西方古典诗学略论

陆 扬

(复旦大学 中文系，上海 200433)

一、诗学与哲学

诗学一语按照通行的理解，它是来源于亚里士多德的《诗学》一书。诚如近年多有学者重申，亚氏所谓的“诗学”(poietike)，其本义是属于今日通译“艺术”的techne范畴，换言之，它是示人如何“制作”，而不是一门形而上的学问。如是，亚氏这本篇幅寥寥的大著，或者更应该译作《诗艺》或者《诗法》。事实上也不乏有人作如此尝试。诗歌的诞生虽然远早于哲学，可是哲学引探究世界本原为己任，一旦羽翼渐丰，便自命为高居一切技艺学问之上的“第一哲学”，压根就不把诗歌放在眼里。柏拉图《理想国》中，苏格拉底就已经说诗歌和哲学的纷争由来已久。哲学家斥责诗人是“狂犬吠主”，诗人反过来讽刺哲学家是“慎密思考自己窘境的穷人”。①这样来看亚里士多德的《诗学》，不管它怎样在循循诱导教授诗法，比如悲剧的结构布置、悬念设置，以及诸如此类一应故事，当它将诗歌的性质定位在模仿上面，同时以模仿直达形式即理念，它当仁不让也就是一部哲学著作。

要之，《诗学》的译名不但约定俗成，而且名至实归。因为它首先是背靠哲学来做诗辩的文献。柏拉图《理想国》呼吁诗歌的爱好者，哪怕他们自己不是诗人也罢，哪怕不用诗体，用散文体来叙述也罢，只要能够证明诗歌不但给人快感，而且对国家有益，他甘愿洗耳恭听，从善如流。②他不会想到到头来响应他这一呼吁的，不是别人，竟是他本人的第一高足，口称“我爱柏拉图，我更爱真理”的亚里士多德。

人类对诗歌的爱好，自鸿蒙既开，就相伴文明同时滋长。《尚书》记载舜继尧位，安定天下，即任命百官，令各司其职。比及诗歌，帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”③这是言虞舜以夔为乐官，教以正直温和的音乐启蒙孩童，陶冶宽阔刚毅胸怀且不使骄傲自大，目中无人。这和后来古希腊的音乐教育思想，几无二致。如柏拉图以伊奥利亚调和吕底亚调为靡靡之音，反之推崇表现节制和勇敢的多利亚调和弗里几亚调。④诗言志，歌咏言，这可谓影响最为深广的中国传统诗学原型，它能担纲学界长久流传的西方诗学以模仿为圭臬，中国诗学侧重表情言志这一判若两途的分野吗？

希伯来文化中，更将“音乐对人类之必须”的谱系上推到人类诞生之初。《创世纪》说，“拉麦娶了两个妻，一个名叫亚大，一个名叫洗拉。亚大生雅八，雅八就是住帐篷养牲畜之人的祖师。雅大的兄弟名叫犹八，他是一切弹琴吹箫之人的祖师”。⑤假如我们记得雅八和犹八这一对兄弟，以及接着洗拉生产的主掌铜铁利器的土八该隐，都是亚当和夏娃的长子该隐的第六代子嗣，那么就可以发现，这些远古各类技艺的发明祖师，是多么近在咫尺地紧邻着上帝创造世界的太初时光。不仅如此，在畜牧作为生机之必须，以及铜铁作为工具之必须之间，就有音乐的地位，足见我们人类是多么与生俱来地热爱着音乐。就像《尚书》所说，“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，正是音乐构成了天地人的最初和谐。而诚如歌咏言、声依咏、律和声的命题所示，与音乐形影相随的，从来就是诗。

由是而观诗学，顾名思义，它是做诗论诗的学问。亚里士多德的时代诗是文学的主要文体，散文主要是哲学、历史等学问的写作文体。即便哲学，在柏拉图之前，哲学家出言神出鬼没，常常是神龙见首不见尾，莫测高深，就像先知在预言世界。正是柏拉图设定苏格拉底这个一半虚构，一半回忆的叙事人，用极具文学色彩的对话体来写哲学，才使西方哲学开始有了一个相对完整的体统。无怪乎《理想国》诚然疾言厉色谴责荷马的柏拉图，《会饮篇》中却还在说，谁不愿意跟荷马和赫西俄德这等天才诗人来生孩子，而去跟那些凡夫俗子结婚生产呢？此外，像恩培多克勒、卢克莱修这些用韵文写作的哲学家，当其时，他们的身份也还是诗人和哲学家兼而有之。

但是，诗与文的界限其实不好厘定，尤其是以高屋建瓴的哲学视野来审视这个分界。是不是韵文就算诗，散文就算文？或者更进一步，不计韵律，但凡分行来写，即可冠以诗的名号？很显然首先亚里士多德本人就表示反对。《诗学》第9章他判定诗高于历史，更具有“哲学意味”，盖诗的模仿是比照可能性和必然性，在个别当中写出普遍性来。由是观之，以长诗《论自然》蜚声的恩培多克勒，因其作品不涉模仿，还算不上诗。故而，“除了格律，荷马与恩培多克勒的作品实了无相干，所以称荷马是诗人适如其分，恩培多克勒则与其管他叫诗人，不如称他为自然哲学家”。⑥恩培多克勒肯定不是个案，不说卢克莱修，巴门尼德也写过一部长诗《论自然》，虽然如今仅有残篇存世。可是我们都把柏拉图《巴门尼德篇》中这位少年苏格拉底仰之弥高的哲人看作本体论哲学的祖师，谁关心过他是或不是诗人？再往后看，英国18世纪诗人亚历山大·蒲伯，当年是由他的长诗《批评论》一举奠定了自己的青年诗名。《批评论》明明是诗，而且诗人专门用了韵律最有讲究的英雄双行体，可是他偏偏将此诗冠名为“文”，是为“An Essay on Criticism”，这又该当何伦？《批评论》模仿什么？它是在模仿是时流行的诗学，或者更确切地说，是在模仿布瓦洛的新古典主义文学观念？这好像有点说不过去，因为我们同样也可以说，巴门尼德和恩培多克勒，何曾又不是在模仿是时流行甚或尚未及流行开来的哲学和自然观念？如此来看，亚里士多德以模仿的直达理念的必然性来界定诗学，可以说反倒是坚固了诗唯哲学是瞻的柏拉图传统。诚如蒲伯的《批评论》所示，你说它是诗，它就是诗；你说它是文，它也就是文。诗歌一般长于抒情和叙事，忌讳议论，但是《批评论》这类文献打破了这个忌讳。诗与文的界限，依然还是模糊的。

二、诗学和古典

那么，我们是不是可以比照近半个世纪以来很是流行过的一个风尚，即以“诗学”来命名一切想像性和创造性作品的理论探究？如此我们可以说荷马的诗学研究，同样也可以说《红楼梦》的诗学研究？可以在古典诗学里面研究达·芬奇、塞万提斯、弥尔顿和海顿、贝多芬，一样也可以在现代和后现代诗学当中研究尼采、弗洛伊德、索绪尔、勒·柯布西耶、海德格尔、拉康、福柯、德勒兹和德里达？是以我们不但有诗歌和戏剧的诗学，一样也有小说诗学、绘画诗学、音乐诗学、建筑诗学、哲学诗学，以及精神分析的诗学？20世纪“理论”一语大出风头，几乎囊括所有人文话语，在这一段大好时光里，“诗学”似乎也在同步分享“理论”的灿烂光华。可是“理论”好景不长，不过是一转眼之间，从1990年代开始我们就进入了“后理论”时代。伊格尔顿的《理论之后》开篇就说：

文化理论的黄金时代早已经过去。拉康、列维-斯特拉斯、阿尔都塞和福柯的开拓性著作迄今已有数十年过去。同样的是雷蒙·威廉斯、露西·伊莉加瑞、布尔迪厄、克里斯蒂娃、德里达、西苏、哈贝马斯、詹明信和赛义德的褴褛筚路的著述。打那以后问世的文字，鲜有能比肩这些创世父母们者。⑦

后来呢？后来“理论”的先辈们纷纷辞别了这个世界，罗兰·巴特出车祸，福柯死于艾滋病，阿尔都塞因为杀妻进了精神病院。我们可以套用伊格尔顿的话说，上帝可不是一个“理论”爱好者。但是上帝乐意聆听大卫的《诗篇》和所罗门的《箴言》，他肯定是一个诗歌爱好者。

诗学当年既未似“理论”这般如火如荼几乎燃遍每一个人文领域，它的前景显然也可以继续，甚至进一步看好。这当中的缘由还不全是审美替代政治，仿佛在演绎新的时尚。纵观西方诗学三千年的历史，如果说在19世纪浪漫主义勃兴之前，用艾伯拉姆斯“镜与灯”的譬喻来说，是模仿说雄霸两千余年之后，浪漫主义诗人开始以内心的光芒照亮世界，由此完成从模仿说到表现说的过渡，那么20世纪以降，毋宁说是重新出现复归亚里士多德的趋势。虽然，亚氏的《诗学》随着新译本的不断出现，中译名也新有“诗法”、“诗论”等等不一而足，但是诗学这个概念本身，早已不囿于亚里士多德的传统。20世纪以来围绕着诗学，各路理论家和批评家孜孜不倦进行的形而上思考，意味着一种以诗学本身为讨论对象的“元诗学”，也已经在悄悄诞生。

至此，本文所用的“诗学”一语，大致可以定义如下：专门意义上诗学是指诗的理论和批评，广义上它是全部文学理论的同义语。为说明这一点，我们可以来看保加利亚裔法国批评家托多罗夫的诗学定义。托多罗夫认同以诗学来泛指文学理论，但是他认为亚氏的《诗学》讨论对象并非后来叫做文学的那东西，所以它不是一本专门的文学理论著作。反之《诗学》探究的是怎样使用语言来进行模仿。故而不奇怪，在简单介绍模仿是为何物之后，《诗学》即着手来描述史诗和戏剧这两种模仿类型的不同属性。概言之，假如我们认可诗为文学之精华这一现代理解，亚氏的《诗学》由是观之就并非专门针对诗的学问而发。那么什么是诗学，或者说，什么是我们可以叫作诗学的那一类文学理论？托多罗夫以阐释和科学为文学研究的两翼：阐释是为作品的类属分析，科学是为作品解释的普遍法则，这样来看诗学，它的定义便可以是：

诗学打破了文学研究如此在阐释和科学之间建立起来的对称关系。同特定作品的阐释相反，它并不追求命名意义，而是旨在了解导致作品诞生的普遍法则。但是又判然不同于精神分析、社会学这类科学，它是在文学自身内部来探究这类法则。故此，诗学是一条既“抽象”又“内在”的文学路径。⑧

这似乎还是文学的“内部研究”和“外部研究”合二为一的老话。但是托多罗夫反对诗学走纯理论路线，要求任何一种诗学必针对特定的作品而发。就此而言，按照托多罗夫的估计，我们还处在诗学的早期阶段，前面的路还长着呢。

那么，“古典”又当何论？顾名思义，古典就是古代的经典。这说起来也并非望文生义。“古典”一词是对译英语classic，它的拉丁语原型是形容词classicus，出源可以追溯到公元前6世纪，是时罗马王政时代第六任君主塞尔维乌斯·图里乌斯(Servius Tullius)举行古罗马第一次人口普查，令公民各各登记社会身份、家庭财产及收入，由此来确定他们的纳税与兵役能力。图里乌斯将古罗马公民人分五等，classicus即是这五个等级当中最高阶级的称谓。一般认为公元2世纪以著有杂记《阿提卡之夜》而蜚声的罗马作家奥鲁斯·格里乌斯(Aulus Gellius)，是将classicus一语用来形容作家的第一人。迄至此时，classicus一语的释义应是“经典”而不是“古典”，因为它所描述的是共时态而非历时态的对象。事实上两个世纪之前，当西塞罗将该词的名词形式classis从图利乌斯的政治与军事语境中移出，转用来修饰哲学家的时候，所瞩目的也还不是古典，而是经典。

“古典”一语开始变得名符其实起来，应是在文艺复兴时期。文艺复兴是诗和诗学的时代。从但丁到莎士比亚，诗享有如此崇高而又普及的殊荣，可以说是既无前例，也没有后继。从其发生背景上看，它得益于古代诗家作品的复兴，特别是亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，以及西塞罗和昆提里安的修辞学著作。诗学在中世纪隶属修辞学与文法，这两门脱胎于“自由七艺”的人文学科，终而酝酿成人文精神的培训，要求学生能读会写，着重训练学生翻译和深入阐释古代经典的能力。正是基于这一背景，古典文献中的人文主义从文本到课堂、从课堂到人生、从人生到社会普及开来。其最重要的核心，是培养学生做一个正直的人。这就是12世纪以来欧洲从同业行会发展出来的大学的精神。

就复兴古代的荣光而言，文艺复兴重新发现的古代作家和作品，不但数量上远较中世纪为多，而且在观念、文体、体裁、题材等等方面，也都展现出崭新的气象。这个气象首先是人文主义。人文主义者大都用拉丁文写作，事实上，以西塞罗为代表的大量罗马典籍的重新发现和流行，让14世纪以降的欧洲人看到了纯粹的、典雅的拉丁文，与之比较，中世纪的典籍，被认为是蹩脚的、不纯的拉丁文。希腊哲学文本的重新发现，则让人读到了第一手的希腊典籍的原貌，而在中世纪，学者所见每每都是神龙见首不见尾的片段。所以不奇怪，古典同诗学结盟，文艺复兴是适当其时。

三、诗学的脉络

西方文化中关于诗的认知，可以上溯到荷马。《伊利亚特》开篇即呼吁缪斯女神歌唱珀琉斯之子阿喀琉斯的愤怒，唱他怎样冲冠一怒为红颜，同阿伽门农反目，给希腊人带来无尽灾难。这应是后来柏拉图坚持诗人要写好诗，必先入迷狂，代缪斯所言的滥觞。赫西俄德《神谱》一开篇，诗人也声明他要从赫利孔山上的缪斯开始歌唱，谓缪斯善于赞美宙斯、赫拉、雅典娜、阿波罗、忒弥斯和阿芙洛蒂特等一应奥林匹斯山上神圣。诗歌代神所言、歌唱神祇，按说那是哲学家心目中的好诗。可是哲学自打来到这个世界上，即以谴责诗歌为其不二使命。这个使命甚至是一种无意识的本能。据狄奥根尼·拉尔修记载，毕达哥拉斯曾经梦见荷马被吊在一棵黑森森的树上，周围盘旋着许多毒蛇；赫西俄德更是被绑在青铜柱子上，蒙受类似炮烙那样的酷刑。诗人何以命运悲惨一至于此？缘由是诗人说谎。这一点赫西俄德本人都坦白得清楚。《神谱》中诗人交代了他神圣灵感的来源。赫西俄德说，有一天他在赫利孔山下放羊，宙斯的女儿众缪斯教给他一支光荣的歌，然后说出这样一段话来：

蛮荒的牧人，寡廉鲜耻只图口腹之欲的众生啊，我们知道如何将许多虚假的事情说得如同真实；可我们明白倘若自己愿意，也懂得怎样讲述真情实事。⑨

赫西俄德自谓他是听到缪斯们作如是说的第一人。然后缪斯送给他一根橄榄枝，将神圣的声音吹入他心扉，让他歌颂过去和未来事情。缪斯说，你只管吟唱不朽众神的快乐，不过别忘了但凡在开头和结尾，就专门唱一唱我们缪斯自己吧。赫西俄德所言不虚。即是说，诗人可以承认自己说谎。但是此种说谎是为有意识的虚构，它同表征真实是并行不悖的。是以亚里士多德坚决为诗辩护的《诗学》，也不齿于断言“荷马的本领是懂得用适宜的方式来说谎，并且将这本领传授给其他诗人”。⑩

西方诗学作为一门开始自成体统的学问，其真正开端源起柏拉图和亚里士多德的诗为模仿说。柏拉图的诗学思想并不连贯。《斐德若篇》中他鼓吹诗必迷狂为妙，但是《理想国》卷十等篇章中，我们更多领教的是他严词谴责，判定诗一方面因模仿而远离理念或者说形式本因，一方面因说谎而道德沦丧。亚里士多德的《诗学》作为西方历史上第一部分门别类的诗学研究系统著作，没有提及柏拉图的名字，但是通篇笼罩了柏拉图的影子。亚氏将模仿定义为人的天性，指出我们是在模仿中求知，而且在模仿中得到快乐。这虽然不过是在柏拉图第一哲学的框架中为诗辩护，但是历来被哲学视为雕虫小技的诗歌，最终能够被哲学接纳进来，当然也是破天荒的幸事。所以，即便《诗学》很大程度上是在传授写诗，或者说写史诗和悲剧的技能，它当仁不让就是西方诗学的第一经典。

亚里士多德的《诗学》成文之后历经波折，包括被搁置地窖多年，事实上很快它就佚失不见。罗马时期即少有人议及《诗学》。中世纪流传的，也仅是贺拉斯的《诗艺》。1147年阿拉伯哲学家阿威罗伊(Averroes)根据亚氏《诗学》的一个阿拉伯语节译本，出版过一部《亚里士多德〈诗学〉定解》。虽然后来证明阿威罗伊这部节译本大多是误解和曲解，但是它变成《诗学》最初回传西欧的底本。1256年阿勒马尼(Alemanni)将阿威罗伊的节译本译成拉丁语，不过是以讹传讹，当时寂寂无闻，没有发生影响。事实上，后来文艺复兴时的诗学，最初被人熟悉的是贺拉斯而不是亚里士多德。贺拉斯《诗艺》中的两个主要思想寓教于乐和诗如画，成为此一时期诗学的两个口头禅。在亚氏《诗学》1498年拉丁文本出版，1508年希腊文本出版，1539年意大利文译本出版之前，欧洲人熟悉的只是《诗学》阿威罗伊的节译注释本。阿威罗伊从道德哲学角度来阐释亚氏《诗学》，认为诗人通过模仿，可以在善恶之间作出抉择，这实际上也是贺拉斯的思想。阿威罗伊的《定解》在1523、1550和1560年数度再版，对于16世纪熟知贺拉斯《诗艺》的意大利学界，这个贺拉斯版式的《诗学》解释显然是受人欢迎的，但是它已经不是亚里士多德的本来面貌，而且它的兴趣很大一部分是在修辞学上面，如诗的模式、诗学术语和论辩程序等，这显然都受惠于罗马修辞学的形式因素。

诗学与修辞学是近邻。它们之间的分野通贯中世纪都是模糊的。民族国家兴起之后，围绕“俗语”即民族语言和拉丁语的纷争，说到底也显示了诗学摆脱修辞学、自觉和自足意识日益彰显的过程。俗语诗歌在中世纪源远流长，它同古典学术的复兴，发生冲突是情有可原的。但是冲突未必不可以协调。但丁《论俗语》这部典型的诗学著作是用拉丁文写成，然其主题是呼吁俗语写诗，而且它的文体是散文。但丁期望俗语诗歌可以比肩古典语言的荣光，一如他不朽的《神曲》。这样一种勃勃雄心也见于彼特拉克。彼特拉克曾经希望他的一切荣誉，都是来自他的史诗《阿非利加》。《阿非利加》是用拉丁文写成，但是它开启了文艺复兴以降，用民族语言来写史诗，以同古代争辉的新传统。嗣后分别用意大利语和英语写成的塔索的《疯狂的奥尔兰多》、斯宾塞的《仙后》，乃至弥尔顿的《失乐园》，无疑都得益于这个传统。但人文主义者向以写一手流利的拉丁文为自豪。而正是在古代优雅拉丁文的重新发现和中世纪“堕落”拉丁文的对照之中，一样酝酿出了波澜壮阔的文学革命。人文主义者标举具有独创性的拉丁文风格，这反过来也影响了俗语文学的创作。甚至，文艺复兴一些划时代的俗语文学作品，如薄伽丘的《十日谈》、阿里奥斯托的《疯狂的奥尔兰多》，也都是在译成拉丁文之后，才获得了国际性的声誉。可以说，拉丁语精益求精的文风和对完美典雅的追求，为各国俗语诗学树立了不朽样板，当是毋庸置疑的。

17世纪开始，西方诗学见证了从新古典主义走向浪漫主义的光荣历程。法国诗人高乃依和布瓦洛致力于阐释“三一律”和模仿自然，但是这里的“自然”概念已经不是我们五官感觉所以感知的那个外部世界，而是一种至高的理式。诗学与修辞学的关系，也正式开始分道扬镳。修辞学从孕育出人文主义的中世纪“七艺”之一，沦落为各式各样辞格、比喻如何分类命名的艰难游戏。无怪乎此一时期的许多哲学家，如洛克、莱布尼兹、孔迪拉克、休谟和卢梭等，都不见再纠缠修辞学。与此同时，诗学与此一时期降生于世的美学开始联姻。鲍姆加敦本人1735年就写过一部《若干深奥诗歌的哲学反思》(Meditationesphilosophicaedenonnullisadpoemapertinentibus)。而康德和黑格尔对于诗学的影响，据《新普林斯顿诗与诗学百科全书》言，是在于“他们提出了一种新的形而上学，其中客体是根据它们的认知表征，而为主体感知者所理喻，由此使‘客观’和‘主观’成为相互渗透的两个领域”。主体和客体的相互渗透和交通，正是嗣后19世纪浪漫主义诗学的充分必要条件。以高张诗人的想像和情感为圭臬，诗学不复拘泥于修辞学的羁缚，遣词造句的考量又何足道哉。此一时期的一大批诗学文献，从施莱格尔的柏林讲演录、华兹华斯的《〈抒情歌谣集〉再版序言》、柯勒律治的《文学生涯》、雪莱的《诗辩》等等，我们都能在黑格尔的《美学讲演录》中见到它们的身影，或者毋宁说，我们看到诗学的幽灵在与绝对精神会饮交欢。

但这并不意味着模仿被弃之如敝屣。即便模仿风光不再，我们发现亚里士多德的语言思想，依然是指点诗学迷津的一盏明灯。亚氏《解释篇》开篇就说：

首先我们必须定义什么是“名词”和“动词”，其次定义“否定”和“肯定”，再次定义“命题”和“句子”这一类词语。

口说的话是内心经验的表征，书写的话是口说的话的表征。诚如人们的书写各有不同，人们说话的声音，也各不相同；但是它们直接表征的内心经验，在于各式人等却都是一样的，适如为我们的经验所反映的事物那样。

这一以物、心、言、文秩序排定的语言表情达意程序，是不是同样适用于古往今来的一切诗学？

注释：

①柏拉图：《理想国》，607b-c。

②柏拉图：《理想国》，607d-e。

③见《尚书·虞夏书·舜典》。

④柏拉图：《理想国》，398e-400a。

⑤《旧约·创世纪》，4:19-21。

⑥亚里士多德：《诗学》，1447b。

⑦Terry Eagleton,AfterTheory, New York: Basic Books, 2003, p. 1.

⑧Tzvetan Todorov,IntroductiontoPoetics, English trans. Richard Howard, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1981, p.6.

⑨Hesiod,TheTheogony, II， 26-28.

⑩亚里士多德：《诗学》，1460a, 37。