四始彪炳 六义环深——刘勰论风雅颂与赋比兴

胡 辉，孙玉荣

(临沧师范高等专科学校，云南临沧 677000)

《文心雕龙》是我国中古时期的一部文学理论著作，也是中国文学批评史上最伟大的著作之一，其内容囊括中国文学从发轫到六朝期间几乎所有的优秀作品，以“体大思精”著称于世。其高度的理论性、总结性，成就了令后人眩目的文艺理论辉煌，对后世文学批评的发展产生深远影响。本文拟从刘勰对风雅颂与赋比兴的阐发入手，探讨其对“六义”理论的独特贡献。

一 四始彪炳——刘勰论风雅颂

刘勰在《文心雕龙》中曾三次提到“四始”:

“于是易张十翼，书标七观，诗列四始，礼正五经，春秋五例。

自商暨周，稚颂圆备，四始彪炳，六义环深。四始之至，颂居其极。”①

刘勰所说的“四始”即国风、小雅、大雅和三颂，本来自《毛诗序》:

“是以一国之事系一人之本谓之《风》，言天下之事、形四方之风谓之《雅》。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。《颂》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，《诗》之至也。”［1］

早在春秋时期，吴国公子季札观乐时，就对它们进行过评价，认为，小雅的特点是:“美哉!思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎?犹有先王之遗民焉。”［2］大雅的特点是:“广哉，熙熙乎!曲而有直体，其文王之德乎!”［2］颂的特点是:“至矣哉!直而不倨，迩而不逼……”［2］而十五国风是反映政治盛衰时代兴亡的一面镜子。战国末期的荀子说:

“《风》之所以为不逐者，取是以节之也;《小雅》之所以为《小雅》者，取是而文之也;《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也;《颂》之所以为至者，取是而通之也。”［3］

郑玄较早地对此做了系统完整的解释，认为:“风言贤圣治道之遗化也;雅，正也，言今之正者以为后世法;颂之言诵也，容也，诵今之德广以美之。”［1］

此后，晋代的挚虞在《文章流别论》中对风、雅、颂做了这样的解释:“言一国事，系一人之本，谓之风;言天下之事，形四方之风，谓之雅;颂者，美盛德之形容。”［4］

刘勰对于风、雅、颂的解释，是在继承前人的基础上，加以推进、发展和创新的。首先，刘勰接受了季札和荀子的诗学观，也认为颂的地位是最高的。他说:

“四始之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。昔帝喾之世，咸墨为颂，以歌《九韶》。自商以下，文理允备。夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂。风雅序人，事兼变正;颂主告神，义必纯美。”

其次，刘勰对风、雅、颂的解释虽然立足点仍是来自《毛诗序》，把对风、雅、颂的认识的落脚点依旧建立在政治教化的功能上面，但面对“风、雅”和“颂”所作用的对象“人”与“神”这个问题，刘勰做了更为明确的区分，并且提出:“颂”要“义必纯美”的特质，这比前人“美盛德之形容”显然是更进了一步。

二 古诗之流也——刘勰论赋

如果说刘勰对风、雅、颂的解释，并没有取得突破性的进步，那么他对赋、比、兴的阐释，就比前人更有创见，有更独到的见解。他在《文心雕龙·诠赋》篇中这样解释“赋”:

“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采攡文，体物写志也。昔邵公称公卿献诗，师箴瞍赋。传云:登高能赋，可为大夫。诗序则同义，传说则异体，总其归途，实相枝干。故刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。”

从上述这段话我们可以看出:刘勰所说的“古诗之流也”是借助班固“赋者，古诗之流也”的论述来谈“赋”这种文体的，是从文体演变的角度，把“赋”这种文体的源头推至《诗经》。他认为，“赋”是由于运用“铺采攡文，体物写志”的表现方法而得名的体裁，并且认为赋、比、兴的“赋”便是这种体裁。由此我们不难得出这样的结论:刘勰对“赋”的解释上承挚虞的观点，这一点，黄侃曾论到:“其后刘向、扬雄、桓谭、班固、王充、魏文帝、陆机、皇甫谧、挚虞，皆有论赋之词，而以虞所论为最明畅综切，可以与舍人之说互证。其言曰:赋者，敷陈之称，古诗之流也。”［5］

刘勰将汉儒论说的过于含混、简单的“赋”，加以明晰化、具体化，同时，将“赋”这种文体的源头上溯到《诗经》也是符合文学发展规律的。因为《诗经》本来是可以配乐演唱的，到了春秋时期，列国士大夫们有了赋诗之风，《诗经》才不再用于歌唱，变而成为刘向所谓的“不歌而颂”了。

以上论述是刘勰从远源方面来说明赋体的形成过程。实际上，刘勰对赋体形成的近源也有精彩的论述:

“然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。于是荀况礼智，宋玉风钓，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。”刘勰不单单关注《诗经》对赋体产生的影响，也注意到《楚辞》对赋体产生的影响。从远源和近源两个方面来审视赋体形成过程，眼光独到而深刻。褚斌杰在《中国古代文体概论》中对“赋”这样论述:“汉赋，就是在荀赋，主要是宋赋的基础上，广泛吸收，综合了楚辞、《诗经》、先秦散文的一些文体特点和创作手法，而发展起来的一种新文体。”［6］

行文至此，我们可以发现刘勰对“赋”的阐释及其影响的论述，还是很有道理的。但是关于这一点，范文澜就提出异议:

“赋比兴三体并列，若荀、屈之赋，自六义赋流衍而成，则不得赋中杂出比、兴。今观荀、屈之赋，比兴实繁。……谓赋之原始，即取六义之赋推演而成，或未必然。”［7］

对于范文澜的异议，鲁洪生也曾表示认同，认为汉赋这种题材不是作为表现方法的赋演变而来的，而是因为刘勰过分迷信五经，以为一切文体皆源自五经，才导致其结论。而冯吉权则认为，在刘勰那里，作为一种文体的赋，即作为“体”的赋，与作为一种修辞手法的赋，即“用”的赋是不分的，也就是说，在刘勰那里“体用”是一体的。鲁洪生在解释“铺采撤文，体物写志”时认为，刘勰这是对汉赋艺术特征的概括而不是作为表现方法的赋、比、兴之“赋”的本意。同时，冯吉权还指出:“尽管如此，在刘勰那里，他们彼此仍是有渊源的，所谓‘总其归途，实相枝干’，所以其中自不乏可以作为诗的修辞准则之处。”［8］

笔者认为，“赋”的“体”“用”不分，以及冯吉权所说的二者之间有渊源，更符合历史的事实，也才更具有说服力。因为“所谓体用本来就是有内在联系的，见之于形态者，为体;落实于一定作用者，为用”。［9］加之体用不分是中国思想文化的一大特点，所以刘勰对“体用”一体的“赋”的论述，也与整个中国思想文化的特点相一致。

三 附理者切类以指事 起情者依微以拟议——刘勰论比兴

关于比兴，刘勰在《文心雕龙》创作论中设专篇——《比兴》，对此问题进行了深入而全面的论述，也是中国文学批评史上第一次对比兴的全面阐释，具有十分重要的意义。

传统的诗学观强调美刺，因此，比兴必然和美刺相关。持宗经观的刘勰也自然地接受了这些观点。刘勰在全面继承传统诗学观对比兴认识的基础上提出了自己的一些看法，这些意见对比兴传统方法的发展，有着一定的影响。

首先，他对“比兴”的概念进行新的解释:

“诗文宏奥，包韫六义;毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉?故比者，附也;兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”

刘勰认为，首先比、兴需要借助客观之物来表达主观之情，这与郑玄“比见今人之失，不敢斥言，取比类以言之;兴见今之美，嫌于媚诀，取善事以喻劝之”［1］以及挚虞“比者喻类之言也;兴者，有感之辞也”［4］的观点相一致。但他接下来又指出，比、兴具有各自不同的特点，从物与情之间的关系上进一步区分比、兴。

挚虞在刘勰之前就从诗人情感感发的角度将“兴”解释为“有感之辞”，但他的表述显然过于宽泛和笼统，使得我们无从明确地区别比、兴。相较而言，刘勰的区分就显得深入全面得多。首先刘勰在《神思》篇中把文章写作过程称为“刻镂声律，萌芽比兴”，足见刘勰对文章写作中“比兴”手法的看重，也表明刘勰已经认识到“比兴是作者的心与物象交融过程中产生的，这是他的卓见”。［10］

其次在刘勰看来，“比”就是要“切类以指事”，将事理托附于物，借助物来表达事理，立足点在一个“切”字上，强调物与理之间要有相似的地方，“显”是其主要特征。而“兴”则是“依微以拟议”，物象与情之间的关系不必要像物与理之间那样，要有相似的地方，只需诗人借助客观事物的某一点微妙之处就可以寄托感情，由此具备“隐”的特征。与此同时，刘勰也坚持旧说，以美刺的内容来区分比、兴，如:“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也”，却也从讽刺表达方式的不同来进一步区分比、兴。而“比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽”的说法也正应照了他“比显而兴隐”的观点。

刘勰在论述了比、兴的概念、特征之后，在《比兴》篇中结合《诗经》的具体作品，对比、兴做了更加具体深入的阐释。关于“比”刘勰说:

“且何谓为比·盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教侮，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固:凡斯切象，皆比义也。至如麻衣如雪，两骖如舞，若斯之类，皆比类者也。”

这段引文中“金锡”，出自《卫风·淇奥》:“有匪君子，如金如锡，如圭如璧。”以锻炼精纯，制器装饰用的金和锡，比喻君子的仪容美德。“珪璋”出自《大雅·卷阿》:“如圭如璋，令闻令望。”用“珪璋”之温润美善，比喻周王品质，有盛德有贤辅。“螟蛉”出自《小雅·小宛》:“螟蛉有子，蜾蠃负之。教诲尔子，式毂似之。”拿细腰土蜂养育螟蛉来比喻教诲子弟。“蜩螗”出自《大雅·荡》:“文王曰咨!咨女咨商。如蜩如螗，如沸如羹。”蜩螗是蝉的一种，这里借蝉的嘈杂声与汤羹的沸腾，比喻王朝统治集团内部的不安宁与纷扰。“浣衣”“席卷”出自《邶风·柏舟》:“心之忧矣，如匪浣衣。”“我心匪石，不可转也;我心匪席，不可卷也。”以没有洗过的杂乱的旧衣服比喻心中的忧愁;用“匪石”“匪席”表示自己坚贞不移的意志。

关于“比”的表现方法，刘勰认为有四种:“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这四种方法可以归纳为两类，即比义和比类:其中“喻声”“方貌”属于拟物的形状，可以看作比类;“拟心”“譬事”属于附理指事，可以看作比义。以上几例中，均属以物喻意，即用具体的事物来比喻抽象的情感或道理，归属于“比义”一类，而“麻衣如雪”“两骖如舞”都是以物喻物，属“比类”。将比喻细分为“比义”和“比类”两种，是刘勰对比喻理论做出的新贡献，他所界定的比法是包括现代修辞学里比喻和比拟两种辞格的。

关于“兴”，刘勰说:

“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德;尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽;德贵其别，不嫌于鸷鸟;明而未融，故发注而后见也。”

这里提到的“关雎”，出自《周南·关雎》:“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”雎鸠是水鸟的一种，雌雄相伴，形影不离。“关关”是它们相互呼应的鸣叫声，诗人从雎鸠相伴相鸣的情景，联想到民间男女相爱相亲、互相倾慕的恋情，借以抒发青年男子对“窈窕淑女”的爱慕之情。刘勰看来，这种由此及彼的联想就是“起情”，就是“兴”。

刘勰关于比、兴概念、特征、作用等的阐述，也有可商榷之处。如:把比、兴都当作“譬喻”一类的修辞手法，关于“起情”，仍旧说得比较笼统。他认为“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”，也就是说，比、兴的区别仍在于喻意的深浅和显隐的不同。

有学者认为，刘勰关于比、兴最突出的贡献不在于对比、兴概念的阐发，而在于他对比、兴手法艺术审美特征的精彩论述:“是他首先把比、兴引入到文学理论领域内进行研究的;是他首先把比、兴发展成为具有普遍指导意义、合乎创作规律的初具雏形的创作理论;是他首先把比、兴发展成为诗歌创作与鉴赏的重要标准;是他进一步奠定了比兴理论在中国文学批评史中的重要地位。”11］这或许有助于我们对刘勰的比兴观点有更恰切的认识。

四 结语

总而言之，刘勰对风雅颂与赋比兴的论述及其理论意义主要表现在:刘勰论述“六义”没有摆脱诗言志的传统，这是显而易见的。但另一方面，刘勰对风雅颂的作用对象“人”与“神”做了更为明确的区分，关于赋“体用一体”的论述也与整个中国思想文化的特点更为一致;加之他率先将比兴引入文学领域进行研究以及对比兴手法的艺术审美特征的精彩论述，以及“刘勰对主体的自然情感极为重视，这就使得他强调的诗教超越于汉儒。……这也正体现了《文心雕龙》作为中国文学理论史上第一部体系恢宏的理论著作的伟大之处”。［12］

注释

①文中所引《文心雕龙》内容皆出自范文澜《文心雕龙注》［M］.北京:人民文学出版社，1958。文中未说明者同，不一一标注，在此说明。

［1］［清］阮元.十三经注疏［M］.北京:中华书局，1979:796.

［2］杨伯峻.春秋左传注·襄公二十九年［M］.北京:中华书局，1990:1164.

［3］［清］王先谦.荀子集解［M］.北京:中华书局，1988:133－134.

［4］［晋］挚虞.文章流别论.转引自［清］严可均.全上古三代秦汉三国六朝文［M］.北京:中华书局，1958:1905.

［5］黄侃.文心雕龙札记［［M］.上海:上海古籍出版社，2000:59.

［6］褚斌杰.中国古代文体概论［M］.北京:北京大学出版社，1990:77.

［7］范文澜.文心雕龙注［M］.北京:人民文学出版社，1958:137.

［8］冯吉权.文心雕龙与诗品之诗论比较［M］.台北:文史哲出版社，1981:110.

［9］笪珪如.兴在有意无意间——解读文心雕龙·比兴［J］.镇江高专学报，2004(3).

［10］陆侃如，牟世金.文心雕龙译注下册［M］.济南:齐鲁书社，1988:95.

［11］鲁洪生.诗经学概论［M］.沈阳:辽海出版社，1998:181.

［12］郭敏.论刘勰比兴观及其理论意义［J］.河北师范大学学报，2009(5).