙门》)③

石龙门，马来语称为Bau，属古晋省，是华人最早迁移到砂劳越州的一个小镇。也是最早开采金矿之地。1857年，当地华工受不了英国土王詹姆士·布鲁克(James Brooke)的殖民与压迫，揭竿起义，最后失败，以致许多华工与家属被残酷戮杀，死者千余人，尸横遍野，无人掩埋。金山顶遂成了废墟，碧湖亦掀起红涛。而百年之后，诗人在此徘徊，在朽折的旗杆与残破的庙社间，想象着百年前的历史事故，想象着华工被斗到最后，被赶进山洞而活活烧死的场景。这些起义者，被视为反抗殖民者的英雄，他们“黄色的骨头”，不只隐喻着采金者的身份，更象征着抵御殖民霸权的崇高形象。另一方面，从历史的追述中，诗人提醒大众对侵略人民与夺取土地财富的怪物——殖民者，要时时警觉其幽灵的再现:“那大腹便便的可怕的怪物∕昨夜已来到你的身旁?∕把那没有踪迹和影子的∕吸血的器具∕安置在你那苍白的肉体上…”所以历史用以鉴今，同时也被用来凝聚与抵抗殖民强权的力量。因此诗人在石龙门所召唤的历史记忆，明显地渗入了自我主体的辨知，以寻求共同意识，抵御当时英国殖民霸权的统治与压迫。

而吴岸曾经为砂劳越的独立奉献了他的青春岁月，并且在1966年的一次大逮捕中，在狱中失去了十年的自由。故他对殖民者的抗争，是有其行动的实践能力的。所以在他视为祖国与母土的砂劳越，夜夜成为他梦想解放的地方，即使他身在牢狱，其念兹在兹的，也是母土乡园的动态:

十年无音讯∕万里江山∕夜夜入梦来∕梦回∕灯残∕墙高∕门深锁

我不眠∕夜亦不眠∕听墙外风雨∕有万马奔腾(《静夜》)［4］5

因此，从吴岸的这些作品里，可以窥见他诗中所书写的“地方”(place)，是具有一分关怀与爱的炽烈情感，那是一种价值、归属与自我身份认同的投射。他脚踏的土地承载着他的生命史，故来自其记忆与历史的书写，不只是勾勒出了地方的风土民情，实际上也抒发了诗人主体的意志情感、关爱和属性的认同。

景观、记忆与空间经验

此外，在个人的成长过程中，地方扮演了非常重要的角色，它是一种存在空间，更是生命经验的存在之所。尤其是对自己的出生∕身地，或童年历验过的记忆空间，更是存有的生命意义价值所在。这些“地方”的书写，固然可谓为一种记忆空间的建构符号，然而它的被编制、再现，无疑也具有诗人∕创作者对空间情感意向上的认知。故在空间记忆的书写之际，诗中往往可以窥见“我”的身影穿梭其间，而在书写的空间中呈现着“自我感”与“认同感”的主体意向性来。就某方面而言，此类的地志书写，同样具有召唤的作用，即对过去的时间，景物，居所的描绘，传递了诗人召唤读者，产生生命与空间之共同体验，不论从视觉意象、声音、气味和氛围的营造，以塑造一个感觉结构，进而达至共感共知的共体意识。

一如加斯东·巴舍拉(Gaston Bachelard)在《空间诗学》中从诗歌现象学的观点提出，诗歌语言往往容易激起情绪上的共鸣与回荡(retentissement)，它将召唤，或让读者在诗的语言中感受到自己存在的深度。诗的回荡，不但唤醒了过去，也将创造存在的未来［7］。而诗人通过记忆拼图，去拼出其生命中所经历过的生命景观，形塑地方的书写，将自己的生命与地方相互结合，由此而去记录一些“具有意义的区位”(a meaningful location)，使得诗中所展现的“地方”，在记忆与时间回荡中，更显得其之意义与重要性。尤其在地方的认同上，无疑呈现出了身份与土地的密切关系。

近些年来，吴岸大量地通过诗作去对家乡进行记忆拼图式的书写，结集在《美哉古晋》的诗集内的四十三首诗，尽是其家乡古晋的景观，而诗人却以回顾的姿态，探访了家乡的身世、童年的旧迹、历史的遗址、街巷的古厝、河边的渡头、庙会的戏台、老店的铺记和殖民者的碑文等等，在此，我们可以看见诗人循着时间与记忆，不断移动着他的视域，以摄影的方式，将古晋家园，进行了一个全面的扫描。而诗的回荡，在古晋的空间里，荡漾着诗人主体的记忆、想象与梦想，并在那些街巷之间，呈显出其生命史的踪迹来。

如在《美哉古晋》一诗，诗人表面叩问的是古晋的命名与身世，实际上却是对自己身世渊源的一个追索。诗中赞美“古晋”之名的典雅，然而命名者是谁呢?“都说他们目不识丁∕当年漂洋过海∕落脚在这荒蛮的异域∕我却确信有位儒者∕长衫布衣，翩翩∕桅杆下迎风而立∕沉甸甸满舱过番细软中∕唯独他行囊里∕轻轻一支狼毫∕小小五百斤油∕山重水复后∕乍见别有天地∕渔舍疏疏落落∕陵丘榛榛莽莽∕正疑此地何处∕却听得汩汩江声中∕马来船夫的一声呼唤——∕KU——CHING!”想象的儒者，在抵陆后，处于百虫的交响里，挑灯磨砚，最后“混和着千年的墨香∕便一笔∕挥就了∕这恒古的∕美名……”这样的想象与编码，是以诗人所处的存在位置来进行创作，从儒者对古晋的命∕译名，显现了古晋并非俚俗之地，甚至具有文化的气象。而儒者与诗人，在这人文化成的空间，亦有着传承与赓续的形象与使命，故诗中的最后一段:“你翩翩然桅杆下迎风而立的∕不知名的∕长衫布人…”让先辈儒者与后世诗人，有着身影重迭的意味，由此也让诗在古晋空间回荡着存在的意义。

而记忆的追索，往往展现着现在与过去时空交错的现象，如班雅明所提出的说法，是一种“辩证图象”(dialectical Image)式的拉扯，即主体在追怀过去时，并非胶固于当时的时空经验，实际上，当下的观点亦被投射于其中，以至于形成了彼此之间氛围的拉扯，而成了另一种再现与重构。吴岸的《记忆》一诗，通过现今的存在位置，沉思着先辈那些无名者，于草莽初开，筚路蓝缕的艰辛时期，如何在古晋开拓出一片天地。因此不论是第一个伐木者、探险者、摇船者还是飘泊者，他们付出了一生的贡献，无怨无悔，然而在史册上，却不存在着这些拓荒者的身影，是以“记忆”在此成了一种追怀，在时间的皱折间，召唤出那些被历史所遗忘的“无名氏”们，以片断，或不连续性的时间意识，去辨证古今的历史场景。是以，在此诗的最后一段，诗人提出“你走在大路上∕你想起了甚么?”的叩问，连接着先辈的追忆，无疑有着空间历史意识的一份追寻，以及存在本身的辨思。

而吴岸生于古晋的甘密街上，他记忆中对童年时期居家的街景是:“街道的对面是菜市场，用婆罗洲特产的盐木屋瓦盖的长形市场，遮住了我幼小眼睛的视线，看不见屋子那一边的景色，只看见远远的天空上，有几只老鹰在盘旋翱翔。”［8］回忆的画面，呈现了主体情感的投射，如鹰盘旋，俯视着古晋的图景。故诗中许多可见的景观，都是通过不可见的记忆，或叙事加以呈现出来。如通过先辈南来，因不适应赤道气候的炎暑，“汲起一桶又一桶井水∕冲洗异域的瘴疠”，及小轩窗内正在梳妆的小姑娘与小楼上捻着念珠敲着木鱼守寡的大姑等，去衬托出“大井巷”的历史感;或描述早期南来者的葬身之所——粤海亭义山，以隐喻华裔子孙后生的归属;及经由古晋五条街道(甘密街、印度街、电力厂街、马力街和爪哇街)交汇点的“公司尾”，映照出时间的辉煌与没落，除此，描述四座百年庙宇:玄天上帝庙、天后庙、凤山寺与大伯公庙，展示了古晋华人的信仰与精神寄托所在，且与诗人有着知识渊源的关系:“悄悄然我来到圣母的龛前∕未及上香∕便听得圣母笑曰∕这小孩∕曾在我宫里读书∕把毽子落到香炉里”，或从庙前的“阳春台”上，思索戏里戏外的荣辱悲欢。因此，从这些诗里，可以窥见诗人的生命情感与这些地方存在着紧密的联系。而诗人不断将自我纳入了历史的氛围中，一路走过去，老店铺记、青山岩、浮罗岸、亚答街，一直到殖民者的时代遗景:查尔斯布鲁克纪念碑、布鲁克王朝的渡头Pangkalang batu等，展示了吴岸以记忆为定位的古晋地图，具有其个人私秘的情念与意义。是以诗人的介入，乃循着自己的记忆与情感的路向，去辨思古晋处在古今之中的变迁史。唯诗的情调是抒情与怀旧，诗人一路行吟，以其空间经验，去建构出古晋意识的一种方式。

另一方面，也必须在这里指出，这些图景书写，是零散的，各自座落在各自的空间地址上，它并未具有一个系统，或有序的路图指向，去贯串诗中的景观。换句话说，《美哉古晋》诗集中所列述的古晋各个图景，并未形成一个有机的意义连结，不论是在空间的相互串通，或时间的交错辩证上，均无一个可以追踪的线索，仿佛诗人行之所至，笔亦随之，是故，在这样的随意书写之中，若要求诗里景观与景观组成严谨的结构，难免会有所失望。但就如诗人在序言中所声明的，它不是一本旅游指南的诗册，而是诗人诞生、成长、生活中所记忆的故乡，因此诗人是以生命情感做为路线，引导着读者走向诗中古晋各景观的同时，也走入他的生命里，以去感受诗人经由生命情感所建构的古晋之空间经验。这样的书写，就某方面而言，更能把一个地方的“地方感”表现出来，而不是成了地方速描的景象。

但无可否认，诗人对于古晋的空间书写，仍然耽溺于过去的美好。这种怀旧式的乡愁，是以不断的追忆，去寻找过去逝去的美好时光;或以一种“保持式的记忆”，将过去带到现实中来，使得主体经验，在空间中停滞在留恋或再现过去时空的氛围。故吴岸通过古晋各地景的再现，一方面可以说是藉由个人经验陈述对家乡的情感与地方认同，由此来认定自己的存在位置。另一方面也存在着一种对时光的缅怀与失落，家乡的变迁，使得从童年到成长过程中诗人所经历的家乡经验，与现实空间有所剥离，而不免让他兴起了重建家园的幻想:

我要用蛙声∕重建我的家园

他们以铲土机和钢骨水泥∕用摩天楼和电讯塔∕汽车和不断嘶鸣的

警报∕毁了我的家园

我要以亚答屋和菜园∕以小溪和芦苇的协奏∕晨鸟的合唱∕炊烟里

母亲的呼唤∕和夜来香的芬芳∕重建我的家园

在雨后的星空下∕听取蛙声一片………(《重建家园》)［9］

在此，我们可以窥见诗人在地方书写上的诗性意向——重建家园，而其所欲再现的家乡景况，是田园模式的生活形态，用蛙声、小溪、晨鸟的鸣声、亚答屋、菜园、炊烟、夜来香的芬芳等，来重建其童年记忆里美好的时光。是以，诗中不论从视觉、听觉、嗅觉意象等，都停留在回忆的美好认知里——还未繁华的城市。这样的一个记忆认知，可以从吴岸的感喟中略知一二:“随着社会的迅速发展与现代化，这个城市的不少景物风貌已经消失，而尚存的也将难免于逐渐消失的命运。”［9］所以，其笔下对古晋地志的书写，难免表现着一种怀旧，或黑白照片式的追忆，这自然与其个人经验有关。实际上，个人经验是具有主观性的，因此吴岸对古晋各景观的追忆，是建立在对过去(时间与空间)的缅怀上，以至于其在提炼地方意义的部分，只专注于历史氛围的塑造与展现。而这样的书写，自然也会形成对逝去时光的悼念，而落入了其欲望的想象中——即想要回去重建童年那田园式的家园景况了。

书写的地志，地志的书写

从以上的论述，可以窥见，吴岸在其地志书写中，看似随意，以及并未策略性地去架构出砂劳越地景，或古晋的空间绘图，然而在这些地志诗里，我们还是可以寻索到其在书写中所选择的视角和情感意向。毕竟，地志书写中的地景，原就飘浮着各种符号和标志，唯诗人如何去“看”与思考，或引领读者走进景观里，才是地志书写中的主要意义。而“看”的人，难免会将主体记忆和经验带进景物的书写中，进而创作出诗中的地方感来。至于“景”作为一种符号，诗人以回忆再现景观，无形中自也反映出了诗人当时的存在状态。

所以，就如前面所一直强调的，吴岸笔下所呈现的空间书写，是建立在其脚踏下的土地，与他具有最亲密感的家乡——砂劳越，以及出生地——古晋。故这里的空间，最能呈现出诗人主体的存在意义。因为在这些地方，具有诗人成长和生活的私我经验，也最具有诗人“个人记忆与历史感”的空间。因此，只有通过“在地”的地志书写，才能凸显出诗人的身份属性，与存在的历史价值来。

大致上，吴岸的地志书写是一种回忆式的，也就是说，诗人藉由回忆来重构现实。故其对地方的感知与时间也连在一起，是以诗中穿梭着“我”——自我感与认同感的情感意向，使诗中所志写的景观，投射出了诗人在那空间的存在姿态。是故从其所书写的地志中，略可分成两方面来进行探析。

其一是依据族裔的脉络上来陈述，即由先辈南来、迁居与开拓出古晋土地∕景象，加以说明当地华人与古晋城的渊源。如《美哉古晋》《记忆》《大井巷》《粤海亭》《七丛榕》《海之唇》《公司尾》《神仙街坊》《阳春台》《亚答街的柴屐姆》《老店铺记》《青山岩》和《民和居茶室》等，构画出了百年前华人聚集、生活、商业活动、休闲处、宗教信仰、教育、饮食和娱乐场所的空间景物。由此企图反映出华裔与那片土地的紧密关系。故这样的空间书写，必然含蕴历史脉络与空间认知的表述，尤其是对这土地上世代变迁的种种，在时间的流逝里，必须依据景观或存有物来加以编码与重构，以呈现出先辈“在场”的踪迹，顺此也追溯了华裔世代与自己在古晋的生命历程。因此，古晋作为诗人的关照场域，内里却蕴涵着一个华裔变迁史的叙述，以及从主体认知与归属去确定身份的认同。

另一方面，诗人则将视野转向了一个更开阔的空间，即砂劳越空间景象作为其行吟的地志。而诗人在《我行吟在婆罗洲的山水间》一文，对他在这方面的书写，有着一个相当完整的叙述。从华人矿工起义反英国殖民的石龙门开始，沿着婆罗洲修长的海岸与红树丛林，写出了马当山的秀美，丹绒罗班的晚霞，或在拉让江的河畔，歌颂马来母女在生活的江涛中勇敢的搏斗，甚至深入到世界最大的石动摩鹿山(Mulu cave)，沉思祖先远涉到此的足迹等等，一首首盾上的诗篇，随着诗人不断移动的视角，而展现出其所关注的景物。这些书写，无疑映照出了诗人内在的心境:一种“乡土爱”(topophilia)的经验与记忆之记录，也显现了诗人与自己土地贴切的亲密感。故从这些诗里，可窥探出，砂劳越对诗人所具有的重要性，它乃诗人的世界中心，只有处在此一中心，诗人的存在位置才显得无可比拟的特殊价值。是以，吴岸被人誉为“拉让江诗人”，并非是基于其生于拉让江畔而得名，而是其诗中，将自己的乡土纳入到生命中来吟咏，从而也从其吟咏中，而确定了诗人的存在位置。

所以，从吴岸的地志书写，可以窥探出其空间的观视点与感知性。而在主体意识的展示里，景物符号的编码、重组与再现，均可见出其在空间的经验与生命意向，均附属于自己生活中最熟悉的土地。回忆与再现，意味着现在与过去时空交错中的召唤，它必然是经过立场、筛选、组织与主观的价值认知来进行，并需由生活经验加以完成。所以综观吴岸所思考的地方书写，不但存在着族裔的在地生活记录与陈述，或地方意识的建构，而且也展示了个人在地方上的存在状态。“在”，是其迂回于地志书写中的自我再现，这使得其所书写的地志充满着“个人记忆”与“生命感”，也使得被诗人经验转化的地方景观，更贴近现实，而变得更具深沉的量度。

结论

总而言之，吴岸通过了地志书写，构绘出了其生命中的砂劳越与古晋家乡之景貌，这成了他诗歌创作中的一个特色。他是土地的热恋者，也是生活中的实践者，年轻时曾为了砂劳越的独立而付出了十年的青春岁月，然而他却仍无悔无怨的立足于自己的家乡，一生以诗歌讴唱着对母土的热爱。虽然，除了以砂劳越和古晋的地景为其书写的对象外，诗人还将诗笔绘写了其它地方的景观，如沙巴的山打根、中国寡妇山、吉隆坡、吉兰丹，甚至远涉海外中国、日本、香港等各地景点，但真正能显得与其生命相连接的，还是诗人生于斯长于斯的那片乡地。从这些诗里，他夹杂着写实与写意的抒情表现，展示了一个对乡土充满着归属(appropruatuib)与“着根”(rootness)的浪漫情怀，一种生命投入的存在姿态。因此，其所绘制的图景，并非地理现象学上的旅游导览指南，而是具有诗人生命感与存在感的意蕴，或人文精神与族群伦理的展现。换句话说，吴岸在这方面的地志书写，不但再现了记忆中的景物，让过去与现在进行辩证的同时，亦经由诗中景观与历史的叙述，深化了地方感，进而也由此凸显出了自己的身份归属与认同意识。

这样的书写，显见吴岸的诗，具有其特性。毕竟，一个地方与另一个地方必有其空间景观与存在经验的差异，这一“差异”即是特性。故由此观之，吴岸以主体认同的视点，对砂劳越，以及古晋所进行的在地书写，无疑为马华诗歌留下了一个相当重要的标志。

注释:

①吴岸已出版的九本诗集是:《盾上的诗篇》(1962)、《达邦树礼赞》(1982)、《我何曾睡去》(1985)、《旅者》(1987)、《榴莲赋》(1991)、《吴岸诗选》(1996)、《生命的存档》(1998)、《破晓时分》(2004)、《美哉古晋》(2008)。

②Andrew Charlesworth提出，官方所建构的记忆地方，往往是一种我方的历史，而抹灭了历史的真实性。反而是人民所陈述的地方记忆，才能逼近历史的记忆，以鉴来者。见Charlesworth，Andrew“Contesting Places of Memory:The Case of Auschwitz Environment and Planning D”:Society and Space 12:5 p579-593

③此诗标明作于1952年，当时的砂劳越在日本战败后，还回给查尔士布鲁克(Charles Vyner Brooke)治理，唯布鲁克家族已无能恢复国力，因此在英国政府的强迫下，只得在1946年将统治主权交还英国。诗人当时所处的时空，是在英国殖民的霸权下，故其在石龙门一诗中召唤历史，是企图以史为鉴，唤起对殖民者的抗争意识。38年后，吴岸又写了一首跟此一历史相关的诗作《碧湖》(1990)，将历史的悲剧置于湖中碧波粼绿，风光美景里进行演绎，使得景物的静，衬托出历史想象的动，而更显得让人惊心动魄。

［1］Tim Cresswell著，王志弘、徐苔玲译.地方:记忆、想象与认同［M］.台北:群学出版社，2006.

［2］甄供编.生命的延续——吴岸及其作品研究［M］.吉隆坡:新纪元学院学术研究中心出版，2004.

［3］吴岸.九十年代马华文学展望［M］.古晋:砂劳越华文作家协会，1995.175-179.

［4］吴岸.达班树礼赞［M］.古晋:砂劳越华文作家协会，1982.10.

［5］吴岸.盾上的诗篇［M］.香港:新月出版社，1962.10.

［6］吴潜诚.岛屿巡航:黑倪和台湾作家的介入诗学［M］.台北:立绪出版社，1999.81.

［7］Barchelard.G著.龚卓军译.空间诗学［M］.台北:张老师出版社，2003.41-42.

［8］吴岸.生命的存档［M］.古晋:砂劳越华文作家协会，1998，9.

［9］吴岸.美哉古晋［M］.古晋:砂劳越华文作家协会，2008.2.