新诗学绕不开的话题：哲理、短诗及叙事

夏俊华

（漯河职业技术学院 河南 漯河 462000）

一、“‘理’不碍诗”

在散文、小说等其他文学样式中，如果文本中蕴含有一定的哲理成分，那么评论家们一定会竖起拇指大加赞赏，称其有思想深度。但对于诗歌而言，情况就有所不同，对于哲理入诗，赞成者大有人在，反对者也不乏其人。诗论家吕进说：“‘理’不碍诗。”“‘理’之在诗，如水中盐，空中音，谷中雾，蜜中花，它附丽于形象，融合于形象，潜藏于形象，有中若无，无中若有。照马雅可夫斯基的说法，它是‘被感觉着的思想’，是一种诗趣。”[1](P85-86)由此看出吕进先生对诗中的哲理是予以充分肯定的。波兰诗人米沃什说：“我认为诗中的质朴、甚至一种粗犷都是必不可少的。……诗歌不应脱离人类大家庭；这可能便是所谓的‘纯诗歌’的愿望。奥斯卡·维·德·米沃什瞧不起那种‘把宗教、哲学、科学和政治从诗歌领域中排斥出去的诗’。当然，人们可以像勒内·沙尔那样对这些东西进行凝练，高度浓缩。不过这种方法会使人陷入沉思默想，有危险使许多人难以接受。依我看，诗歌的哲理探索也应当使读者能够理解。我个人试图做到这一点。”[2](P207)显然米沃什是同意诗歌中存在哲理的，不过它要“使读者能够理解”。但闻一多在《泰果尔批评》一文中则说：“哲理本不宜入诗，哲理诗之难于成为上等的文艺。”[3](P100)可见闻一多先生是反对哲理入诗的。哲理入诗真可谓仁者见仁智者见智。

笔者认为诗是情感的艺术，是诗人情绪的传达，是诗人心灵世界的物态化。诗是长于抒发情感的一门艺术，郭沫若曾说“诗的本职专在抒情”[4](P8)。尽管如此，诗歌并不拒绝哲理成分的加入。诗歌不能因为强调其抒情功能而排斥它的达理功能。我们只要回顾一下中外文学史上流传下来的那些好诗，就会发现有不少诗篇是具有哲理元素存在的。我们请看唐朝王之涣的那首有口皆碑的《登鹳鹊楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”诗人傍晚时分伫立于苍茫暮色，凝望着“白日”渐渐没入山中，遥望九曲黄河流向大海，于是心中产生“欲穷千里目”的愿望和冲动，所以行动上就必须做出“更上一层楼”的努力。这后两句的哲理就是在前边两句写景的基础上产生的“象”与“理”谐的美感效果。我们再看宋代苏轼的那首脍炙人口的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗后两句的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的理趣美，给后人多少回味思索的空间啊。再有他的那首不朽名作《水调歌头·明月几时有》里“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”成了人们身处逆境时用以自我疗治的精神良药，它不也是蕴涵着深刻的宇宙人生哲理吗？“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游：《过山西村》）“会当凌绝顶，一览众山小。”（《杜甫：《望岳》》“冬天来了，春天还会远吗？”（雪莱：《西风颂》）这些或道出某种事理或悟出某些人生真谛的佳句，为诗词的吟咏传诵起到了巨大的助推作用。

在我们新诗中，具有如此哲理的诗句更是俯拾即是，臧克家名作《有的人——纪念鲁迅有感》开头写到：“有的人活着/他已经死了；/有的人死了/他还活着”；北岛《回答》中的“高尚是高尚者的墓志铭/卑鄙是卑鄙者的通行证”；顾城《一代人》中的“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”；汪国真《山高路远》里的“没有比脚更长的路/没有比人更高的山”；舒婷《神女峰》里的“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”这些充满理趣的佳句，给人多少感悟和启迪啊！有时人们记不住这些诗篇的题目，也记不住它的整体内容，但人们却能牢牢记住诗中这些极富哲理的句子。

那么，是否这就意味着诗只有努力写出富有哲理的句子，才算是好诗呢？那当然也不是。我们都知道诗是抒情的，诗是人类心灵的结晶，它折射着人类的喜怒哀乐。诗的功能不在哲理的阐释上，而在情感经验的传达上。但哲理只要是在情感的胚胎里孕育出来的，这样的哲理也是应该受欢迎的，这样的诗也是弥足珍贵的。只不过诗创作切不可为哲理而哲理，就像吕进批评的那样：“常常读到一些概念化的小诗。我常想这样对作者说：诗就是诗，请你到哲学领域显示本领去!”[1](P86)如果是这样的话会使诗丧失它的特质，让它沦为另类产品。

通过以上分析我们可以断言，哲理只要是从诗的情感里脱胎而出，又以意象为载体，这样的哲理都能给鉴赏者以美感浸润，又能使心灵得到智慧的烛照。它“可以使读者沉入到冷静的思辨世界，通过诗中的画面和语言，受到某一方面的启示，或从中接受某一生活经验，或从中悟出某一历史规律，或从中得到人生的某一深层意义，或从中发现宇宙的某一奥秘，或使人领悟到某一哲学命题。”[5](P355)因此，在有哲理存在的诗歌中，受众在领略艺术美的过程中，鉴赏主体的心智往往能够得到启迪，思维能力得到提升。

这样既有情感的浓度，又有哲理的深度的诗能不受欢迎吗？

二、小诗“决不会产生一个深刻或经久的效果”

何谓短诗？这是一个十分难以界定的概念，它和我们日常生活中把一个人称作大个儿或小个儿一样，是没有一个公认的固定标准的。所谓短诗，又叫小诗。周作人认为小诗应是一至四行的新诗。他界定的依据是从古诗和绝句那里得来的。杨匡汉认为小诗“它一般以三五行（甚至一两行），最多不过十几行为一首，表现的是作者一刹那的特殊感受和灵心慧音。”[6](P371)笔者对短诗理解是：行数一般在五行上下就应算作短诗或小诗，如果超过了十行就不能算做短诗。因为从新诗形式看，大部分是十多行至二十多行的篇幅。这应该是新诗的基本形式，主体形式。

在我们新诗作者群中，有人特别看重甚至热衷写短诗，周作人就比较推崇短诗，他说：“情之热烈深切者，如恋爱的苦甜，离合生死的悲喜，自然可以造成种种的长篇巨制，但是我们日常的生活里，充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而减，不能长久持续，结成一块文艺的精华，然而足以代表我们这刹那的内生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的真的生活。如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将他表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”[7](P40)周作人在此已把短诗的萌生及优长概括得十分精当了。笔者认为短诗的优点在于它意象单一，诗情单纯，诗意简约，诗之意境给人以透明、纯净的美感，这大概应算是短诗之所长吧。

对于短诗，笔者既不推崇也不提倡，因为从诗学角度看，构成诗歌生命的意象太单一，它难以构建出立体感的诗美空间，意境缺乏浑厚与深远。我们知道，诗是抒写人类心灵的艺术，是情绪的表现，而人的情绪往往处于波动状态，形成情绪流，情绪的变化流动具有时间性，因而抒写情绪的诗是一种时间的艺术。诗通过诗人情绪流动、心理变化和想象跃动，从而构成诗的结构的纵深感；再者，诗人在创作时充分调动想象和联想的心理功能，进行四面八方地横向组象，这样就会给我们以结构上的空间感，这种情绪的纵深性和组象的空间性共同建构了诗的立体的复合的审美空间。鉴赏者的感知力和想象力可以在诗人营造的诗之立体空间里遨游。从审美角度看，这样的诗能给我们带来情感的丰富性、思想的深遂性和想象的无限性。你走进这样的一个诗的世界，犹如踏进了江南幽深的园林，时而望见假山，时而望见阁楼，时而又步入通幽的小径，令你流连忘返。

而短诗的情况则恰恰相反，它一般仅有一两个意象，它建构的几乎是一个平面的诗之结构。如果个别短诗勉强也算得上有立体感的话，它也没有“长诗”的那种纵深感和层次感。你进入短诗的意境，仿佛迈进了北方小小的庭院，那里面只有几间瓦舍、几株细柳，肯定会让你一览无余。如果我们这样的作比还显得太空泛难以让人体认的话，那就来看两首同题诗，再从具体的感性材料上去把握吧。庞德的《地铁车站》写到：“人群中这些脸庞的隐现，/湿漉漉、黑黝黝枝条上的许多花辩。”这首《地铁车站》应是一首地道的短诗，全诗仅有两句。再看聂鑫森的《地铁》：“地底下/也有奔跑的风/也有奔跑的欢乐/从艰辛的开掘中/获得一个新的空间/承载地面上无法承载的/拥挤的生活//道路的走向/有了更多的层次/就像我们多层次的追索/地面上/春风、夏雨、秋阳、冬雪/不断地更替着/而地底/是一个华灯照亮的夜/时间如静止的湖波/这是一个世界的两个侧面/在入口和出口/才和谐地重合//正如人生/有时飞升，有时下沉/有时显赫，有时沉默/从不同的路上/走向相同的方位/踏着欣喜和惶惑//啊，地底下/枕木与钢轨组成的方格里/写着一支永不沉沦的歌”。这是一首较之短诗而言的一首“长诗”。

《地铁车站》是意象派代表诗人庞德的作品，也是意象派最有影响的代表作之一。这首诗仅有两个意象:“脸庞”和“花瓣”，诗人调动联想和想象的心理功能把它们联结在一起，以比喻的手法进行呈现，让人感觉到地铁车站的特有景象。它诗意单一，结构简单，可以说没有什么思想性可言。而聂鑫森的《地铁》则意象众多，诗的结构也跳跃多变，抒写层次不仅从地底转移到地面，而且又从地铁之“实象”转移到人生之“虚象”，最后再进行哲理的升华。这首诗可谓意象繁密、结构立体，有思想和情感的多重指涉，它给我们营造的是一个多层次、多角度、多侧面的情感饱满的诗美空间。

对于短诗之“短”，我们还是听一听美国诗人兼批评家艾伦·坡是怎么评说的吧：“一首诗可能不适当地简短，这也是明显的事。不适当的简短，会沦为仅含一些警句的诗体。一首很简短的诗，不时产生一个鲜明或生动的效果，但决不会产生一个深刻或经久的效果。”[8](P366)艾伦·坡已把短诗之“短”言说得十分清楚显明了。为了从感性材料上体认出短诗之“短”，我们再来看两首短诗之作，一首是顾城的《一代人》仅有两句，前文已引过（尽管它已成为顾城的代表作）；另一首是北岛的《生活》，全诗还没有诗题的字数多，它仅有一个字：“网”。如果说《一代人》还算得上是短诗的话，那么这首《生活》是“诗”吗?

三、“诗歌的叙事性有别于叙事诗”

就新诗的叙事性来看，中国当代诗歌在20世纪50、60年代由于过多地充斥着叙事，以致使诗的抒情空间被挤压得极其狭小，使诗丧失了抒情的本真。70年代末，朦胧诗人的崛起是以反叛传统为其特征的，他们厌弃诗中的叙事，力拒叙述手法的介入，使诗成为纯情的歌唱。而今消隐多年的叙述手法又在第三代诗中悄然回归，让人几多眼熟又几多陌生。我们看到孙文波的《散步》、《地图上的旅行》、《搬家》，韩东的《一个孩子的消息》、《我们的朋友》以及李亚伟的《中文系》、《毕业分配》等诗篇都大量地拥有叙事的性质，可以说叙事性是第三代诗的重要审美特征。第三代代表诗人于坚更是叙事的高手，其诗歌成了他叙事的狂欢，请看他的《罗家生》一诗：“他天天骑一辆旧‘来铃’/在烟囱冒烟的时候/来上班//驶过办公楼/驶过锻工车间/驶过仓库的围墙/走进那间木板搭成的小屋//工人们站在车间门口/看到他 就说/罗家生来了//谁也不知道他是谁/谁也不问他是谁/全厂人都叫他罗家生//工人常常去敲他的小屋/找他修手表 修电表/找他修收音机//文化大革命/他被赶出厂/在他的箱子里/搜出一条领带//他再来上班的时候/还是骑那辆‘来铃’/罗家生/悄悄地结了婚/一个人也没有请/四十二岁/当了父亲//就在这一年/他死了/电炉把他的头/炸开一大条口/真可怕//埋他的那天/他老婆没有来/几个工人把他抬到山上/他们说他个头小/抬着不重/从前他修的表/比新的还好//烟囱冒烟了/工人们站在车间门口/罗家生/没有来上班”。

写罗家生上班、结婚、死，用的几乎全是叙述。叙事的因素在诗中占相当大的比重，甚至可以说全诗几乎是叙述。但我们看《罗家生》中的叙述笔法与50、60年代又有较大的不同。当代新诗初期的叙述往往注重事件情节的完整与连贯，着眼点放在了事件的叙述和人物的刻画上；而当下第三代诗中的叙述是片断的、不连贯的、着眼点是在情感的抒发上。这应该是两种叙事性的质的差异。

我们说叙事因素的回归，就目前新诗现状来看，有其积极意义：它不仅仅使诗在形式上发生了变化，也不仅仅使诗在表现手法和技巧上进行了翻新，更重要的是，它打破了新诗在相当长一段时期里诗写作沉湎于个人情感经验的小天地，由“青春写作”、“青春崇拜”（郑敏语）转向一个成年人的诗学世界，专注于对时代生活的透视和具体经验的处理上，“诗歌正从一个‘纯诗的闺房’中被引出，导向对存在的开放。” 对诗歌以往疏离时代、疏离公众情感是一种积极的反拨。在诗中掺入一定程度的叙事性，有助于我们摆脱情感和箴言式写作，维系生存境况中固有的含混和多种可能。这应该是叙事性给新诗带来的正能量。我们现在所言的新诗叙事性的实现，决不是我们以往所说的叙事诗，这种“诗歌的叙事性有别于叙事诗，是没有情节只有细节、只有日常生活场景和微妙心理阐述的叙事。”[10]这种诗性叙事，比起那种“歌唱性写作”，对于诗人来说可能是一种更具难度、也更具挑战性的写作。

我们之所以说它更具难度、更具挑战性，原因是在具体创作过程中，如果叙事策略运用不好，往往会造成叙事的泛滥，又回到当代新诗初期阶段重情节叙述，重人物刻画的老路上去，让诗的抒情丧失殆尽。我们在对叙事性认可的同时，必须强调指出，诗中的叙事应避免情节化和平面化。诗人在运用叙述手法的时候要有所控制，使其叙事性统一到抒情的轨道上来，叙事和意象的呈现要有机结合，使叙事为情感抒发、情绪传达服务，让诗更具质感、更具力度。

以上是笔者对哲理、短诗和叙事这三个诗学命题的粗疏之见。通过作者的分析，意在引起诗学界对新诗中悬而未决的老大难问题继续进行研究与探讨。在这建设先进文化的伟大时代里，让我们为我国新诗的繁荣、也为中华文化走向世界尽一份自己的努力。

［1］吕进.给新诗爱好者［M］.重庆：重庆出版社，1984.

［2］宋兆林.诺贝尔文学奖获奖作家访谈录［M］.杭州：浙江文艺出版社，2005.

［3］闻黎明.闻一多萃语［M］.长沙：岳麓书社，1996.

［4］吴奔星，徐放鸣.沫若诗话［M］.成都：四川人民出版社，1984.

［5］陈柏松.中西诗品［M］.郑州：中州古籍出版社，1997.

［6］杨匡汉.中国新诗学［M］.北京：人民出版社，2005.

［7］周作人.自己的园地［M］.北京：人民文学出版社，1998.

［8］伍蠡甫.西方古今文论选［M］.上海：复旦大学出版社，1984.

［9］王家新.没有英雄的诗［M］.北京:中国社会科学出版社，2002.

［10］张军.当代诗歌叙事性的控制［M］.襄樊学院学报，2003（6）.