文艺复兴与现代西方长篇小说艺术的兴起

刘建军

( 东北师范大学 文学院，长春 吉林 130024)

现代意义上的西方长篇小说兴起于何时?目前研究界的主流观点认为，西方小说，尤其长篇小说是在18世纪兴起的。①参见国内外相关的教科书及其小说研究著作。其中尤以《小说的兴起》中的观点为影响最大。而我认为，现在我们所说的“西方长篇小说”，就其本质而言，是文艺复兴时期的产物，是伴随着近代社会的出现而出现的一种现代艺术形式。也可以说，正是文艺复兴才催生了现代意义上的西方长篇小说艺术。这个问题的重要性在于，任何一个艺术形式的出现和基本形成，总是和历史的变革、时代的发展需求密切相关的。

一

首先，我们需要从形式艺术的角度重新考察一下“长篇小说”这一概念的内涵。长篇小说既然是近代西方社会出现的一种独特的文学体裁，那么，它在艺术形式上就必然有着区别于其他文学样式的特征。最简单地说，它必须具有与中世纪及其之前出现的长篇韵文作品(如史诗)和长篇散文叙事之作(如长篇故事、长篇传奇)完全不同的形式特征。

具体而言，(1)长篇小说一般是个体艺术劳动的成果，是作家个人艺术能力的综合反映与体现。也就是说，它不像民间出现的长篇故事那样，是经过漫长时间的流传和多人的口耳相传才最终形成的。长篇小说中汇集着的不是群体的艺术经验，而是个体的艺术经验和生活感悟。由于长篇小说是个体艺术能力的结晶，因此，它体现了形式艺术自觉的统一性和严整性。如主题思想、叙事角度、人物命运、情节线索、结构布局等均在创作伊始，就被作家周密地思考过了。所以，才能做到长而不散、长而不乱、统一严整、浑然一体。(2)与民间文学中出现的长篇故事相比，长篇小说在人物、情节、环境三要素的关系上，也体现出了三要素联系的紧密程度不同、联系组合的方式不同、三要素构成量也不同的明显差异。有的学者指出，在中世纪出现的故事结构中，三要素之间虽有联系，但并不十分明显。这不仅体现在一些流传在不同的地区然而内容又很相似的故事中，人物与环境可以变来变去但又不对事件本身产生根本性的影响;而且还体现在环境往往通过事件间接作用于人物，人物形象与性格的表现主要取决于讲故事人在铺陈事件时所提供的机会。而长篇小说则恰恰相反，它更强调在三者的关系中进行写作，强调环境决定人物性格，而人物性格又构成情节基础，三者间紧密相连、不能分离。再如，从三要素排列组合的方式看，事件在故事结构中始终处于中心地位，人物、环境是交代事件的载体，受制于事件并为事件服务。而小说，特别是长篇小说则更注重对多种性格及其相互关系的刻画;或者注重对人物心理流变的展示，事件不过是表现人物、展示心态的载体。又如，在故事结构中，事件的叙述着重在“人物做什么”上，至于怎样做，则展示得不充分。而长篇小说则在表现做什么的同时，不仅展示怎样做，乃至还展示想什么、怎样想。越是长篇小说，这种比重就越大。所以，这往往带来形式上的一个现象，即在与一部长篇故事同样长的篇幅的一部小说中，很难包容同样多的事件。其原因盖出于此。①参阅高尔纯:《短篇小说结构理论与技巧》第1 章第1 节，西北大学出版社1985年版。(3)长篇小说必须要具有一定规模的长度和篇幅，内容含量丰富，结构严谨宏大。长篇小说的文字量大约至少在十万字以上，多者可达百万字。通常取材于较为宽广的生活片段和较为复杂的历史过程。正因为长篇小说的篇幅长、容量大，所以，可以反映广阔的生活场景，展现某一历史时期或历史阶段甚至几个时代的社会现实。这就形成了长篇小说本身的独有特征，例如时代氛围、历史特征、社会风貌、自然景物、人物关系乃至美学表现、语言风格等，都是这种宏大体系中不可或缺的因素。而在此前出现的欧洲长篇的民间故事，尽管也反映出了某种叙事体系的自觉和结构艺术的自觉，但将长篇叙事艺术自身作为一个宏大的自成的体系，对各种因素自觉和有机的把握，则是不够的。(4)长篇小说在文体运用上，常用散文体作为主要叙事手段。换言之，长篇小说一般均采用散文来写作，或叙述故事，或描绘场景，或刻画人物，或表现作家和作品中人物的繁杂心态。而韵文样式或散韵结合的语体模式则是中世纪及其之前民间说唱文学的主要特征。我们知道，在中世纪及其之前出现的民间长篇叙事作品，之所以乐于选择韵文形式作为创作的主要手段，其根本原因，恐怕与它的口耳相传的产生有关，同时也与其传播手段的局限有关。更重要的是由于故事的集体性、口头性、变异性、传承性的特征，它的服务对象是听众。所以，朗朗上口、引人入胜、晓畅易记是故事采用韵文形式或散韵结合形式的主要考虑。而作为散文体出现的书面文字的小说艺术则避免了这种选择。

从上面我们对长篇小说形式特征的几个方面的深入考察，可以看出，它已成了与中世纪及其之前长篇叙事艺术完全不同的一种新的艺术形式，是在已有叙事艺术经验和成果基础上诞生的一种新的长篇文体形态。

其次，我们之所以说“西方长篇小说”的艺术形式是近代社会的产物，另一个重要原因是，我们上述的长篇小说的形式特点，又只能在生产力发展到一定条件时才能产生，是一定思维模式的产物。所以，它的出现，又完全是受近代社会生产力的发展水平所决定的，是近代生产力发展和思维模式发展的结果。人类文学历史发展的实践告诉我们，任何艺术形式的产生，都有其时代的特殊规定性。

笼统地讲，自古以来，西方人看待人和宇宙的思维方式有四种不同的模式。第一种是自然的模式，集焦点于自然，用自然现象和朴素的对自然规律的认识来解释人类的活动，同时也像看待其他有机体一样把人的思想行动看成是自然秩序的一部分;第二种是超越宇宙(自然)的模式，集焦点于上帝，把人看成是神创造的一部分;第三种模式是人文主义的模式，集焦点于人，以人的愿望要求作为自己看待世界一切事物的出发点;第四种是科学模式，即用某种学科理念为出发点，遵从与之相适应的科学逻辑来看待世界。在这四种模式中，第一种模式在上古社会中占有主导地位，这是与此时人与自然相互依存密切相关;第二种则在中世纪占支配地位，这与当时的西方神学有着特殊的关系。而文艺复兴时期出现的人文主义看待问题的模式则同14世纪以来的文学艺术、史学和社会思想有着同样密切的关系——虽然这种模式可以从古代世界甚至中世纪吸收哲学传统，但它的现代形态是在文艺复兴时期才形成的。至于科学模式的建立还要晚些，到了17世纪才开始出现直至19世纪才真正形成。如“神话艺术”只能产生在生产力极为低下，人们不可能科学地解释自然现象和社会现象的原始社会时代;“史诗艺术”只能产生在从蒙昧社会向文明社会过渡的时代，产生在人们可以半想象、半事实地解释自然与社会现象(尤其是重大社会现象，如战争、抗拒自然力量等)的历史时期。所以，马克思才深刻地指出:“随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”②《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第35页。我们也可以说，“史诗的必要条件”也消失了;而属于有意为之的、个人的诗歌创作和戏剧创作等艺术形式的出现，又无不与奴隶制阶段以来人类进入了文明社会，生产力的进步使个人意识产生出来的历史现实有关。

如前所言，长篇小说属于个人创作，是具有一定的规模和长度、具有崭新的艺术审美特征、反映社会生活又极为丰富和广阔的一种新的艺术形式。本质上，是长篇叙事艺术趋于自觉的产物。所以，它的出现，必然也要与一定的生产力发展水平相适应。这样，这种艺术形式不仅在生产力极为低下的原始社会阶段出现是不可想象的，就是在生产力水平虽然有很大的发展但仍不很发达的奴隶制社会阶段，乃至封建社会历史阶段出现也是不可想象的。可能有人不同意这种看法，甚至会举出古希腊罗马时代的一些长篇小说作品对此予以反驳。我以为，尽管古代希腊罗马曾产生了诸如佩特罗尼乌斯的《萨蒂利孔》、阿普列尤斯的《金驴记》那样伟大的长篇小说杰作，但是，在作家力图将其叙事系统化、体系化的同时，又将大量的非小说的内容因素和形式因素冗杂地汇集其中，结果使它们并没有完全脱蜕尽原始叙事艺术的痕迹。因此，我们同意那种意见，即它们隶属于欧洲原始长篇小说的范畴。例如《萨蒂利孔》，在作家叙述主人公流浪汉安柯尔皮乌斯的故事的时候，却又将散文与诗歌、哲学与喜剧、传奇与真实等混同杂糅，并在主干情节之外，大量穿插了民间传闻、神话传说、历史故事等内容。这虽不乏有一定的艺术感染力，但毕竟使人感到它更靠近民间故事作品而非现代意义上的长篇小说。细究《金驴记》，也颇具与《萨蒂利孔》相类似的特点。所以，把这类作品的出现当成西方长篇小说出现的标志，似乎也难以令人同意。

按通常的历史学观点划分，1640年英国资产阶级革命是西方近代历史的开端。但真正的历史变革实则在14世纪初的文艺复兴时期就已经开始了。文艺复兴时期是欧洲历史上的一个特殊阶段。从13世纪末14世纪初开始，处于地中海沿岸的一些欧洲现代城市开始萌生。由于生产力的发展和科学技术的进步，在封建社会内部已开始陆续出现了资本主义生产关系的萌芽。新的生产力和生产关系的出现，打破了以自给自足为特点的、封闭的自然经济模式。随着手工业和商业贸易的发展，尤其是15世纪末新航路的开辟和地理大发现，生活在欧洲大陆上的人们获得了更为广阔的活动天地。马克思指出:“社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系(这只是生产关系的法律用语)发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”①《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第591页。这种变革涉及了当时社会上层建筑的各个方面。而长篇小说艺术，作为一种独特的艺术形式，毫无疑问，也属于上层建筑的范畴，所以，它的适时出现，就是必然的了。因为社会生产力的发展和进步，明显导致了人们视野的开阔和对一定时期内社会生活及人际关系、人物命运等整体把握能力的提高。以前，在自然经济模式占统治地位的社会里，由于物质生产水平的限制，使得在此种条件下创作的艺术家们，一般总是只能认识和把握自己亲耳听到或亲身体验过的事件。而个人实际活动能力的局限，相对来说，又使得他们的社会经验和艺术经验十分狭窄。这样，在他们的艺术思维领域中，“世界”、“生活”、“人生”等概念常常被囿于狭小的内涵之中。“鸡犬之声相闻，老死不相往来”，既是当时人际关系典型境况的反映，也是艺术家思维局限的写照。“不知有汉，无论魏晋”更是典型地表现了社会封闭与信息隔绝的悲哀。而新的生产力与生产方式的出现，则有力地冲破了由自然经济模式中所产生的社会封闭性和人们思想意识上的局限性、保守性。这种新的社会历史条件，不仅给当时从事艺术创作的人们提供了一种以个人的能力艺术地认识世界、认识客观事物，从而把握其生成、发展、衰亡的过程的历史机遇与认知方式;同样，也为这种以浩翰的篇幅、细致的描写、众多的人物、繁杂的事件以及全息性、全景式表现视角见长的长篇小说艺术形式在欧洲大陆的应时应运而生，提供了历史的机遇与条件。这也就是我们为什么将欧洲文艺复兴时期看成是现代长篇小说艺术出现和创立时期的另一个根本性原因所在。

再次，我们之所以说现代意义上的长篇小说艺术形式是西方的近代社会的产物，其另一个理由在于，正是在欧洲文艺复兴运动开始之后，众多的小说作家才开始了大规模的长篇小说艺术创作的实践，才开始自觉地把长篇小说的创作真正当成了艺术地反映客观现实生活和人们思想感情的主要形式和手段。

欧洲文艺复兴前后，曾涌现出了一大批较有影响的长篇小说作家和作品。除此之外，还有一些已被历史的尘埃埋没了的、使我们今天已难以再见其真实风貌的作品。

我以为，西方文艺复兴时期出现的长篇小说可以分为两个时期，即初创早期和初创后期。先说早期。最早的长篇小说作家当属意大利佛罗伦萨人乔万尼·薄迦丘(1313—1375)。1336年，他用土斯堪尼语散文写成了长篇传奇小说《菲洛哥罗》，这恐怕是近代欧洲出现的最早的一部长篇小说。作品通过对一个青年异教徒和一个信仰基督教的姑娘相恋的爱情故事的叙述与描写，展示了他们相爱的艰难和最终冲破重重阻力、终成眷属的结局。方平先生指出:“《菲洛哥罗》可说是欧洲文学中第一部具有相当规模的小说。”②方平:《十日谈·译本序》，载《十日谈》，上海译文出版社1983年版，第27页。1344—1345年，薄迦丘又写成了另一部长篇小说《菲亚美达》，作品主要描写了一个妇女遭受不幸的爱情故事。作者在写作时，“摆脱了古典和神话题材的套子，而开始描绘现实生活中的人物;作者把一个失恋的少妇的内心世界的种种感受:她的爱情和痛苦，幻想和希望等，都细腻地刻划出来。这部作品被认为是欧洲文学中第一次出现的心理小说”。①方平:《十日谈·译本序》，载《十日谈》，上海译文出版社1983年版，第27页。而他在1348—1353年花费巨大精力完成的代表性作品《十日谈》，我认为，从其形式特征看，也是一部结构独特的长篇小说。②关于《十日谈》和下面提到的《坎特伯雷故事》在形式上体现出了长篇小说的特征问题，参见拙著《西方长篇小说结构模式论》(东北师范大学出版社1994年版)第6 章第1 节。

由于受到薄迦丘长篇小说创作经验的启发，特别是受到《十日谈》所开创的独特的结构形式的影响，英国14世纪杰出的作家杰佛利·乔叟(1340—1400)也创作了他自己的长篇小说作品《坎特伯雷故事》(1387—1400)。作品虽然未能最后完成，但在当时的历史条件下，亦已是极为难得的长篇叙事之作了。后来的法国小说家玛格利特·德·那伐尔(1492—1549)也于1559年出版了颇受这种结构手法影响的、极类似于《十日谈》的《七日谈》。

托马斯·莫尔(1478—1535)既是英国最主要的人文主义作家，也是长篇小说艺术出现早期的一位重要人物。他用拉丁文写成的长篇对话体幻想小说《乌托邦》(1516)，曾被认为是近代表现空想社会主义的一部经典之作。

法国的弗朗索瓦·拉伯雷(1495—1553)则是对西方长篇小说艺术的创立起了关键性作用的另一位作家。他花费了近20年的时间(1532—1553)写成的5卷集的长篇小说《巨人传》，可以说使西方长篇小说的艺术在文坛上真正引起了人们的注意。我国著名翻译家成珏亭先生曾深刻指出:“小说，特别是长篇小说，作为独树一帜的文学体裁在文学史上确立其地位，在法国是以《巨人传》为起点的。”③《巨人传·译本序》，载《巨人传》，成珏亭译，上海译文出版社1981年版，第IX页。在形式上，它不仅是一幅展示16世纪初法国封建社会的全景式的巨幅画卷，而且在中心情节线索对整个作品结构的制约、在注重小说创作三要素等有机构成方面，均作出了巨大的贡献。

上述欧洲14世纪初到16世纪上半叶出现的这些长篇小说，展示了这种艺术形式初创早期的实绩。正像任何艺术形式在发展过程中，均会走向不断完善一样，西方长篇小说在16世纪后期，即初创时期的第二个阶段，则获得了更大的发展，走向了成熟。

可以说，西班牙人对现代长篇小说艺术从初创走向成熟，作出了不可磨灭的贡献。西班牙人似乎对长篇小说艺术有着天然的偏爱。他们既好田园小说，又好骑士小说，特别对描写现实生活中流浪汉题材的小说，更是情有独钟。且不说在1497年就开始在社会上流传一部长篇对话体小说《瑟列斯丁娜》——此部小说曾产生了广泛的影响。就骑士小说而言，这种作品在当时出现的数量之众多、影响之大，恐怕任何读过《堂吉河德》的人，都会对其中举出的众多骑士小说篇目，留下深刻的印象。

西班牙在16世纪中叶产生的流浪汉小说这种新的类型，对欧洲后来长篇小说艺术，特别是结构形式艺术的发展和规范化，起到了极为重要的作用。而更为有趣的是，这种长篇小说艺术走向成熟的最初借鉴，却来自于一部篇幅不太长的无名氏的作品，即《小癞子》。这部小说通过小癞子的流浪历史，创造了一种崭新的作品体裁和结构模式。正是由于受到它的深刻而直接的影响，才使得以主人公活动为线索、注重主人公的性格和经历以及所见所闻为基本特征的长篇小说大量涌现。例如，约半个世纪后出现的马提奥·阿列曼(1547—1614)的《阿尔法拉契人的古斯曼》，就是其中的佼佼者。它分为上下两部(分别出版于1599、1604)，就是模仿了《小癞子》的写法，以更长的篇幅、更大的规模，更深刻地反映了西班牙的社会生活。

可以说，正是在西班牙的骑士小说、流浪汉小说的影响下，特别是在其结构艺术影响下，才造就出了标志着现代西方长篇小说艺术成熟的杰作《堂吉诃德》。

16世纪下半叶，英国的小说发展也出现了类似于西班牙的情形。一方面，一种属于传奇性质的小说开始出现，如以约翰·李利的《攸弗依斯》(1579—1580)、菲利普·锡德尼(1554—1586)的《阿卡迪亚》(1590)等为其代表。另一方面，反映社会下层的流浪汉生活或手工艺人命运的小说也已大量问世。其中值得称道者有纳施(1567—1601)的《不幸的旅客》(1594)、狄罗尼(1543?—1600?)的《纽伯利的杰克》(1596—1600)等。在英国文学中，虽然没有像西班牙那样，此时也产生出类似于《堂吉诃德》那样的杰作，但与16世纪以前出现的长篇叙事作品相比，这些作品已更具现代长篇小说的特征及规模。

有鉴于此，我们才说，西方长篇小说艺术是近代社会的产物。只有明确了这一点，才会真正地澄清在文学史教科书中关于小说概念，特别是“长篇小说”概念滥用而引起的种种误解。

二

在我们证明了西方长篇小说是近代社会产物的命题之后，我们还有必要对初创时期的长篇小说的特点进行一番考察，以求对西方长篇小说初创时期的特质有较清醒的把握。

纵观此时西方社会特别是欧洲大陆所出现的诸多长篇小说，便会发现其明显的、独特的艺术特点。这些众多的长篇小说代表作，可以说，它们均是在欧洲古代和中世纪叙事艺术经验的深刻影响下出现的。因此，这时出现的作品，无论在题材、体裁和艺术手法的选择及运用上，都不免带有更为明显的对已有的叙事艺术，特别是对民间叙事艺术借鉴的痕迹。

先说材料的选择。正像其他艺术形式在初创时期一样，对已有材料的重新改编和重新处理往往更优先于创作新的故事。以拉伯雷的创作为例，就可以明显看出这一点。国内外一些学者曾多次指出，拉伯雷具有雕刻家那种化腐朽的树根为神奇的造型艺术的能力。他花费近20 余年的时间，以深刻的现实主义风格和阿里斯托芬式的喜剧艺术手法，创作而成的5卷集巨著《巨人传》，就是依据中世纪法兰西的一本浅薄的民间故事《高长硕大的巨人卡冈都亚》改编的。至于稍早于它之前出现的诸如薄迦丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事》等，对已有材料使用的比重均大于创作新故事的比重。东方的、西方的、古代的、现实的、民间的、书面的诸多已有的故事构成了这些小说的基础。稍晚于《巨人传)出现的塞万提斯的长篇小说《堂吉诃德》在人们眼中，对现成材料的继承和采用可能是最少的，作品中的人物、故事、场景、事件等基本上源自于作家个人生活的体验和艺术经验;堂吉诃德和桑丘·潘扎也可以说是西方长篇小说史上第一次完全由一个作家塑造而成的活生生的现实生活中的人物。但是，就是这样一部标志着现代西方长篇小说真正成熟的作品，里面仍然夹杂着大量的已有的民间故事和传说。其中最典型者当推《好奇莽汉小说》等。以至于这些故事被许多研究者认为，它们在作品中出现破坏了其结构的和谐。除此之外，众多的研究者还指出，《堂吉诃德》亦在其他多方面均受到了古代的英雄史诗和中世纪骑士传奇等叙事样式的多种影响。

再看作品构成的过程。此时的西方长篇小说的创作过程，也明显带有草创时期的痕迹。作为一部真正成熟的长篇小说，它往往是作家周密思考的产物。创作过程、结构过程的随心所欲和无计划性，往往更体现着民间故事的创作特点和形成特征而非长篇小说的创作特征。由于此时的长篇小说刚刚从中世纪以及之前的民间叙事文学的母体中挣脱出来，加上作家在思想上又缺乏创作长篇小说的艺术准备和理论上的自觉，因此，此时作家在创作过程中，明显地表现出了创作过程的紊乱和计划性不足的弊端。缺乏通盘考虑，常常像民间长篇叙事作品那样，先产生一部分，然后再加以调整，或曰加以完善，乃是此时长篇小说作家创作的通病。还以拉伯雷的《巨人传》为例。我国著名翻译家成坯亭先生曾指出:“《巨人传》仍未脱尽口头文学的稚气:纵观全书，结构松散，有时失之拖泥带水，有时又大跨度地跳跃，缺乏整体的美感。”①［法］拉伯雷:《巨人传》上卷，成钰亭译，上海译文出版社1981年版，第9页。那么，这种弊端是如何出现的呢?根本原因恐怕是由于作家在创作伊始并没有一定的通盘考虑和缜密的写作计划使然。众所周知，这部小说首先写成的是第二部。1532年出版了《庞大固埃》后，1535年作家又回头补写了第一部《卡冈都亚》。这样，结构的松散似乎就是不可避免的了。再者说，由于缺乏通盘的计划和整体性的构思，此部长篇小说的前两部与后三部的比重也明显不同。尤其是头一卷写的是两代巨人(国王格朗古杰和儿子卡冈都亚)的生平事迹和文治武功，而后面用四卷的篇幅写另一个巨人(庞大固埃)受教育和漫游寻找“神瓶”的过程，这不仅明显地给人以作品结构前后手法不同的印象，而且在整个作品的安排及布局上，也给人以不平衡的头轻脚重之感。

此时西方长篇小说创作过程的缺乏通盘考虑及其缺少总体的计划性，并不是个别现象，也不仅仅限于拉伯雷一人。例如，英国小说家托马斯·莫尔的《乌托邦》，这部作品虽然被后来的文学史家们认为是表现空想社会主义的最初一部对话体幻想小说，但我们毋宁说它主要的写作动机仍是要创作一部社会学著作。正因为如此，该部长篇小说在内容上的逻辑考虑实则超出了在艺术上的完整把握。现全书被大体划分出来的两部分内容中，前一部分主要揭示的是当时英国社会出现的“羊吃人”的现象，而后一部分则顺理成章地导出了作家所企盼的空想社会主义的理想。这样，假如我们从结构艺术的角度来考察，便会看到，该部小说缺乏后代长篇小说那种艺术上谋篇布局的缜密考虑，特别是为考虑思想的表达而不顾艺术和谐的败笔之处，随处可见。

甚至《堂吉诃德》这样标志现代西方长篇小说成熟的作品，结构布局上的考虑不周之处也是不乏其例的。这也说明了作家在创作伊始考虑欠周详，说明小说创作自觉程度的不够。例如堂吉诃德的仆从桑丘丢驴后莫名其妙失而复得的描写，再如堂吉诃德最终“幡然醒悟”的结局，都显得突兀和不合常理。这些败笔，一般来说在后来成熟时期创作的长篇小说中，是很难出现的。

再从结构模式的意义上看。结构模式，如前所言，是某种结构形式成为众多长篇小说的共同选择。换言之，是某种结构形式所形成的作品的大规模涌现，从而形成了结构艺术的趋同性、集中性和稳定性。同样，我们还须指出，既然某种结构模式的形成需要以大量作品的出现为前提，那么，结构模式的出现，实则标志着一种文体的形成或成熟。由此出发，我们来观照、审视西方长篇小说初创时期的结构艺术，就会发现，虽然此时长篇小说的作品出现较多，最初的结构模式的萌芽已经出现，但是真正的结构模式还没有最终形成。

纵观此时出现的西方长篇小说结构形式，大约有以下几类:(1)中世纪及其之前出现的民间长篇叙事故事常常采用的“框子”式结构，仍在对此时出现的长篇小说的结构布局产生着重要的影响。所以，有些长篇小说，如薄迦丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事》、那伐尔的《七日谈》等，虽然对这种结构进行了多方面的改造，但本质上仍呈现着这种民间文学结构艺术的底蕴。(2)“流浪汉小说式”结构模式的萌芽。自古希腊《奥德修记》产生以来，西方叙事作品中，常常有一些作家，以选择一个中心人物，用一条直线型向前发展的线索来结构作品。尽管这种实践在古代小说《萨蒂利孔》、《金驴记》中已作过尝试，在中世纪的《列那狐的故事》中也有过继承。但是，在现代小说中，特别是长篇小说中，刚刚使用时并没有显出比古代和中世纪的类似结构高明多少。拉伯雷的《巨人传》是这种结构在近代长篇小说中的最初尝试，在结构上(不是思想上)其实也并不比《金驴记》等作品更严谨、更成熟。(3)多线索交织的“网状”结构形式作品亦有零星的出现。诸如在当时出现的骑士小说的个别作品中，已出现了一些颇具多线索交织的成品。因为篇幅的限制，在此笔者很难一一列举出这样结构的作品并对之加以详尽的说明，但在塞万提斯的《堂吉诃德》中，他在谈到1490年出版的西班牙最早的一部骑士小说《著名的白骑士悌朗德传》时，曾通过作品中的人物贝罗·贝瑞斯神父之口，说过这样一段话:“我觉得这部书趣味无穷，很可解闷。里面讲到英勇的骑士堂吉利艾雷宋·台·蒙达尔班;他的兄弟托马斯·台·蒙达尔班和封塞咖骑士;还讲到勇敢的悌朗德和恶狗打架，少女‘欢乐姑娘’口角玲珑，寡妇‘娴静夫人’谈情说爱、弄虚作假，还有皇后娘娘爱上了她的侍从伊博利多。老哥，你听我说句平心话，照它的文笔来说，这是世界上第一部好书。”①［西班牙］塞万提斯:《堂吉诃德》上册，杨绛译，人民文学出版社1979年版，第44页。这种多情节线索在一部小说中出现，其本身就具有了“网状”结构的意蕴。

这三种主要的结构形式，各自发展的情形及其取得的成就在当时并不一样。“框子”结构形式，由于更大程度上是取自于民间叙事文学的已有形式，并且在人物、事件、环境三要素之间缺乏有机的联系和制约，所以，经过改造后，亦已与“流浪汉小说式”结构较为相近，结果逐渐导致了这种元结构形式的淡出和消解。这一点，我们从《十日谈》、《坎特伯雷故事》以及《七日谈》之后，西方文坛再很少出现这类结构形式的长篇小说的事实中就可以证明了。而那些类似于“网状”结构的作品，由于受当时时代发展的限制、思维能力的制约乃至审美观点的局限，也没有在文艺复兴时期形成多大的气候。而在此时唯一发展起来的结构形式，乃至后来成为一种重要的长篇小说结构模式的，则是以单一情节线索向前发展的“流浪汉小说式”结构。从《巨人传》到《堂吉诃德》，正是这种结构类型不断地被众多的长篇小说作家所接受，并加以不断完善的结果，从而逐渐成为当时长篇小说结构艺术的主流，并为后代西方长篇小说的繁荣和发展打下了良好的基础。