论中国现当代文学的民俗学意识

周水涛 江胜清

（湖北工程学院 文学院，湖北 孝感432000）

文学民俗学意识，在此特指一种由相关民俗学理论支撑的文学意识，包括创作（批评）主体对民俗事项的文化内涵的把握、对民间文化或民俗的叙事承载作用的认识、对民俗风情的审美认识或“有意注意”等内容。①中国现当代文学范畴内的民俗学意识经历了萌发、发展、相对“成熟”等阶段。但目前人们对于文学民俗学意识的发生发展及其存在状态有着种种错误认识。例如，人们错误地认定“有意注意”民俗学批评视角出现的时间，无视风俗描写的“自为”与“自觉”的差别，对不同时段问世的作品进行笼统粗放的民俗学解读等。因此，我们有必要考察文学民俗学意识的发生发展过程，审视文学民俗学意识的存在形态与作用方式。

一、文学民俗学意识的发生发展

（一）文学批评层面的民俗学意识的发生发展

文学批评对民俗学视角的运用，是民俗学意识作用于文学批评的外在表现，因此，我们通过考察民俗学视角运用的情况来揭示文学民俗学意识的发生发展。在中国现当代文学阶段，文学批评主体对民俗学视角的运用，经历了由“无意注意”到“有意注意”②的漫长发展过程。

文学作品的民俗学评论的核心任务是：从民俗学角度切入，解读作品的民俗学描写，把握民俗学描写所展示的民俗事项，揭示民俗描写的审美特征，发掘民俗学事项的文化内涵及揭示作品民俗学描写的深层次寄托。

尽管东汉时期产生了讨论风俗的著作（如应劭的《风俗通义》等），魏晋南北朝时期产生了专门记述地方风俗的著作（如晋代周处的《风土记》等），但这并不意味着这些关联地方风俗的著作出自理性的民俗学观念；尽管在上世纪20年代就出现了民俗学研究社团、刊物，出现了许多讨论民间文学与民俗的关系的文章，但这并不意味着现代意义的文学批评民俗学意识已经出现，因为这种讨论与文学作品的民俗学评论无关。由于文学自身的发展、精神文明自身的演进及政治变革、时代更替、时局动荡等诸多方面的原因，文学批评主体对民俗学批评视角运用，经历了由“无意注意”到“有意注意”的漫长过程——从20世纪初至21世纪90年代，文学批评的民俗学意识经历了由朦胧到明晰、由“自为”到“自觉”的发展过程。

翻检20世纪30年代的文学评论，我们很难看到明晰的民俗学视角。今天人们反复称道鲁迅小说的民俗学描写，认为鲁迅有意通过民俗展示来反映现实或批判封建文化，但在上世纪30年代，人们在谈到鲁迅以浙东乡村和小城镇为背景的小说时，很少谈及作品的民俗学内涵。例如，欧阳山的《鲁迅底永远的敌人》对《阿Q正传》的分析与民俗无关，重心完全落在作品的反封建主题上，③杨启嘉的《中国新文学概观》对《阿Q正传》的评论主要从文艺学、社会学等角度切入，根本未涉及作品的民俗学描写。杨启嘉认为：作者在面上是写一个阿Q，里面是写一个中国，这正是《阿Q正传》的伟大之处④，评论者强调的是作品的社会学内涵。王哲甫的《中国新文学运动史》在评论鲁迅的小说时说：“他的《呐喊》，《彷徨》，也和他的杂文一样剥露了守旧社会的种种弱点，显示了我们民族的愚顽，他时常在反抗旧的思想旧的道德，意味非破坏他们，中国没有兴旺的希望。”⑤显然，此时的评论没有只言片语涉及鲁迅作品的民俗学描写。王鲁彦、许杰、许钦文等作家的作品的民俗学内涵在今天得到普遍认定，但《中国新文学运动史》在讨论这些作家的作品时，从不谈及这些作家作品的民俗学描写。沈从文是注重民俗风物描写的京派代表人物，《中国新文学运动史》在讨论其创作时使用的是社会学视角，没有谈及民俗风情——沈从文富含民俗学描写的代表作《边城》创作于1930年，被当作标本分析的却是《三个男子和一个女人》《十四夜》等民俗学色彩相对淡薄的作品。王哲甫对沈从文小说创作的基本评价是：“沈从文是一个年轻而多产的作家”，擅长于“以冲淡的笔墨”，写“青年的苦闷，军队中的生活，及乡村的状况”。⑥以上例证基本上可以证明这样一个事实：基于五四文学革命核心宗旨及新文化运动基本任务，1930年代的文学批评关注的重心是作品的社会学、政治学内涵，而对作品的民俗学内涵暂时无暇顾及，或者民俗学视角暂时还未进入批评主体的观照视野。

20世纪40年代文学评论的民俗学意识稍有发展：注意作品的“地方色彩”与“乡土气息”是民俗学意识萌动的标识。李一鸣的《中国新文学史讲话》对有关作家作品的评论具有标志意义。李一鸣在评论王鲁彦、许钦文、许杰、王任叔等作家的小说描写时，不断提到他们对“浙东”乡土的关注，并指出“他们在乡土文学这一点上，是跟鲁迅一致的”。⑦李一鸣对沈从文小说的风土人情描写有了“感性”的民俗学认识：虽然李一鸣认为沈从文作品“大都是内容空虚”，许多作品不过是“关于风土人情的片段照片罢了”，但他开始关注沈从文小说中的“苗族的风俗习惯”、“湖南西部的地方色彩”，⑧《阿黑小史》《龙朱》《神巫之爱》等具有民俗学内涵的作品被作为代表作列举。以上事实表明，文学批评的民俗学意识在1940年代开始萌发。

王瑶的《中国新文学史稿》于上世纪50年代中期问世，从王瑶对许杰等人创作的评价中可见朦胧的文学民俗学意识。朦胧的文学民俗学意识出现的标志是：批评主体开始有意无意地考察作品的民俗描写，客观上揭示了风俗描写与作品思想内涵的关联。例如，在讨论《惨雾》《怂恿》《疲惫者》等作品时，批评者既指出作品的风俗民情描写，如“作品中的地方农村色彩全很浓”、“客观地写下了有些特殊的习俗和生活现象”等，又指出与这些描写关联的社会现实，如“农民的无知与被拨弄”、“农村衰败的艰苦生活”等。⑨从某种意义上说，这些表述意味着当时的文学评论已有朦胧的文学民俗学意识，但批评主体对民俗风物的关注大多滞留于“无意注意”层面。“无意注意”的文学民俗学意识出现的外在标志是：批评主体“无意识”地考察作品的风俗描写，“无意识”地揭示风俗事项所包含所承载的社会学、政治学内涵。

进入1960年代之后，政治与文学的关系日趋密切，文学创作的政治学评论或政治社会学评论干扰了文学民俗学意识的发展，因此文学评论的民俗学意识仍然停留在朦胧阶段。例如，教材《十年来的新中国文学》谈到孙犁《风云初记》的“风情”描写时，编撰者看重的是孙犁“对党、对人民政府、对军队深情的爱”，教材之所以关注《红旗谱》的“风习描写”，是因为“风习描写”的“优美细节联系着阶级压迫的故事”。⑩“拨乱反正”之后，民俗学视角在文学评论中的使用频率增大，民俗学评论在整体评论中所占比例逐渐增大，批评主体开始认识到民俗描写的重要作用。这些变化昭示着文学民俗学意识的新发展。例如，唐弢主编的《中国现代文学史》在讨论沈从文的小说创作时，认定《边城》为代表作；在讨论沈从文的整体创作时，编者尽管认为沈从文对民俗民风“采取了猎奇的态度”，“赞扬抽象神秘的原始的生命力，缺少现实的社会意义”及“对于黑暗腐朽的旧社会，缺少愤怒从而影响了作品的思想艺术力量”，但明确肯定了作品的民俗风物描写：“整个作品充满一种牧歌情调……具有浓厚的地方色彩，关于当地人民的传统生活风习也能写得优美动人，艺术上别具一格”。很明显，民俗学评论在唐弢等学者文学评论中已经占有一席之地，评论者开始以审美的目光看待民俗事项及民俗描写，这就意味着文学民俗学意识在1970年代末的文学批评中日趋浓厚。1980年代初，虽然“阶级论”等传统评论方法还有一定地位，但文学评论的民俗学视角已开始清晰。例如，黄修己的《中国现代文学简史》在指出沈从文创作的“资产阶级自由主义的色彩”及“思想上的局限”的同时，充分肯定了其创作对“湘西地区人情风俗的细致描绘”和对人性美的追求。开始注意风俗民情的意蕴，黄修己的文学民俗学认识似乎比唐弢更深了一层，这种变化表明，批评主体对民俗风物的关注正在由“无意注意”向“有意注意”转变。我们认为，“有意注意”民俗学意识出现的外在标志是：风情风物自身之美开始进入品评视野，批评主体开始“有意识”地考察作品的风俗描写，“有意识”地揭示风俗事项所蕴涵所积淀的文化学内涵。1980年代中期出现了《邓友梅小说的民俗美与时代色彩——谈中篇小说〈烟壶〉及其他》（《文学评论》1984年第3期）、《鲁迅与民俗》（《文艺评论》1986年第5期）等将民俗学当作主要批评视角的文章，随着“寻根文学”的勃兴，大批从民俗学切入来展开评论的文章问世。这一变化表明，文学批评的民俗学意识进入了快速发展阶段。进入1990年代之后，民俗学成为评论现当代文学作品的重要工具，考察民俗之美和发掘民俗蕴涵的文化意蕴，成为一般的批评行为，这一评论现象的出现意味着文学评论的民俗学意识的相对“成熟”，意味着民俗学批评视角的运用已进入“有意注意”阶段。值得注意的是，在上世纪80年代末，学界提出了“文艺民俗学”概念，随之冠以“文艺民俗学”的专著相继问世。应该说，“文艺民俗学”概念的提出、与之相关的专著问世，是文学民俗学意识相对“成熟”的显著标志。当然，文学民俗学意识的完全“成熟”，还有待时日。钟敬文先生于上世纪末表达了他的期待：在传统学界，把民俗学的视野或民俗学的方法引进文学评论或文学研究，还是比较少的，如果文学评论家们也具民俗学的视野，那他们的研究在说明文学艺术的境界上就会有所开拓，甚至还可能启发其他一些创造性的思维。

进入21世纪后，文学民俗学意识健康发育。笔者认为“健康发育”的标志有二。一是“文艺民俗学”理论研究及理论构建的健康发展。以陈勤建为代表的学者横跨民俗学、文艺学、美学等学科，丰富了“文艺民俗学”理论，构建了“文艺民俗学学科”的雏形；许多学者对中国民俗学史的“文学切入特征”的认识继续深化——这意味着学者们更加清醒地认识到：以文学作品为材料或标本的民俗学研究不同于从民俗学角度切入的文学研究。二是许多学者从民俗学角度切入研究少数民族文学，取得可喜成就。例如，杨彬的专著探讨了十一个少数民族的文学“审美意象”的民俗学内涵，孙诗尧等学者深入研究了某些少数民族的诗歌意象与民族民俗文化的关系，发掘意象所承载的“民族文化记忆”。当然，文学民俗学意识的发育还存在许多遗憾。至今，文学批评的民俗学视角虽然由“无意注意”升华到“有意注意”，但文学批评还未能充分利用民俗学理论，有些学者虽然从民俗学角度分析作品，但他们“对民俗学理论方法的鉴借也是不自觉的”。从事“文艺民俗学”理论研究的学者与从事文学批评实践的学者，还在各行其是。至今仍有少数学者无视文学批评的民俗学视角的萌发与渐进。例如，薛晓蓉、段友文等学者至今仍然认为鲁迅、周作人等人在上世纪30年代就“对民俗进入文学创作所产生的审美效应已经有了自觉的意识”。总之，文学民俗学意识的完全“成熟”必须经历漫长过程。

谈到文学范畴内民俗学意识的发生发展，我们必须回答以下关键性的问题：周作人、胡适等新文化先驱强调歌谣等文学样式对新诗的民俗学意义，闻一多、朱自清、钱玄同等人探讨民俗文化和文学的关系，刘大白、刘半农等学者提倡诗歌与民俗结合，这些理论倡导与学术阐释是否意味着早期的批评家们已经拥有清晰的民俗学意识？是不是文学批评的民俗学视角萌发的标志？答案是否定的。周作人在发表于1922年的《〈歌谣周刊〉发刊词》中阐明，《歌谣周刊》征集歌谣的目的有二：一是为民俗学研究提供一种“重要的材料”，二是“引起当来的民族的诗的发展”，期待“一种新的‘民族的诗’”在不久的将来“能产生出来”。胡适在其发表于1934年的《〈歌谣周刊〉复刊辞》中表明：歌谣收集与保存“最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本”，“这种整理流传歌谣的事业，为的是要给中国新文学开辟一块新的园地”，关键是借鉴“古人”的“深入而浅出”表达方式，怎样“用简单纯净的语言来表现繁复深刻的思想情绪”。刘半农利用仪器测量中文语音波纹曲线，分析方言、民歌、俗曲、话本的音律成份，试图由此找到新诗创作可资借鉴之处。在此，我们可从两个方面审视新文化先驱们对歌谣等文学样式的民俗学关注。首先，新文化先驱们的关注重心是民俗学这一学科自身的发展，而不是从不是从民俗学角度切入评论文学作品，因为“民间文学”属于“口头民俗”，是民俗学研究的对象之一，歌谣、民歌等民间文学的形式能为民俗学研究提供样本或支撑。其次，以“平民文学”、“建设新鲜的立诚的写实文学”等文学改良目标为旨归，新文化先驱们强调的是“民间文学”对新文学而言的形式借鉴作用，期望新文学借鉴歌谣的平易表达方式，通过“扩大范围”、“增添范本”等途径，促进“民族的诗”的产生。总之，学者们并未“有意识”地考察作品的风俗描写及揭示风俗事项所蕴涵所积淀的文化学内涵，并非从民俗学角度切入评论文学作品，因此，他们的理论行为不能证明他们已经拥有清晰的文学民俗学意识。

部分学者提到民俗学批评的发生发展时，总拿周作人的《地方与文艺》《旧梦·序》《中国民歌的价值》等文章说事，认为这些文章出于清晰的文学民俗学意识，发掘了作品的民俗学内涵。这是一种很深的误解。事实上《地方与文艺》等文章主要讨论文学的风格或“个性”，倡导以“地方特色”、“土气息、泥滋味”来构建新文学的“个性”或“国民性”，防止新文学的“世界民（Cosmopolites）”倾向，因为在周作人看来“国民性”或“地方性与个性”是文学的“生命”；《中国民歌的价值》等文章主要立足于民俗学研究，讨论中国民歌的“学术的采集”及其在“科学上的价值”。因此，《地方与文艺》《中国民歌的价值》等文章并非从民俗学角度切入研究文学，也不能证明周作人当时已经拥有清晰的文学民俗学意识。

（二）文学创作层面的民俗学意识的发生发展

在文学创作层面，民俗学意识，既指一种引导创作主体从民俗角度切入来观察生活、发掘民俗的文化蕴涵的审美意识，又指创作主体对客观存在的民俗风物的感知及由感知而生出的审美反映。我们认为，“现当代文学”创作的民俗学意识也经历了一个由“自为”到“自觉”的过程。王嘉良认为，现代中国文学或“中国新文学”的“民俗叙事”有“批判”与“眷顾”两种视角：“一个是从启蒙文化的角度，以现代理性重新反思中国传统文化，透视民俗背后历史积淀的滞重和国民精神的愚弱，重在改良人性、重铸国人灵魂”，“另一个是引入文化人类学等理论，从更宽泛的意义上审察民俗，并与当时普遍的平民化思想相一致，重在关注人的日常生活和乡间的民俗，既肯定原始文化的价值，又对本民族不无缺憾的历史文化积淀有所偏爱，希图在‘固有之血脉’和并存‘历史惰性’之间找到一条重建民族文化之路”。我们认为，事实上“新文学”的“两种视角”都是“启蒙文化”或文化社会学的。《水葬》《惨雾》等作品含有一定的民俗学描写，但毫无疑问，蹇先艾等人是从社会学或文化社会学角度切入而展开描写的，作者描写乡野风俗的目的就是揭示痈疽，以期“引起疗救的注意”，因此，这些作品中的民俗乡风，有时是承载社会学、政治学内容的载体，有时就是被批判的靶的、被否定的对象。显然，《水葬》等作品的整体描写并非从民俗学角度切入，作者对客观存在的民俗的关注是一种“自为”行为。在王嘉良看来，沈从文、废名等京派作家的创作代表着“民俗叙事”的另一倾向，至今人们几乎一致认定沈从文、废名等京派作家刻意描写乡风民俗，其创作有着丰富的民俗学内涵，但我们认为，他们的乡风民俗描写虽然富含民俗学内涵，但并非具有清晰的文学民俗学意识支撑。这种判定的根据是：他们无意发掘乡风民俗的深层内涵，不是指向乡风民俗本身，而是指向乡村乡土，即作品的民俗描写并非有意发掘民风乡俗的文化内涵及其积淀的文化底蕴，而是构建与都市对峙的世外桃源，虚拟寄寓京派文化理想的精神家园。例如，作家们展示了诗情画意的乡村自然风光、淳朴的风土人情、古朴淳厚的人际关系，而这些东西正是用来比照都市文明的畸形与都市道德的颓废；作家们笔下出现了古风犹存的“边城”、恬静的“竹林”、古朴的“河上柳”、静谧的“桃园”、清澄的“菱荡”以及修竹绿水，小桥孤塔，菜畦城垣等人文景观，还有翠翠、三三、三姑娘、琴子、陈老爹等或冰清玉洁或古道热肠的人物，但这些并非用于展示风物风情之异，而是用来反衬工业社会的喧嚣与骚动，用来抵制“资本主义文明的入侵”。很明显，作家们的整体描写不是指向民风乡俗本身：不是观照民风乡俗的民俗学事项本身，不是构建作品的民俗学内涵，不是揭示民风乡俗的文化底蕴，而是指向作家的精神家园和作为“心理乡土”的乡村。正因为沈从文、废名等作家的风俗民情描写不是指向风俗民情本身，而是乡村乡土，所以我们有理由认为沈从文、废名等作家的风俗民情描写出自“自为”的文学民俗学视角，他们的描写暂时还未得到“自觉”的文学民俗学意识的支撑。当然，我们还要看到，以沈从文为代表的京派作家热衷于民风乡俗描写，与他们特定的美学追求关系密切：高雅、宁静、和谐的审美心态使京派作家热衷于描写恬淡的自然风光和古朴的人性之美，倾心于构建深邃幽远而宁静淡泊的乡土意境。唐雅玲谈到京派作家的“风俗叙事”与该派美学追求的关系时指出：“特定的审美取向”使“以周作人、沈从文、汪曾祺为代表的京派作家对风俗情有独钟”，使他们“倾心于诗意想象，构成诸如回忆之味、新奇之趣、生命之悟、超越之境一类美感形态”。

那么文学创作层面“自觉”的民俗学意识出现于何时呢？

当代文学创作的“自觉”民俗学意识出现的时间是20世纪80年代中期，“普遍”出现是1990年代初。“自觉”文学民俗学意识的普遍出现，受到许多因素的驱动，如文学自身的发展，一浪高过一浪的“文化热”的促动，西方文化学思想的涌入，人们对民俗的文化学意义认识的深化，工业时代的到来及传统风俗在工业时代背景中的蜕变与磨蚀，等等。有两种因素直接推动了民俗学意识的“自觉”。一是“寻根”文化思潮的勃兴。“寻根”文化思潮在两个方面促使民俗与文学“结合”：寻找传统文化之根，促使作家去审视“规范文化”在现今古朴乡土生存模式上打下的烙印（如王安忆在古朴的乡村“日常生活”中寻觅儒家文化的遗迹）；寻找区域文化之根，促使作家对“规范文化”之外的民俗文化、民间文化产生兴趣（如韩少功在湘西少数民族的古老习俗中寻找楚文化的印痕），于是，“民俗学对当代文学的介入是不可避免的了”。二是文化反思思潮的促动。当科学的无限扩张与现代工业的迅猛发展触发种种危机时，当“自然”成为与“现代人”、“科学”、“现代工业”等概念的“相对概念”时，作家们把目光投向了民俗，因为“民俗作为民众的一种生活文化，最讲求人与社会、环境、自然的和谐共生，具有先天的人文生态性和审美的基质”，“作家艺术家对民俗事项的认知与选择，能够发掘和展示民俗事项丰富的文化内涵，使文艺民俗作品更形象生动地显示人文生态思想情感”。

“自觉”的文学民俗学意识支撑新时期文学创作的显著标志是：民俗本身成为观照对象，作家有意识地考察民俗事项，有意识地发掘民俗事项蕴涵的文化质素，或者将民俗当作表达深层文化思考的载体。在1980年代中期，部分作家夸张地展示自己的民俗学视角，如王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、郑义的《老棒子酒馆》等作品就显现出夸张而稚嫩的文化炫耀姿态。随着时间的推移，作家们的民俗学意识走向深化。例如，民俗民风与地域的关系、特定文化丛文化圈对民俗民风的决定作用、文化生态与民俗的关系等命题，开始引起部分作家的注意。莫言的《红高粱》发掘民风民俗背后久远的民族性格基因，意欲从地域、经济、文化传承等角度解读高密乡民风的剽悍刚烈，张承志、冯植苓、乌热尔图能通过民俗描写，揭示草原文化、渔猎文化等文化丛与农耕文化丛的差异。《那五》《俗世奇人》《小巷人物志》《白鹿原》《马桥词典》等作品的问世，昭示着文学民俗学意识的新发展——“自觉”的民俗学意识已经成为一种一般的创作意识，在这一创作意识的指导与规范之下，作家能进行深层次的文化底蕴发掘和沉潜的文化思考。随着“后工业时代”的逼近，风物风光风情，或成为“典型环境”，或承载创作主体的文化感伤，或寄托某种文化缅怀，或充当文化意象，作为基本元素出现在许多作家的创作中。值得注意的是，进入1990年代之后，随着“现代化”或“城市化”的快速推进，“小城镇”以其在经济、政治、文化等方面与都市和乡村不同的中庸性、中间性而进入作家们的视阈，小镇风物人情成为许多作家的直接描写对象。“一方水土一方情”，“千里不同风，百里不同俗”，小城镇风情千差万殊、绚丽多彩，许多作家都占有自己的小城镇“风俗领地”，如陈世旭的“小镇”、何申的热河、孙方友的陈州与颍河镇、徐则臣的花街、薛舒的刘湾、鲁敏的东坝，魏微的“小城”等，小城镇风物世情描写已经成为这些作家的创作标签。

谈到“自觉”民俗学意识的“普遍”出现时，我们不能忽略特殊的“个案”。在20世纪70年代末80年代初，汪曾祺的《大淖记事》《受戒》《异秉》等作品展示了江南小城高邮及其周边地区的风物风光，刘绍棠的《蒲柳人家》《瓜棚柳巷》等作品将京东北运河一带农村的风景习俗、世态人情陈列在读者面前，林斤澜的“矮凳桥风情系列”描绘了温州小镇世俗生存的风俗画，这些作品有着丰富的民俗学内涵。然而，这些创作不一定受到“自觉”的民俗学意识的支撑，许多“偶然因素”促成这些作品的民俗学内涵。例如，京派小说创作风格的传承和对政治意识的疏远，导致汪曾祺亲和民俗，使林斤澜将目光转向小镇风情；对“乡土风味”的痴迷及特殊的师承，使刘绍棠醉心于乡风民俗。古华的《芙蓉镇》（1981年）也有生动而丰富的民俗描写，但“寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁”的写作宗旨决定了风俗民情的承载作用，即作家无意发掘乡风民俗的深层内涵，风俗民情仅仅是展示“政治风云”的一个平台。——在“伤痕文学”、“反思文学”中，许多展示乡村风云变幻的作品（如《在没有航标的河流上》《甜甜的刺莓》等）都有乡风民俗描写，但这些描写的最终指向是政治或政治反思，而不是民俗。如果说这些风俗描写也出自某种“自觉意识”的话，那么这种“自觉意识”体现的是某种特定政治意识的“自觉”，而不是文学民俗学意识的“自觉”。

总而言之，文学民俗学意识的“自觉”也要经历一个漫长的过程，“自觉”既要“内因”的支撑，又要“外因”的托举。

在此我们有必要补充说明：有些民俗描写无所谓“自觉”或“不自觉”，因为，虽然作家写到了民俗，但民俗仅仅是作家的描写对象——作家关注的是生活而不是民俗，作家无意特意观照民俗，因为生活包容着民俗，所以作家仅仅是“客观上”展示了民俗。例如，老舍的许多作品都展示了老北京的世风民俗，但老舍无意观照民俗本身，世风民俗描写仅仅是老北京市民生活的一部分，通过对老北京市民生活的描写而刻画民族性格和反思民族文化传统，是作品的创作指向，也是老舍早期小说创作的基本套路。例如，《老张的哲学》第十章的开头描写了食客的过“五关”过程和老字号饭馆从迎宾到做菜的全部运作流程，但作者的兴趣完全不在民俗，作者描写“饮食习俗”的目的，是批判中国饮食文化的落后陈腐以及酒囊饭袋式的食客们的无聊与丑恶，其落脚点是展示“国民的劣根性”。——在现代文学史上，有很多大家的风俗描写，都属于这种类型，讨论这种类型民俗描写的“自觉”或“不自觉”，是毫无意义的。

二、文学民俗学意识的形态

文学批评的民俗学视角由“无意注意”到“有意注意”，文学创作层面的民俗学意识的“自为”与“自觉”，决定了文学范畴内的民俗学意识的不同表现形态。从文学民俗学意识的作用方式出发，我们将文学民俗学意识分为“感性民俗学意识”与“理性民俗学意识”两种形态，从意识主体对民俗的“把握”方式出发，文学民俗学意识可分为“自为民俗学意识”和“自觉民俗学意识”。

对于创作主体而言，民俗是被感知对象，创作主体对被感知对象的感知，有着感知方式的不同与感知深度的差异。

感性文学民俗学意识表现为感知主体对感知客体进行感性的把握，即感知主体感知的是民俗或民俗文化的形式美或形态美。无论是“物质民俗”还是“精神民俗”，都有其表现形式或形态，感性文学民俗学意识主要感知民俗外在的形式或形态之美。例如，赛会、迎会、集圩、祭祀等“风物”之所以引起许多作家的兴趣，主要是因为这些“风物”的“仪式美”与“奇异美”被作家所感知，而民风的淳朴、豁达等“风情”被作家们关注，大多是因为“风情”体现出来的人情美、人性美激发了作家们的兴趣。感知主体对“仪式美”、“人情美”等美感的感知，主要通过“直觉感知”进行，而支持“直觉感知”的思想意识是直觉文学民俗学意识。在感知主体对民俗的把握过程中，感性文学民俗学意识在两种情况下出现：一是感知主体只需要对民俗进行感性的把握，即只需要把握民俗的形式美，不必深入至“内容美”层面，无须对民俗进行审美分析；二是由于能力局限，感知主体只能对民俗进行感性把握，此时，直觉文学民俗学意识就是“自为”的文学民俗学意识。我们认为，现存许多作品的民俗描写或民俗展示的支撑，就是感性文学民俗学意识。中国的农耕社会长达几千年，《诗经·郑风·溱洧》描绘了古人在冬去春来之际持兰草春游的风俗，歌咏田园风光与乡风民情的“田园诗”在唐宋时期大量出现，直觉文学民俗学意识是这些民俗描写的主要支撑。例如，在范成大的《四时田园杂兴》中我们看到了这样的诗句：“青枝满地花狼藉，知是儿孙斗草来”，“郭里人家拜扫回，新开醪酒荐青梅”，“村巷冬年见俗情，邻翁讲礼拜柴荆”，这些诗句如散金碎玉“散落”在60首“杂兴”中，涉及社日斗草、清明拜扫、冬至拜小年等节日民俗描绘，诗人吟咏的是节日民俗的“形式美”，诗人关注的是民俗的形式或形态，而对形式或形态之美的感知是通过直觉实现的。同样，沈从文、废名、萧乾等京派作家的许多风俗描写，也是由感性文学民俗学意识支撑的。

与感性文学民俗学意识相对的是理性文学民俗学意识。理性文学民俗学意识是自觉文学民俗学意识，主要表现为感知主体对感知客体进行理性的深度把握，如感知主体对被感知对象进行考察、分析等——既考察民俗的外在形态，又观照民俗的内涵，对民俗内涵的观照往往是感知活动的重心所在。在理性文学民俗学意识的支撑下，民俗描写会有以下三种表现：

一是民俗本身成为观照对象，作家有意识地考察民俗事项。有意识地考察民俗事项与无意识地描写民俗事项的最大区别是：创作主体拥有“民俗概念”和民俗分类意识，能从民俗学角度对民俗事项进行大致切分，能把握具体民俗的形式与内容的关系，能在具体的民俗学知识指导下进行艺术编码。例如，在1984年发表的《爸爸爸》中，我们就能从作家的描写中看到比较清晰的民俗事项分类。例如，鸡头寨人祭谷神、宰牛占卜等民俗行为属于祭祀民俗，展示鸡头寨人语言中的“渠”（你）、“吾”（我）、“咒”（骂）等方言及古汉语词汇，作家心目中显然有“语言民俗”这一概念，而对鸡头寨男女悲壮的“唱简”（“奶奶离东方兮队伍长，／公公离东方兮队伍长……”）的记录，作家无疑是从歌谣民俗出发的。同样是械斗或“打冤”旧俗，《惨雾》的描写是“笼统”的，启蒙意识及文学民俗学意识发育局限屏蔽了作家对民俗内容的民俗学的关注，而《爸爸爸》对民俗内容的关注，既有社会学层面的“国民劣根性”批判，又有民俗学层面的文化内涵挖掘。显然，在创作《爸爸爸》时，文学民俗学意识促使作者对民俗自身的关注，指导着作者的艺术编码。1996年出版的长篇小说《马桥词典》蕴涵着更丰富的民俗学内涵，展示了更多民俗事项的“亚类”，这意味着作家对民俗的观照更直接更专注，同时也体现了作家更清晰的民俗“分类意识”。值得注意的是，从1980年代初开始，“唱古”、“讲古”等民俗形式受到许多作家的青睐，作家们有意识地使用这些民俗形式负载特定的历史文化内涵。

二是发掘民俗所蕴涵的深层意蕴。“深层意蕴”在此主要指包括人类学在内的文化学意蕴。对民俗所蕴涵的深层意蕴的感知，是理性文学民俗学意识的集中体现。《马桥词典》的民俗描写充分体现了理性文学民俗学意识在创作中的作用。作品事实上通过文学描写考究了魔咒巫祀、信仰禁忌、饮食服饰、民居建筑、婚丧习俗、岁时节日、方言俚语、民间技艺等众多民俗事项，或追溯部落渊源，或抒发怀古幽思，或展示历史轨迹，或透视历史文化，作者有意识地观照民俗的深层蕴涵。例如，词条“嘴煞”展示了湘楚先民的特有的巫性思维方式的遗存，马桥人以“甜”来描述一切美味等语言习惯展示了久远的史前思维方式，三月三家家“吃黑饭”的习俗揭示了古罗国的衰亡史，“茹饭”等方言俚语昭示了湘楚文化的辽远神奇与根基深厚，“宜弟”风俗及与之相关的歌谣展示了马桥人生存史的一个侧面……作者通过巧妙的艺术编码，将自己感知的深层民俗文化内涵转化为生动形象的文学描写，构建起一条条连接民俗形式与深层文化意蕴的通道，理性文学民俗学意识的支撑是这些创作行为得以完成的充要条件。

三是通过民俗来寄托深层次的文化思考。在文学民俗学意识“自觉”之后，在理性文学民俗学意识的支撑下，创作主体会采用不同方式建构民俗事项（“形式”）与“文化思考”（内容）这二者之间的关联，其中，民俗或民俗事项的意象化，是最常用的手段。“意象”，是主观之“意”与客观之“象”的有机结合，无论是“物质民俗”还是“精神民俗”，都能成为负载主观之“意”的“象”，即民俗或民俗意象经过作家的“符号化”处理之后，都能成为具有所指功能的能指。“人类制造的作品”、“制作作品的过程”和“制作作品的人”是“物质民俗学”的三个关注对象。传统手工业产品、手工业产品的工艺生产流程及手工业者本身，无疑是物质民俗学的关注对象，在河南作家孙方友的“小城镇民俗叙事”中，这些“关注对象”就是一组反复出现的“集合意象”。例如，《吕家染坊》描写了传统蜡染布的质地与花色、蜡染布染制工艺及染布匠吕老三的为人处世，《殷老二和他的女人》描写了颍河锅盔的特殊风味、锅盔的特殊做法与店主殷老二的一生，同样，《曾家膏药》《刘家果铺》《马家茶馆》《胡家烧饼》《雷家炮铺》等众多作品也有“作品”、“过程”和“人”等三个“描写点”。在这些作品中，传统手工业产品、手工业产品的工艺生产流程及手工业者本身，三者构成了一个“集合意象”，这个“集合意象”负载的是作者对大工业时代的拒斥与悚惧（包括对现代工业产品安全性或质量的质疑、对日趋“一体化”的社会的担忧等），和对一个已经远逝的时代的缅怀（包括对和谐人际关系及淳朴世风的怀念、对昔日“绿色产品”的向往、对曾经有过的“低碳生活”的追忆等）。随着大都市的不断扩张和乡村在城市化背景中的蜕变，小城镇的“第三种社会”特征日趋明显，于是，那些打上了地域印记的小城镇风物风情及特有的“民俗生存”进入了作家们的视野。例如，江南乡镇“青石板路”或“花街”在徐则臣的笔下反复出现，“青石板路”或“花街”是一个包含着常民生活、民间建筑、风物地貌等多种民俗学元素的意象，这种意象承载着久远的农耕记忆及作家复杂的文化情愫，是徐则臣笔下的“京漂”们虚拟的精神家园。在徐则臣、张国擎、钟求是、鲁敏、薛舒等中青年作家们的创作中，小城镇的风光景物与“民俗生存”都具有某种隐喻功能。

在此，我们有必要对“通过民俗来寄托深层次的文化思考”这一表述加以说明。“深层次的文化思考”在此有两重意思。第一重意思是“思考”有意识地被潜藏，而不是置于浅表。例如，民俗的意象化就体现了“思考”的深藏：经过作家的艺术营建，民俗变成了“有意味的形式”——“形式”与“内容”二者产生了一种特殊的关联——类似于“能指”与“所指”的关联，因而“文化思考”成为符号学层面的“文化寓意”，成为民俗的“言外之意”“韵外之旨”。毫无疑问，当下作家的许多民俗描写的寄托，与蹇先艾的《水葬》、许杰的《惨雾》、王鲁彦的《菊英的出嫁》、台静农的《烛焰》等作品的民俗描写是有区别的。从严格意义上讲，早期新文学的许多描写民俗的作品是没有文化寄托的，或者只有浅表层面的文化寄托。例如，《水葬》《惨雾》《菊英的出嫁》等作品把乡村“陋习”当作直接批判的对象——直接的政治学、社会学批判无需“寄托”。第二重意思是作家思考的是深层的“文化问题”，而不是一般的政治学层面、社会学层面的问题。例如，我们上面提到的孙方友的手工民俗描写的寄托与徐则臣的物象民俗“花街”描写的寄托，涉及的是由人文生态理念、人类中心主义等文化思想生发出来的问题，这些问题针对的是经济至上主义、“唯科学主义”、人类中心主义等在当今社会意识及文化体系中占据主流位置的深层次价值观念，我们正在遭遇的许多复杂而严峻的社会问题、文化问题，与这些深层次的价值观念密切相关。自然，沈从文、废名等京派小说家的早期民俗描写存在着意象化倾向，但我们必须注意：这些作家民俗描写的意象化多为“无意得之”。例如，沈从文从另一个侧面为“高等人造一面镜子”，营建理想的乡土世界用于反衬城市的堕落之境，客观上将文化隐喻意义赋予田园牧歌式的乡土世界。

理性文学民俗学意识是“有意注意”的文学民俗学意识，它出现在文学民俗学意识“自觉”之后。

总之，将文学作品作为研究材料的民俗学研究不同于从民俗学角度切入的文学评论，对民俗风情的直觉审美感知与理性把握有着明显差异。

中国民俗学与中国现当代文学的关系复杂，三大因素促成了二者的复杂逻辑关联。这三大因素是：中国民俗学的兴起从“文学切入”，被封建文化包孕的民俗文化或乡土文化是新文化运动先驱们的重要关注对象，民间文学是中国民俗学的重要研究对象。二者的复杂内在逻辑关联，导致了人们对文学民俗学意识的发生发展及存在方式的误解。因此，研究文学民俗学意识的发生发展及其不同的存在形态，对于进一步明晰中国现当代文学自身的发展轨迹，消除当今文学的民俗学评论误区，有着重要的意义。

注释

①本文中的“民俗学意识”或“文学民俗学意识”是指一种特殊的文学意识，并非陈勤建等学者所指的关联“文艺民俗学”的思想意识。陈勤建于1989年提出“文艺民俗学”概念，认为文艺民俗学是文艺学和民俗学“联姻”而成的“一门新的独立学科”，其主要任务是“挖掘文艺发生的民俗成因，分析文艺发展的民俗动力和世界文艺的民俗化走向”（见陈勤建：《文艺民俗学》，上海：上海文化出版社，2009年，第3页）。

②当代心理学认为，“无意注意”是一种自然而然发生的、不需要作任何意志上的努力的注意，“有意注意”是一种有自觉的目的、需要作一定意志上的努力的注意。

③夏征农编：《鲁迅研究》，上海：生活书店，1937年，第196-206页。

④杨启嘉：《中国新文学概观》，《新民会文存》1930年第3辑，第52页。

⑤⑥王哲甫：《中国新文学运动史》，上海：上海书店，1933年，第296页，第319页。

⑦⑧李一鸣：《中国新文学史讲话》，上海：世界书局，1943年，第98页，第95页。

⑨王瑶：《中国新文学史稿 》（上册），上海：新文艺出版社，1954年，第95页。

⑩中国科学院文学研究所编写组：《十年来的新中国文学》，北京：作家出版社，1963年，第36-38页。