“诗学”和先锋精神：模糊性的理论价值

范 劲

(华东师范大学 中文系，上海 200062)

一

当代中国比较文学界，“诗学”和“比较诗学”似乎是两个不言自明的概念，它们的所指究竟为何却并不十分清楚。处境和功能与之相近的还有文艺学常用的“美学”。和“诗学”一样，“美学”概念因为其模糊故而有效(有“建筑美学”、“身体美学”、“中国美学”等等)。其实，当代更流行的研究范畴是“理论”，甚至按照杰姆逊的说法，“理论”才是代表了后现代时代的学术话语形式。①那么，对于以前沿性为追求的中国比较文学学者来说，这是故意的盲目，还是无意的抗拒，抑或意识形态需要？这是否说明，“理论”的概念场还有其无法概括的东西，在某些场合或某个维度，倒不如“诗学”或“美学”更富有包容性。那么我们就要问，那些无法包容的欲望是什么？进一步说，在反本质主义将整体性置于被告席的同时，是否个别性的处境同样艰难？

显然，我们无法探讨“诗学”概念本身，而只能考察其具体用法：概念的用或者不用，什么场合下使用，意味着什么？频繁地使用这一概念大概不仅仅是思维懒惰，也不仅仅是批评家对于无用而无所不用的魔术语词的习惯性依赖，还代表了一种无意识的诉求。

按伊瑟尔的总结，艺术评论经历了三阶段：一是古希腊时代的诗学，这是和理论科学和实践科学相并列的创造科学；二是理性哲学时代的艺术哲学；三是现时代以复杂化、科学化和多元化为特质的理论。②理论的繁盛意味着多元的胜利，也意味着多元的神话。理论替代艺术哲学，打破了理性的虚假统一，有利于深入地研究艺术的个别功能，但它是尼采说的“小的理性”，却放过了“大的理性”即艺术的整体性。整体性和理论天然地不相容，想像空间的模糊、开放和理论的确定、封闭相抵牾。但是，伊瑟尔也指出，理论的公开的秘密在于隐喻，由于隐喻的黏合作用，系统得以闭合，逻辑得以自洽，这岂非意味着理论又基于一种隐蔽的诗学。③

“诗学”是模糊的术语，对于它的偏爱出于对模糊性的需要。模糊性说到底是整体性的变体，也唯有模糊能暗示整体的崇高，如伯克所言：“没有什么东西，如果它没有几分趋近于无限的话，竟然能够因为其巨大而使我们震惊；当我们认识到它的边界，就一点儿也不会震惊；而实际上，看清一个事物，和认识到它的边界，是一回事情。因此，一个清晰的观念就是一个小的观念。”④模糊的理论价值就在于对自由游戏的宽容。模糊可以衬托理论的清晰性，也使得理论间的辩证对立有一个深层的基础。由于这种宽容性，模糊不但为非西方系统的艺术观念留下了位置，还能压制理论的意识形态冲动(这在时时强调“政治无意识”的当代，显得尤为重要)。模糊代表了一种不可见的张力，一种超越了理性限制的秩序。如果说清晰和理性属于科学和政治，则模糊是艺术的生命所在，它表达了美学的根本理想——美就是存在的整体秩序、人和存在的和谐。综观当代文学世界的情状，不难发现对模糊性的需求是如何迫切而自然，这种需求体现于三个层面：1. 文学所反映的当代符号世界是无限，要从中体会出美的愉悦，观察者必须适应模糊性；2. 文学想像本身是无限，只有模糊性能和它相对；3. 文学理论是无限，是一群无法调和的争斗者，只有模糊性能将它包容。当代的崇高体验和模糊性息息相关，而理论非但不能解决模糊性难题，且它本身就是模糊性的一个主要来源。

模糊的对应物即“诗学”。“诗学”代表了古/今、旧/新的文学要素的重新整合，意味着现代的崇高体验和古代的和谐理想的综合，这正是后现代理论的最终目标——后现代的重要成果是让人意识到了现代性的求新冲动的偏执性。如果说，在竞相求新的追逐中，文学理论最终演成抵抗理论(德·曼)、反对阐释(苏珊·桑塔格)，或走向修辞学(德·曼、伊格尔顿)、文学人类学(伊瑟尔)、阅读的政治学(斯皮瓦克)，岂不意味着理论的自治性的丧失，从而为诗学的重返埋下了伏笔。事实上，“诗学”是当代文学场上出现频率最高的概念之一，卡勒的《结构主义诗学》、哈琴的《后现代主义诗学》、斯泰格尔的《诗学的概念》、巴什拉的《梦想的诗学》和《空间的诗学》、巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》不过是几个醒目的范例。

诗学概念的当下性，可以从德国艺术批评家格洛伊斯的观点窥见一斑。格氏希望从诗学而非美学的观点来评论当代艺术，以呈现20世纪艺术领域中发生的意识革命。换言之，从现代主义到后现代主义的复杂演变，不过是诗学对美学的范式的取代。在他看来，美学的出发点是观赏者的审美体验，其根本缺陷在于剥夺了艺术家的自主性。审美教育本身就是一种政治行为，艺术家完全可以在指定的政治内容的框架下，专注于美的艺术形式。另外，审美对象最终是现实世界本身，艺术品只是达到审美体验的中间环节——在自然奇迹面前，任何艺术奇迹都黯然失色，真正的艺术天才也无非是自然力量的化身。故格洛伊斯说：“审美态度实际上不需要艺术，没有艺术，它能更好地发挥功能。”⑤这和美学产生的历史情境相关，在康德进行美学思考的时代，赞助人是主体，艺术家是为主顾服务的仆人，故欣赏者的品味决定了一切。然而当今的媒体时代是不分现实(“第一生命”)和虚构(“第二生命”)的新时代，它将所有人都卷入形象的游戏，这一时代的艺术创造的特征是：1.艺术家和观众合一，每个人都在参与形象的创作，观众就是艺术家；2.艺术和政治合一，不但政治讨论的场合由希腊意义上的广场(agora)移到视觉媒体，讨论的方式也不再是面对面的公开辩论，而是通过制造虚拟形象的间接途径。换言之，艺术帮助主体进入仿像世界，履行公民职能，而因为政治凭借传媒渗透到了任一角落，故艺术家自始就和政治一体化了。表达这一新的艺术实践的范畴只能是“诗学”，确切地说是“自我诗学”(autopoetic)(体现于康定斯基、马列维奇、胡戈·巴尔、杜尚等人的先锋艺术)。诗学是基于艺术生产者的视角的范畴，是创造的民主化：人人都有形象创造(艺术)、并通过形象创造参与社会塑造(政治)的权利。形象创造的核心是制造虚拟的自我，故艺术日益成为一种能动的表演，创造主体和创造过程融为一体。再没有美的静观者，人人都是诗人，既不依赖观众的审美眼光，也不希冀天才的神秘力量，而是运用从录像到互联网的每一种媒介和技术手段，不分高雅和低俗，自得其乐地表达自身，创造自己的第二自我。

格洛伊斯进而指出，美学态度的实质乃是社会学，它们都设定了真实世界和虚幻世界的两分。社会学以真实社会为依据来解释一切，认为一切艺术都是社会情状的反映，而美学反思的基础是真实的消费者和真实的自然，两者都剥夺了艺术品的自主地位。在美学和社会学视域中，艺术品仅仅是人和世界之间临时的中介层次。可对格洛伊斯来说，艺术品既是中介，也是包容了人和世界的整体：“作为一个意象的制造者，他是在一个不区分生者和死者的媒体空间中进行操作的——因为生者和死者都由同样是人为制造的虚拟身份所代表。”⑥这让人联想到里尔克的包容了生和死的“世界内在空间”，真正的生命的世界同时包容了生和死这一终极对立。如果艺术要超越机械的社会学而同时包容虚实、生死两界，诗学就必然要超越美学。这一超越乃是对经典的、以整齐划分为标志的现代性的重写。美的无功利性所蕴含的审美者和对象的脱离(故需要艺术品为中介)，天才美学所蕴含的艺术家和自然的脱离(故需要天才为中介)，都是人和世界的脱离的征象。而诗学向我们许诺，在经历了这一称为现代性的违背自然的(生命的特征是合一与连续)分裂体验后，有望重新拥有诗意创造的全过程。

如此说来，“诗学”在当代西方理论界的蔓延，表面看来是复归艺术的原初语境，实际上是出于对具有包容、治疗功能的新空间的渴望，是对当代社会系统的极度多元性的自然反应。海登·怀特提出“历史诗学”，以诗学为历史奠基，无非是借诗学和史学的互戏唤出一个能兼容实证和叙事、正史和野史、秩序和非秩序的历史空间。格林伯雷欲从诗学的视角来重新看待文化内的制造过程：“这种存在于统一和区别、名称一律和各具其名、唯一真实和不同实体的无限区分之间的摆动，一句话，在利欧塔和詹姆森所阐述的两种资本主义之间的摆动，已经形成了一种关于美国日常行为的诗学。”⑦他所谓的“文化诗学”也不过是整体空间的代称，在此空间中，无限和有限、整体和个别实现了循环互通。而通常的理论家，要么像马克思主义者杰姆逊那样，为了维护未被异化的完整意识而全力攻击社会系统的区分一面；要么像后结构主义者利奥塔那样，为了制造差异、促成变化而一味抨击社会系统的统一功能；而实际上，在分和合这两级间的不停摆动和疆界转移才是文化现象生成的根源。在二元区分被消解的情形下，艺术作品不再是美学所关注的那种“源头的清纯火焰”，而是一系列人为操纵的产物，是掌握了一套创作成规的艺术家和整个社会机制的谈判的结果。金钱和声誉作为社会通货不免卷入其中，但也需要艺术家为了谈判贡献出艺术产品，只有文化诗学能描述社会话语和审美话语之间的整个互动过程。斯皮瓦克的“远距诗学”则专门针对着跨文化环境的复杂性，欲以文学媒介来调节大量非西方文化符码和西方文化符码之间的冲突，将平面化、技术化的全球化空间引向多维化、生命化的星球化空间。这种诗学的关键是由跨界的翻译、调谐(尤其体现在后殖民文学中)而实现一种“远距制作”(teleopoiesis)：“这是想像你自身，而其实是让你放弃保障，让你自身通过另一种文化、在另一文化中被想像(经历那种不可能性)……”⑧在“远距”(teleo)的“诗意制作”(poiesis)工坊，异质性的文化要素协力将文本世界建设为一个动态、开放的生命空间。事实上，斯皮瓦克相信一切真正的诗学都是一种由充满非确定性的遥远时空媒介进行“制造”的诗学。

二

如果说，“诗学”媒介在西方文化系统内部承担了组织和整合功能，“诗学”的任务在中国同样如此，也许更为复杂。必须注意，在全球化的当代学术话语场，中西方实际上是联动的关系。“诗学”概念在中国的语用方式大致分这样几种：1. 连接文学和其他学科，或者说采集不同学科的创造经验，如《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》(贾达群)、《视觉的诗学：平面设计的符号学向度》(海军)；2. 包容不同的文学理论，如《媒介诗学：传媒视野下的文学与文化理论》(张邦卫)、《迈向性别诗学》(林树明)、《翻译诗学与意识形态》(杨柳)、《模糊诗学》(胡和平)；3. 概括同一艺术家的不同侧面，如《鲁迅的文化诗学》(王杰)、《郭沫若早期心灵诗学》(伍世昭)、《沈从文的生命诗学》(吴投文)；4. 沟通中西方的审美观念。各种比较诗学名下的作品均属此类，在数量上最为壮观，如《中国诗学》(叶维廉)、《中西比较诗学》(曹顺庆)、《东西方比较诗学：悖立与整合》(杨乃乔)、《中国古代诗学的空间问题研究》(邓伟龙)、《象征主义与中国现代诗学》(陈太胜)。中国是一个诗的国度，历史上不乏各种诗论，很容易接受“诗学”这样一个谐音概念。

尽管当代中国学者(如余虹)清醒地看到了诗学、文学理论的特殊生成语境以及西方诗学同中国古代文论的区别，但还是广泛地倾向于将“诗学”作为一般范畴，即文学一般理论的代名词来使用，从朱光潜《诗论·抗战版序》到叶维廉《中国诗学》均不例外。⑨另外，中国的“诗学”还含有维护文学正统和抵制西方后现代主义理论的明显意味。

对黄药眠和童庆炳来说，“诗学”意味着返回文学的本体。“同‘诗’作为文学的原初状态一样，‘诗学’也意味着‘文艺学’、‘文论’的原初状态。”⑩黄药眠和童庆炳的返本，一面针对文学边缘化的现实处境，即在文学定义日益泛化，通俗、消遣、纪实文学不断侵蚀纯文学地盘的当代，试图重现文学作为“诗”的本义；一面是为中西对话建立真正的根据，因为“中西比较文学的极限域正是中西比较诗学的开放域”，中西文学比较本身不能解决的问题，即根据和意义问题，只有在诗学的领域才能得到答案。也正是基于综合的理想，童庆炳率先响应了格林伯雷等人的“文化诗学”构想。

蒋述卓的《文化诗学：理论与实践》既包括了当代西方流行的理论如巴赫金的文化诗学、韦勒克的新批评、弗莱的原型理论、海登·怀特的新历史主义、厄尔·迈纳的比较诗学、杰姆逊的后现代主义文化批评，也包括了中国的王国维、郭沫若、闻一多、朱光潜、宗白华、王元化的文学、美学和文化反思。六位西方理论家体现了从形式批评向文化批评的发展，而六位中国学者也是从文化的大视野去观照古今中外的文学，都代表了文化诗学的晨曦。蒋述卓标举“文化诗学”概念，乃是基于中国当代文学批评界的困境：一方面，批评界面对多元化的创作缺乏相应的理论武器，凸显出传统的批评话语的不足，即所谓“失语”；另一方面，追逐西方后现代主义的批评家玩弄西方话语，文不对题，仍是“失语”。文化诗学意味着，诗学可以在人类文化的层面，融汇中西，超越一般批评流派。它包括两个维度：1. 文学批评的跨文化视野，即中西的对话和交融；2. 现代性的进程，即古今的融通问题。通过这一新的视角，“不仅超越现有的研究模式与批评思维”，更要“促进有中国特色的文化诗学批评的形成，为中国文学理论的现代化提供可靠的研究基础”。

胡和平的《模糊诗学》的标题被译为fuzzy poetics，却未必准确，因为作者宣扬的诗学即模糊性本身，即明与暗、意识与无意识的永恒转换，这种转换作为生命的韵律道出了一切理论的宗旨。它囊括了艾布拉姆斯的文学四要素，而几乎一切文学理论都能合并入“模糊诗学”的三部分中：本原论(生活、意向、梦幻、神话、原型)；表现论(文字、结构、互文、隐喻、象征、悖论与反讽)；接受论(接受、对话、意义的叩问)。这无疑是历史诗学、文化诗学在整体性之路上的逻辑延伸，但党圣元的批评也适得其所：“研究模糊诗学中国古代文论是一个不能忽视的源泉，而这一方面和平同志的《模糊诗学》似乎没有予以应有的重视。”无法整合中国资源的诗学并非真正的综合。

无疑，“诗学”的语用和中国理论界的“失语症”焦虑相联；进一步说，折射了晚晴以来西化和民族化之争的现代性语境。“诗学”是一个旨在整合的制高点，只有在这个虚拟的整体之中，自我的虚无化才不成为心理情结，自我的丧失才成为主动的腾空和创造的预备。“诗学”挑战的是现代功能社会中的虚无化问题。在西方，虚无是由于现代主体向后现代主体、现代政治向后现代政治转化造成的；而在中国，虚无是由民族主体向西方价值转化所导致。尽管从本体上说，一切转化都发生于自我内部，但如果没有一个象征物向我们明确揭示这个整体框架的实在性，自我就无法抵御由虚无化带来的缺失感。如此说来，“诗学”无非是一个象征性的交往媒介，可是，这不就是文学本身存在的意义吗？在现代功能社会的系统分工中，文学是唯一被指定的“整体”，因为它所承担的功能正是维持想像的统一性。而这样一个学术性论题又有着至为真切的现实政治维度，刘小枫的例子清楚地显示了这一点。刘小枫和欧洲的先锋主义理论家格洛伊斯一样拥抱诗学的激进精神，同时又带有明显的中国特色。他编的《德语诗学文选》包括：1. 一般的美学经典；2. 作家的创作经验谈；3. 现当代的文学理论；4. 和文学相关的社会学或其他学科理论。即是说，他的“诗学”概念已包括前述的四种中国语用方式于一身。然而，对他而言，“诗”还是一切文化活动和政治建构的根本。

刘小枫心目中的诗学显然不同于当今学科分类中的“文艺理论”或“美学”，而更是一个关乎现代性发生的奠基性概念(理论或美学显然只是现代性的产物)。他引用了海德格尔《艺术作品的本源》中的一句：“诗乃是存在者之无蔽的述说。始终逗留的真正语言是那种述说的生发，在其中，一个民族的世界历史性地展开出来，而大地作为锁闭者得到了保存。”诗学乃是世界历史发生——民族的政治自觉——的前提，自然也是实现古今、中西互通的存在的无意识层面，故而“诗言志”的中国传统与希腊古典诗学和由荷尔德林、里尔克、诺瓦利斯、特拉克尔等所代表的西方现代诗学就是相通的。他所理解的希腊诗学是一种少数人的爱欲形式，对这少数人来说，真正的幸福是制造出本来没有的东西。而制造又不仅限于合乐的诗，也指创制法律和哲学思考，因此是包含了真、善、美的。故刘小枫提出的30种古典诗学书目，既包括《诗经原始》、《论语注》、《史记》等中国国学，也包括柏拉图《王制》、亚里士多德《尼各马可伦理学》、保罗《罗马书》和尼采《查拉图斯特拉如是说》等哲学、伦理学、宗教文献——“诗学”就等于“经典”乃至人类文化本身。

我无力判断刘小枫观点的正确性，唯一清楚的是此概念在系统内的独特功能：显然，借这个词在语义上的模糊性和张力，刘小枫欲超越当代流行的各派“语义哲学”——它们正是各种理论的母体——深入文化的最深处。首先是“传统诗教”的层面，于是古典的诗成了希腊的政治学或中国的国学的根本，而现代诗学就是现代性的基础。进一步地，诗学下探到了海德格尔的意义上，成为了存在本身的本真表达。刘小枫要达到的就是俗话说的“古为今用，洋为中用”，他的论述虽复杂，关键却是一个个令人眼花缭乱的换喻关系。依照他的论述逻辑，《诗经》即《诗学》，中文的“作”即希腊的poiesis，都不仅是狭义的文学创作(故他坚决反对王士仪译《诗学》为《创作学》)。儒家以礼乐为本，读了《诗》，方可言其他，故《诗》为经学之本。经学即中国的“国学”，而“国学”即“城邦学”，故《诗经》就是中国的“城邦学”。既为“城邦学”，则《诗经》当然就是华夏的《诗学》，因为亚里士多德《诗学》实为城邦的政治学——《诗学》贬低历史而独尊诗教，所涉对象如荷马或悲剧乃是雅典政教的基础。但是，《诗经》和《诗学》虽为广义上的“政治学”，却不能证明两者可以无缝对接，因为此政治非彼政治，正是意识到这一点，刘小枫加上了海德格尔的“诗”作为终极论据——海德格尔赋予了“诗”以存在论功能，“诗”作为“抛设性”(entwerfende)的道说沟通了大地之隐匿和世界之无蔽。刘小枫在引入西方神性维度时遇到不少阻力，那么，代表经典的诗学或代表存在的诗是缺乏神性的中国文化和西方的神性文化沟通的新渠道吗？他的意识形态所指亦昭然若揭，即中国经济改革三十年的辉煌对应于文教改革三十年的失败，失败原因即一味追逐功利主义的西方现代性，却不知以古典为核心的“博雅艺术”才是立人立国之本。“诗学”显然涵盖了中西方政治、艺术、伦理、神学等层面的无穷意义，自身就是一个中西方互戏的张力场。不仅张力场的成立得益于概念的模糊性，且这一行动本身就是诗学而非逻辑的，是斯皮瓦克意义上的“远距制作”。在刘小枫这里，“诗学”承担的功能是制造“混杂性”(hybrid)，更确切地说，是在东西方公众都遗忘了“诗”为何物、文明教化为何物的贫乏时代，将语言奋力地拉回到始原性的混沌状态，在此混沌状态中让语言自身酝酿自身，生产出适应新的世界形势的语义可能。

可以预料，只要艺术遵循自身规律去实现它的系统功能，诸如“诗学”、“美学”、“心灵”等模糊概念就不会消失，且始终是批评话语场真正的支柱，而无论福柯对这类话语性建构物的嘲笑曾经获得多少喝彩。这类概念真的只是贫弱的心智敷衍自身的手段吗？恰恰相反，我认为是福柯有意忽略了它们的一个无可替代的功能，即它们将理论在文学的结构、功能层面赢得的可见的成果转化为了不可见者，并以一种最实质性的方式实现了文学的交流目的(理论所探讨的第三个层面)，因为它将局部成果融入了诗的整体空间，从而获得超越了时空限制的交流可能。理论可以解决一切问题，却不能包容本原性的混沌——也就是理论自身的存在论状态。但是也必须看到诗学本身所包含的复杂、生动的内在运动，否则就陷入福柯所指责的那种形而上学思维了。可以预料，如果“诗学”成为一个有机系统，就会在自我区分中再生产出自身的子系统，如“比较诗学”，“运动诗学”、“革命诗学”、“远距诗学”等狭义名称(或者不管叫什么名称)就如同元素周期表中的元素一样将不断出现，它们代表了“诗学”过程内的突围、转换、新生的动机。

诗学是理论和诗之间的过渡层次，但也是真正的母体，对于纠正理论在功能化过程中的自治乃至独断倾向至关重要。套用里尔克的思路，理论取得了一个个外在的观看的成果，可是还需要在内心中找到一个平衡物，让被观看的世界变成观察自身的世界，也就是实现诗的本义。从伦理上说，诗学的模糊性还暗含了一种虔诚的态度，代表着对于诗的本真世界的信任和委身，这是功能性主体为了克服自身的危机而作出的牺牲。真正的美，在理性得以发现秩序和适合性之前就已经将你攫住了，而恐惧所体现的崇高更是以超越理性为前提，这是伯克的教训，不管这种美学观点是否被普遍承认，也自有其拥护者。

具体到当下的中国语境，不妨将“诗学”的概念选择看作文化道路选择的朦胧预兆。诗学的根本精神是无中生有的自我创造，中国“诗学”就是集体自我的全新塑造，选择“诗学”乃是选择一种义无反顾的创造精神。转型期的中国集一切复杂性之大成，迫使我们放弃一切固有的“明晰”(包括各种理论)，而勇敢地投入当下的、充斥了古今中外无数文化要素的混沌，在错综复杂的社会情态中进行绝地求生的创造，诗学的模糊性正好反映了主体欲望在此情态下的极度复杂。但无论多么复杂，即便复杂到了我们不知道我们欲望什么，自我创造的决心是毫不含糊的。这又让人想起卢曼提出的Autopoiesis原则，这个概念在卢曼的社会学体系内意味着“自动生产”，即：“系统在它自身要素的基础上的自我再生产”，“系统通过构成系统自身的要素，自动地生产和再生产出那些构成系统的要素来”。但是也有极充分的理由转译为“自我诗学”，不但因为它由“auto”和“poiesis”两个部分构成，还因为它以一种露骨的方式揭开了当代诗学的谜底，给一个暧昧的文化问题提供了富有启发性的注脚。一个系统的实现需要两个先决条件，一是系统/环境的区分，一是“自我创造”，只有能够实现“自动生产”或“自我诗学”的系统才谈得上真正的系统，才能在外在环境的复杂性压力下维持自主，将系统独特的区分原则贯彻下去。

注释：

①Fredric Jameson,Postmodernism,or,theculturallogicoflatecapitalism, Durham: Duke UP, p. 12. 杰姆逊认为，所谓当代“理论”或“理论话语”本身就是一种后现代现象。

②沃尔夫冈·伊瑟尔：《怎样做理论》，朱刚等译，南京大学出版社2008年，第1-4页。

③同②，第6-7页。

④埃德蒙·伯克：《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》，郭飞译，大象出版社2010年，第55页。

⑤Boris Groys, “Introduction: Poetics vs. Aesthetics”,GoingPublic, New York: Sternberg Press, 2010, p.12.

⑥同⑤, p.19.

⑦斯蒂芬·格林伯雷：《通向一种文化诗学》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年，第14页。

⑧Spivak, Gayatri Chakravorty,Deathofadiscipline, New York: Columbia UP, 2003, p.52.

⑨贺昌盛：《晚晴民初“文学”学科的学术谱系》，中国社会科学出版社2012年，69-70页。

⑩黄药眠和童庆炳主编《中西比较诗学体系》，人民文学出版社1991年，前言第2-3页。由此，陈跃红给“诗学”下的“文艺学诗学”的定义就好理解了，“文艺学诗学”即文艺学之所以然，文艺学的抽象本体。见陈跃红《比较诗学导论》，北京大学出版社2005年，第2页。