从《文潮》到《文艺新潮》：一条不可忽视的文学史线索

黄万华

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

1944年创刊于上海的纯文学杂志《文潮》是上海沦陷时期很值得关注的一份刊物，但却存在着一种讹误的说法。中国大陆有两种权威的现代文学期刊目录汇编，中国社会科学院文学研究所总纂的《中国现代文学期刊目录汇编》(2010年版)未收入《文潮》，而同年由京、沪、宁三地学者合力编写、出版的《中国现代文学期刊目录新编》(吴俊、李今、王彬彬等主编)介绍《文潮》“1949年1月1日创刊于上海，月刊，1949年1月1日停刊，编辑者为马博良，文潮社发行，社长郑兆年。《文潮》前后共出6卷33期”，并具体列出了全部目录。①吴俊、李今等主编：《中国现代文学期刊目录新编(中)》，上海人民出版社2010年版，第1980-1988页。而这介绍混淆了两种《文潮》。笔者1995年出版的《中国抗战时期沦陷区文学史》，在《上海沦陷时期(1942—1945)报刊的消长和文学力量的聚合》一节中则作了这样的叙述：“可以归入《万象》型杂志的还有一些由爱国青年创办的刊物。被称为当时‘上海唯一大型纯文艺小说月刊’的《文潮》(创刊于1944年1月，终刊于1945年3月，共出7期，文潮社出版发行)，其主编郑兆年、马博良就是当时的文学青年……该刊共刊出短篇小说50余篇、中篇小说4部和连载长篇小说1部，抒情诗20余首和叙事长诗1首，散文10余篇。作者大部分是时居上海、江浙、华北等沦陷区的青年作家，作品往往带有创新的锐意，现实感颇强。在出版《文潮》的同时，马博良、魏上吼还编辑发行有《文潮十日刊》，见到的已出3期，形式和风格都较为活泼风趣。”[注]徐迺翔、黄万华：《中国抗战时期沦陷区文学史》，福建教育出版社1995年版，第468页。抗战胜利后，又一个《文潮月刊》于1946年5月创刊于上海，出版、发行者为“文潮出版社”，离《文潮》停刊已有1年2个月了。《中国现代文学期刊目录新编》漏掉了《文潮月刊》1卷(1946年5—10月)目录，错将《文潮月刊》的第二卷与《文潮》相接。但只要辨认一下，从目录上就可以判断这是两个刊物。《文潮》曾在封面上注明“新文艺小说月刊”，所刊作品也以小说为主，每期的《每月小说评介》尤为引人注目。而《文潮月刊》则如一般综合性文学杂志，小说、诗歌、散文、剧本、文论的发表较为均匀，其编者和作者队伍与《文潮》也全然没有关系，完全是另一个《文潮》了。[注]《文潮月刊》的编委有冯沅君、赵景深、谢冰莹、李长之、赵清阁、罗洪，编辑者则为张契渠。

抗战后期上海《文潮》的后身并非《文潮月刊》，而是1956年问世于香港的纯文学刊物《文艺新潮》，两个刊物取名相近(《文潮》6期曾提及当时就有刊名《文艺新潮》的杂志，[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷6期(1944年10月)。此刊名被《文潮》青睐由来已久)，创办者正是同一人。两个刊物的主编都是马朗(马博良)[注]《文潮》创刊号注明“编辑与发行者：文潮社；社长：郑兆年；总编辑：马博良”，同时又注明“马博良、郑兆年主编”，但从第2期开始，主编只注明马博良一人，郑兆年为“发行人”、“主干”。马博良即马朗，马朗多次谈及《文潮》为他所编。存疑的是，马朗的生年为1933年，尽管马朗被称为“神童”，但十来岁的马朗，何以能几乎独力支撑刊物，文章又写得“老到”？，而《文艺新潮》的出版商环球书报社系罗斌所有，罗斌则是马朗主编《文潮》时就结识的书报发行人，一向支持马朗。这些情况都使得1950年代的香港《文艺新潮》完全可能成为1940年代的上海《文潮》的延续，马朗自己也将《文潮》视为他“后来回到香港创立《文艺新潮》的前身”，两个刊物“所讲所做的其实一样，工作目标也一样”[注]马朗、郑政恒：《上海·香港·天涯——马朗、郑政恒对谈》，《香港文学》第322期(2011年10月)。。这种自觉的延续使人从中可以窥见“上海—香港”的文学史踪迹。

一、《文潮》：抗战后期开放开阔的左翼现实主义文学

沦陷时期的上海，一共有50个左右文学刊物新创刊，加上原有刊物，足以聚合起各种文学力量。当时的文学刊物，大致分成4种类型：以《万象》为代表的(还有《文艺春秋》、《文潮》等)，聚合了相当数量的左翼作家，其创作是此时上海现实感最沉实、艺术格调最有深度的文学；以《紫罗兰》为代表的(还有《春秋》、《大众》、《小说月报》等)，以通俗文学的方式延续民族文学的血脉，但已逸出“鸳蝴派”，渗入了更多的现实主义因素；以《古今》为代表的(还有《风雨谈》、《天地》、《人间》等)，其文体意识最分明(以散文创作为主)，而思想倾向最为纷纭复杂，创作侧重追求闲适恬淡趣味；以《杂志》为代表的(还有《一般》、《天下》、《全面》等)，更能反映沦陷时期上海文学“隐忍”曲折的特点，有的甚至是日伪背景，却为中共地下党掌握，而以灰色面目出现，尚有种种苦心。《文潮》归于《万象》型，不仅在于创办者是左翼青年学生(马朗当时就明确肯定过“阶级和阶级斗争，产生了一种有力的文学”[注]马博良：《每月小说评价》，《文潮》1卷2期(1944年3月)。，甚至认为“每个艺术家不外是透过自己的阶级意识来反映现实”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷4期(1944年6月)。，而他自己日后也回忆说，“当时我觉得自己应像俄国的马雅可夫斯基一样，要走到时代的最前线”[注]杜家祈、马朗：《为甚么是现代主义？——杜家祈、马朗对谈》，《香港文学》第224期(2003年8月)。)，还在于其特色是在现实深度和艺术深度之间取得协调，显示出上海沦陷时期以左翼为代表的进步文学注重锤炼现实主义文学艺术质量的努力，如《文潮》所言的“新现实主义派”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷4期(1944年6月)。。

马朗此时政治倾向左翼，但他办《文潮》的根本目的出于不忍坐视有闲阶级的“消遣品的文化”糟蹋“中国文化”[注]马朗、郑政恒：《上海·香港·天涯——马朗、郑政恒对谈》，《香港文学》第322期(2011年10月)。《文潮》唯一连载(未完)的长篇小说《文苑志》很能让人感受到《文潮》的这种追求，其作者丁谛当时被称为“今日上海最流行的名作家”，其实是后来成了著名学者的吴调公，上海沦陷后为生活所迫一度经商，从商之余进行小说创作，出版有长篇小说《长江的夜潮》(1942)、《前程》(1945)，短篇小说集《1944》等。《文苑志》令人想起刘以鬯的著名长篇《酒徒》(1960)，1940年代的上海与1950年代香港的文化环境如此相似。小说讲述青年作家巨浪和同仁在充满“市侩和行帮，文化政客和掮客，流行的画报和影剧刊物”的上海坚持创办“纯文艺的，意识和风格都相当崇高的刊物”，但又“为了生活”，“只有从市侩和行帮的手下讨取一点剩饭残羹”。小说描写的各色文人中，孙涤清值得格外关注，他既批判上海滩色情娱乐的泛滥，也看到“目前流行的上海的文风也有它的优点”，其“海派”的“地方性”、“形式性”突破了“巴尔扎克、果戈理”的传统，但他似乎也难敌上海滩的污泥浊水。这种两难境地中的挣扎、坚守，正是马朗从《文潮》开始的文学实践。

《文潮》中最能表达马朗此时追求的是每期的《每月小说评介》，这也是《文潮》中唯一署名“马博良”的文章。这一专栏的开设以“给读者介绍值得看的小说，给作者贡献一点忠实的意见”为宗旨，在当时确实是种“大胆的尝试”[注]《编后》，《文潮》1卷1期(1944年1月)。。马朗在第一期的《每月小说评介》中就评介了此时誉满上海文坛的张爱玲的两篇小说——《倾城之恋》和《琉璃瓦》。出乎意料的是，他肯定《倾城之恋》“题材的新颖，技巧的圆熟”、“描写的细腻”、“笔调的老练”、“对话的流利”等方面都有“过人的地方”，并且颇有眼光地推断“作者有写长篇创作的魄力”，但也批评说，“很容易找出一些别的小说名作留下来的影子”，而张爱玲“喜欢用旧章回小说里的口气，加上现在的风派，长此下去，无异替自己套上锁链”，这可能是最早的对张爱玲小说的批评了。[注]马朗、郑政恒：《上海·香港·天涯——马朗、郑政恒对谈》，《香港文学》第322期。少年的马朗“血气方刚”，他不仅第一个批评张爱玲的小说，对左翼刊物也直言不讳，例如他批评“茅盾的妻舅孔另境主编的《文艺春秋》，厚厚的一巨册，我们翻开来，发现的只是空虚”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷6期(1944年10月)。。《文艺春秋》是《万象》停刊后，以“丛刊”形式(可以避开向日伪机关登记、审批)出版的，其文字的进步含义显豁。马朗批评的是《文艺春秋》第一辑《二年》，《文艺春秋》共出版5辑(还有《星花》、《春雷》、《朝雾》、《黎明》)，其中不乏现实主义的好作品，而马朗的批评也表明他追求的是左翼文学的更为开放、充实的实践。

通过《每月小说评介》，马朗此时的文学主张、观念得到全面展示，其眼界开阔，文学史意识强，所介绍的张爱玲、师陀、靳以、毕基初等人的作品日后都为文学史关注，而他发现的新作者郑定文、郭朋等也确实显示出足以期待的创作潜力。马朗当时的文学价值尺度是将对现实的关注、深入作为首要的标准，坚信“所有伟大的艺术家之能够称得伟大，为的是他们都反映了现实中一部分的真实”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷3期(1944年5月)。，具体的评价则颇受胡风现实主义文学思想的影响，如他肯定《无辜》(荒砂)，就在于小说很符合胡风所强调的，“艺术活动的最高目标是把捉人底真实……这需要作家本人用真实的爱憎去看生活底层才可以达到”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷2期(1944年3月)。，看重的是作家主观精神对于现实的突入。对于现实的看重，甚至使得马朗担心师陀的一些作品在诗意的成熟之时会失去他“一贯的愤慨、讥刺、反抗的沉着的情绪”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷5期(1944年8月)。。而对于《敲梆梆的人》(沈寂)那样“不曾正面地去暴露现实，也不曾渗入时代性，但却留下了时代的影子”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷2期(1944年3月)。的作品，他尤为欣赏，这其中显露出马朗对文学性力量的信任和追求，那是一种“内在的”却“够强烈”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷4期(1944年6月)。的力量，足以表现复杂的现实和表达复杂的内心。对《第二十五支队》(毕基初)、《大草泽的犷悍》(沈寂)等作品的高度肯定，就在于这些小说既充分关注现实，又“竭力跳出公式化的圈子”，寻找“新颖的题材”。 他称赞《盐巴客》(郭朋)“在题材上、技巧上、风格上都有超特的成功”，不仅在于以“一幅由汗血和泪织成的画”散发出“一般新鸳鸯蝴蝶派”没有的“清新气息”，还在于“结尾收笔的警语，战争场面的描绘，布局，组织，气氛的效果等等都足以证明作者有远大的前途”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷1期(1944年1月)。；但对于那些继续着“新鸳鸯蝴蝶派”等老套而艺术尚有可取之处的作品，他也不一笔抹杀。《古昔的恋歌》(晓歌)题材是“洋场才子一派的作品”，但马朗认为“应该换一副眼光去欣赏它”，即欣赏其“气氛的优美”的眼光；《春歌》(鲁宾)被认为是“软性文学”，马朗却强调它也有“不能抹杀”的“内里存在的艺术之美”，更不必勉强作者“去写乡土文学时代文学”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷3期(1944年5月)。。一种在上海文化环境中养成的包容性眼光主导着《每月小说评介》的价值尺度。

所以，《文潮》虽跻身左翼文学，其文学视野却开阔开放，“网罗了现实派唯美派人生派等作家”[注][日]岛田政雄：《读〈文潮〉创刊号》，原载1944年12月31日《大陆新报》(上海)，转载于《文潮》1卷2期封三。，所刊作品既有《云南的下层》(吴伯箫)那样描写民众悲惨现实的“散文的极品”，又有《放生池》(钟子芒)那样以别具风味的形象寓有“追求自由”深刻含义的童话；既有《在北方》(夏穆天)那样以雄伟气魄、澎湃激情呼唤“你从屈辱中活起来了∕中国的北方”的长篇史诗，也有《轻骑兵》(毕基初)那样在“先知”和“牧羊女”等戏剧化场景中祈求“安然的梦”的现代短诗；既有《灰渣》(曹原)那样在浓郁地域特色中透出辛酸讽刺的中篇力作，也有《山在虚无飘渺间》(叶邨)那样在唯美字里行间包含现实悲剧的短篇之作……可以说，每期《文潮》都有其扎实之处，而这首先表现在它有足够空间接纳下文学的丰富。

马朗在中国大陆的最后一项文学活动，是1949年在上海和麦黛玲、朱西成等合办了《水银灯》(半月刊，共出9期)，这是一本专门介绍外国电影的期刊，从新片介绍、影评到电影小说、明星轶事，对美、英、苏等国电影都跟踪快、涉及广。此前，马朗还编辑了外国电影杂志《西影》。1945—1949年的上海，是中国电影发展、成熟之地，电影文学也成为继“五四”短篇小说、30年代长篇小说、抗战时期戏剧之后又一种重要的叙事文体(李欧梵对此曾有论述)，之后则转移至香港。马朗在此时介入电影传播，也有着沟通跨越1949的上海和香港的实践意义。每期《水银灯》，都有马朗所撰稿，4期特稿，1期专访，其他期则有一期数稿。马朗此时评判电影的眼光倾向于左翼，尤其从第4期开始，他对好莱坞电影多批评之语，甚至揭露好莱坞“镀金”之下的“末日”，[注]马博良：《好莱坞的末日到了！(特稿)》，《水银灯》第6期(1949年3月)。而同时《水银灯》对苏联电影则有所好评，[注]蒂心：《苏联喜欢什么电影(特稿)》，《水银灯》第6期(1949年3月)。但《水银灯》又是“上海所有杂志中最畅销的”、“真正赚钱的”，[注]马朗、郑政恒：《上海·香港·天涯——马朗、郑政恒对谈》，《香港文学》第322期。其原因就在于马朗和同仁的艺术眼光是开放的。从他所撰《一年来上海所映最佳片和最佳明星》等文看，他非常理解大众口味，但又有地道的艺术眼光。其实，这正是从1930年代起，在上海生存的左翼文学的重要特征。

马朗的文学运动开始于上海沦陷时期的左翼文学，是一个有意义的起点。抗战时期的中国左翼文学，努力统一阶级意识和民族意识，其思想倾向是中国左翼文学史中最为开放的。而抗战后期整个中国文学较为看重时代潮流中艺术质量的提升，处于沦陷区政治高压环境中的左翼文学更加追求现实主义艺术的锤炼。王元化1992年11月6日在上海“孤岛”文学艺术研讨会上谈到，1940年代开始上海左翼文学明显有向艺术提高的趋势，中共影响、组织下的作家、文学青年读名著，经常开座谈会切磋艺术，他当时甚至因为写文章不注意艺术锤炼而受到党组织批评，一年多未被同意发表作品，而也正是这种要求使他受益匪浅。[注]笔者参加1992年11月6日上海“孤岛”文学艺术研讨会所作笔记。马朗此时也有“很多左翼的朋友”，其中很多人属于“胡风的那个集团”[注]杜家祈、马朗：《为甚么是现代主义？——杜家祈、马朗对谈》，《香港文学》第224期(2003年8月)。，这使得他在抗战背景下追求以作家的主观精神、艺术实践去实现其现实关怀，以个人化的文学活动去表达左翼的家国意识。

二、《文艺新潮》：1950年代“摘采禁果”的现代主义文学

马朗1950年代初以华侨的身份出走大陆，到了香港，1956年2月创办了《文艺新潮》。 从《文潮》到《文艺新潮》，刊物名称暗示出创办者对“新潮”的寻求越来越明确。两个刊物相隔12年，创刊词却依旧相近，充满动乱年代呼唤文化建设的热忱。《文潮》“创刊词”直面“暴风雨还正在进行”的世界，揭露那些战争年代“给苦闷的心理做消遣品的文化”“已将从划时代的五四运动以后产生的一点文化成绩，给抹杀了，玷污了”，慷慨激昂地表示，“我们不甘坐视，我们都站了起来，希望能挽回这中国文化逐渐低落的厄运”，“不提倡什么主义。也不反对什么派别”，只以“献身于文艺工作的热情”，“夙夜不懈永不休息地为这任务努力”。而经历了 “在翻天覆地的大动乱中，摸索过，斗争过。呐喊过，也被领导过，被屠宰过……被欺骗”后，《文艺新潮》的热情仍在，献身依旧，面对“我们期待过的前驱，今天都倒下来了，迷失了，停止了探询、追寻”的现实，马朗等再次将希望寄托于自身的努力：“今日，在一切希望灭绝以后，新的希望会在废墟间应运复甦”，“我们恢复梦想”，“采一切美好的禁果！扯下一切遮眼屏障！剥落一切粉饰的色彩！”，开拓“一片小小的净土”。

《文艺新潮》被视为1950年代香港第一份大力倡导现代主义诗歌的刊物，“这份刊物在译介现代主义文学方面，遥遥领先两岸”，“绝对大大‘超前’海峡两岸当时‘政治挂帅’的封闭”[注]郑树森等：《香港文学年表(1950—1969)·三人谈》，香港中文大学，第25页。，就是说，到《文艺新潮》，马朗已“认定了‘文艺新潮’的‘新潮’就是现代主义”，他多次清晰地表达过自己的寻求：“从四十年代末期开始，中国大陆彻底抹杀、压抑和消灭异己的文学艺术和思想，翻天覆地的大改变后，我觉得理想都破碎了……到了香港，和一些周围的朋友感到迷失、空洞、惶惑……我感觉到比从前更想要重新观察外面的世界，要随自己的意思去唱歌，讲一些故事，做做梦，也要自由地推开窗去听遥远的歌、遥远的故事。当我们拉开幕，打开窗，看到外面的世界的时候，现代主义就是我们看见的美丽的风景、梦想和希望。于是，我重新选择了现代主义。”[注]杜家祈、马朗：《为甚么是现代主义？——杜家祈、马朗对谈》，《香港文学》第224期(2003年8月)。从“左翼”到“现代主义”，看似分道扬镳，其实仍然交集在马朗的文学追求上。

《文艺新潮》创刊号刊出的篇幅最长的文章是《法兰西文学者的思想斗争》，讲述作为“欧洲的良知”的法国，1950年代的思想界激烈的辩论、纷繁的歧见，凸显文学者在二次大战废墟上痛苦、迷惘的探寻，其中尤为突出地描写了“一个知名的文化战士”、作家安德烈·马尔劳(Andre Malraux)“有思想而实际行动”的一生，他早期曾在越南、中国参加左翼革命运动，甚至参加了1927年上海的工人武装起义，之后的西班牙内战、法国的反法西斯战争等，他都直接投身于最前线，“和共产主义者相处得很好”。“但是马尔劳所关怀的是人的伟大，不是被压迫的民众”，“所关怀的不是集体行动，而是那些陷于革命重压中的悲惨的人”，即便对于劳苦大众，他也在发问：“是不是为了给他们经济上的自由，而必须在政治上采取一种奴役他们的制度”，这发问如此尖锐，他终于痛苦地发现：“20年来我所要卫护的决不能由共产主义来卫护。”而马尔劳“对艺术的关怀远在政治之先”，他的追求“把他带到人类灵魂受战争磨练的地方，也把他带到人类灵魂被艺术表达的领域”，他坚信“科学只不过试凿了一个宇宙的塑像，而不是人的塑像”，后者只有在“超乎血腥政治的美学境界”中才能完成。而面对迷惘的时代，他却坚定指出：“我们的文化是第一个追求真正的人而又不了解它本身的文化”，“我们的时代是第一个将文化当作一个问题的时代”，“真正的艺术和文化能使人持久，有时且使人不朽，同时能使人不同于建筑在荒谬上的宇宙的宠儿。……一切艺术都是人类对命运的反抗。”[注]翼文：《法兰西文学者的思想斗争》，《文艺新潮》1卷1期(1956年2月)。

马尔劳的追求令人想到马朗的经历。马朗父亲“和共产党的关系很深”[注]杜家祈、马朗：《为甚么是现代主义？——杜家祈、马朗对谈》，《香港文学》第224期(2003年8月)。，如前所述，马朗也起步于左翼文学。抗战胜利后，左翼文学越来越组织化，服从于中共夺取全国政权的政治诉求也越加强烈。当时，马朗积极参与了上海《新民晚报》、《世界晨报》、《自由论坛晚报》等的副刊工作，这些报纸本来都是中共的朋友，但随着政局的变化，主持这些报纸或其副刊的吴祖光、姚苏凤、吴大风等相继被整肃，有的甚至被处死。马朗目睹这一切，感受“完全像焚书一样”[注]杜家祈、马朗：《为甚么是现代主义？——杜家祈、马朗对谈》，《香港文学》第224期(2003年8月)。，他设法逃离上海，来到香港。“社会的功利和肤浅”一直是马朗真正要逃离的对象。当年，他选择左翼文学，没有依附于任何组织、集团的政治诉求，而是要对抗“有闲阶级”对于文学的糟蹋；而当左翼文学被组织化，左翼乌托邦的政治理想服从于政党具体的政治利益时，其他文学被压抑，左翼文学本身也功利化、肤浅化。此时，文学自由的追求使得马朗告别左翼文学，在寻求“人类灵魂被艺术表达的领域”中转向现代主义这一在中国内地被视为“禁果”的文学领域。

到了《文艺新潮》，马朗对于文学与政治、社会关系的把握更为深化，在这种深化中选择现代主义也就更加恰当。处于香港这一既有言论等自由，又有强大的左右翼政治意识形态压力的文化环境中，《文艺新潮》坚持“没有自由，即没有艺术。艺术的生存，只有它替自己所建立限制才能加以束缚。其他一切限制必然致艺术于死”[注]《本年度诺贝尔文学奖获选人嘉谬答客问》，罗缪译，《文艺新潮》2卷2期(1958年1月)。的立场。面对“社会一词今日不过是一张遮蔽政治的幕……艺术家已经被政治所塑造”的现实，《文艺新潮》以1955年去世的诺贝尔文学奖得主汤马斯·曼(Thomas Mann)以对艺术与政治关系的深入把握而追求文学超乎政治的真理的一生，来表明“人类问题之不可分割”，包括共产主义在内的政治理想应该“不受歪曲损害地实现”而不至于转化为“恶”，但艺术“只是一种慰抚。……最严肃的游戏，象征着人类对‘完美’的不断追求”[注][德]汤马斯·曼：《艺术家与社会》，罗缪译，并“附注”，《文艺新潮》1卷3期(1956年5月)。。这一认识产生于战后复杂而强大的政治环境中，又积累着作家丰富的创作经验，无疑具有深刻的启迪意义，它区分了人类久远的政治理想(哪怕是乌托邦观念)和被实践扭曲，甚至演变为“恶”的政治主张(如法西斯主义、斯大林主义)，洞察到了作家创作中“最严肃的游戏”状态和作品日后“举世闻名”的关系。而艺术“替自己所建立限制”，就是要求对社会、对人自身表达的复杂性，《文艺新潮》此时选择现代主义，正是因为现代主义能推进文学对社会、对人自身表达的复杂性。

从《文潮》到《文艺新潮》，马朗的政治倾向发生了很大变化，但《文潮》和《文艺新潮》都办得干干净净，马朗对文学理想的自觉追求使刊物自然生出了抵御政治组织强力侵入的力量。沦陷时期的上海刊物，往往难免染上某种政治色彩，即便是被迫或应对。《文潮》却没有屈从日伪势力，从编者语到作家言，没有一丁点迎合日伪的内容，而它的包括阶级意识在内的左翼倾向也完全通过作品本身得以表现，没有一点文学之外的政治字眼。《文艺新潮》要采摘的是“文学禁果”，但此“禁果”是政治强力所禁，又处于1950年代政治意识形态高度对峙之时，然而，《文艺新潮》依旧是一份纯文学杂志。两幕五场喜剧《争凤记》是《文艺新潮》刊出的篇幅最长的作品，作者是马朗称赞“写得很好”的万方。这部剧本是《文艺新潮》极为少见的涉及国共战争的题材，讲述当时金门炮战期间，台北女学生写信慰问“前线战士”，高中生徐梅贞以她姐姐徐梅琳的名义和飞行员朱仲伟等通信，给了他们“希望、信心，和勇往直前的意志”，使他们从“孤独的，想家的孩子”“变成一个战士”，但也使她姐姐成为“争凤”的对象，被拉入一个个戏谑的漩涡。这一题材有其政治风险性，然而剧中徐家父女争论中的一番话轻而易举消解了这种政治风险。徐梅贞在为自己辩护时，模仿父亲徐少卿说：“……不过要是说到世界大事和政治问题，我认为你们不过是一群小孩子，也许你们心是好的，可是还是一群孩子！”整部剧本就是用“孩子”的“嬉戏”消解“世界大事和政治问题”的“正统性”，回归到文学所探究的人性、人的命运、人的生存状态。作者、编者不会没有现实的政治倾向，当“匈牙利事件”那样的武力镇压发生时，《文艺新潮》也曾为“年青的艺术家和作家带着未开花的梦断气了”而抗议，争取创作自由和争取“真正的人”的自由是一致的，[注]新潮社：《敬礼，布达佩斯！敬礼，匈牙利人！》，《文艺新潮》1卷7期(1956年11月)。但他们始终不依附于任何政治集团及其诉求，而是以个人化的文学实践展开其人文关怀。

《文艺新潮》的“新潮”方向明确，意识自觉，“在推动一个新的文艺思潮之时，需要借镜者甚多”，而面对“至少有十年读者已被蒙蔽”[注]《编辑后记》，《文艺新潮》1卷2期(1956年4月)。的现实，《文艺新潮》纵横多面地借力于世界和传统，传播新知，延续文脉。第3期《文艺新潮》就充分显示了这种宏大的计划付之于扎实的实践，两个特辑“一九五〇年至一九五五年的世界文坛”和“三十年来中国最佳短篇小说展”展示出编者“采摘禁果”的勇气和胆识，也显示出“上海—香港”的新文学传统的延续。在“三十年来中国最佳短篇小说展”中选登的小说都是此时在大陆文学史中消失的禁忌作品，而日后大陆文学史重新给予这些作品很高评价则印证了《文艺新潮》的史家眼光，这种眼光在《文潮》就已养成。“最佳短篇小说展”中师陀的《期待》和郑定文的《大姊》就是马朗当年在《文潮》1期和5期《每月小说评介》中特别推荐的，他称读到《期待》“是幸福”，读到《大姊》则感到“温暖”，而这种“幸福”和“温暖”是在“民族文学，乡土文学，自然主义，新感觉主义”等等，“什么主义对我们都无妨”，但都要“从实生活中提炼出”[注]马博良：《每月小说评介》，《文潮》1卷5期(1944年8月)。这样一种开放而扎实的文学眼光中产生的。“三十年来中国最佳短篇小说展”甚至可以看作1950年代香港环境中“中国现代文学史”叙述的开始，当沈从文、端木蕻良、张天翼这些优秀小说家完全从大陆的文学史叙述中消失时，他们却在香港被高度肯定，并产生广泛影响(日后也斯等香港本土作家就谈到这一份“最佳短篇小说”书单对于他们文学眼界的重大影响)，开启了中国现代文学史的流动性叙述：从上海到香港。如果联系到《中国学生周报》稍晚些开设“三四十年代风”、“五四·抗战中国文艺新检阅”等专栏，将穆木天、李金发、戴望舒、丰子恺、端木蕻良、穆时英、施蛰存、卞之琳、钱钟书、无名氏、张天翼、冯至、穆旦等作家和《人间世》、《现代》、《诗创造》、《中国新诗》等杂志一一推出，并且将五六十年代台湾香港“痖弦、周梦蝶、叶维廉、郑愁予、余光中的诗”与“十多二十年前王辛笛、冯乃超、孙毓棠、艾青、冯至、王独清”等“很现代(也很古典)”[注]《五四·抗战中国文艺新检阅 编者的话》，《中国学生周报》627期(1962年)。的传统相连接，那么，《文艺新潮》“三十年来中国最佳短篇小说展”开启的文学史叙述在五六十年代的香港确实是一种自觉而持久的文学史建构行为：“不要忘记从五四到抗战到现代这一份血缘”，将“给‘正统作家’们盖过了”的、“被战乱的烽火烧毁了”的文学传统在香港保存、发展起来。[注]《五四·抗战中国文艺新检阅 编者的话》，《中国学生周报》627期(1962年)。中国现代文学的传统正是在这种流散中得以保存、发展，而文学史叙述本身也需要在流动中才得以展示其内在的丰富性。

“一九五〇年至一九五五年的世界文坛”的眼界更为开阔，在1950年代冷战意识形态的背景中，《文艺新潮》由此展示了当年大陆、台湾都难以企及的越界性的文学视野，从美、英、法、德等西方大国，到中欧的荷兰、北欧的丹麦瑞典等小国，还有希腊、意大利、西班牙、葡萄牙等地中海古国；从土耳其、巴基斯坦等东方回教国家，到印度、埃及等东方古国，还有日本等远东邻国，都一一收入作者的眼下。该特辑执笔者众多，各自的政治立场会有所不同(例如有的介绍文章中出现“中国解放前”的说法，作者自然认同中共意识形态)，该特辑也有驱除“近10年来我们”“已被蒙蔽”的“视听”的自觉动机，[注]罗缪、齐桓等：《一九五〇年至一九五五年的世界文坛》，《文艺新潮》1卷3期(1956年5月)。但各篇文字都给人“追求真善美喜欢随意歌唱”的感觉。作者们都直面战后世界文学的艰难处境，如“艺术性与商业性的尖锐冲突”、“自由的表达”和“文化传统的转向”的矛盾、“共产主义”意识形态的压力等，关注各国文学如何处理作家和大众、“过去”和“现在”、政治和精神世界等关系，尤其是“狭窄的国家主义和乡土趣味都逐渐消失”，在“现代文学的弹性和变异”中“成为世界性”的经验。所有这些介绍，都显示出只有香港才有的开放视野和敏锐意识。之后，每期《文艺新潮》都会有相当多的篇幅介绍世界文学潮流，对新一代存在主义、超现实主义、立体主义等文学艺术的引入，使得《文艺新潮》将1940年代中国大陆的现代诗潮大大推向前进。

评介、翻译、创作，《文艺新潮》对现代主义文学的实践是全方位的，“集中介绍世界名家作品”、“保持批判性的作家专论和建设性的技巧研究”成为其主要内容，[注]《编辑后记》，《文艺新潮》2卷3期(1959年5月)。而翻译被置于与创作相提并论的位置。马朗亲自翻译的作品众多，又自然融入了其文学创作。例如，他全文翻译、刊出卡缪(当时又译作“嘉谬”)的成名小说《异客》(《局外人》)，强调小说主人公的荒谬存在“和今日我人所处的悲剧坏境中的混沌，实无二致”[注]马朗：《卡缪和〈异客〉简介》，《文艺新潮》2卷3期(1959年5月)。，而《文艺新潮》则要如卡缪《西西弗斯的神话》中的西西弗斯那样，“寂寞艰苦地推石上山”[注]《编辑后记》，《文艺新潮》2卷3期(1959年5月)。。《文艺新潮》的同仁也和马朗一样，创作、翻译互相促进，如1卷4期的《法国文学专号》，翻译刊出的小说和诗歌都覆盖了从20世纪初到战后，法国文学的最高峰和最新的崛起，而译介者大多是此时香港活跃的作家，如叶灵凤、万方、齐桓、桑简流、东方仪等。此时，香港作家创作、翻译两栖(张爱玲的翻译生涯也开始于此时的香港)的状态使得《文艺新潮》对现代主义自觉追求的文学实效显著。也斯曾真切地谈到“60年代在街头购到《文艺新潮》的旧刊”，“惊讶之前香港有这么高水平的杂志”[注]也斯：《现代汉诗中的马博良》，载也斯：《城与文学》，浙江大学出版社2012年版，第187页。，其所言“高水平”无疑都来自《文艺新潮》的现代主义文学作品。还以马朗为例，其小说，无论是历史叙事，如《雪落在中国的原野上》，通篇在密谋起义而功亏一篑身亡的“他”心理的展示中留下了北伐时代的复杂面影，还是现实题材，如《太阳下的街》，将天翻地覆的时代风暴完全呈现于知识分子的“他”被裹挟进九龙街头暴乱中的意识流动中，都显示出相当成熟的现代叙事艺术。其他创作，小说如崑南的《夜之夜》、李维陵的《魔道》等，诗歌如王无邪的《一九五七年春：香港》、崑南的《卖梦的人》等，都以丰富的“现代性”写香港，其持久的耀眼在整个1950年代中国文学中是少见的，需要有专门的篇幅去论述。

三、从《文潮》到《文艺新潮》：中国现代文学流动性叙述的一种开启

《文艺新潮》延续“上海—香港”的现代主义脉络，就不会是马朗个人的境遇和作为，其展开也必然会是多流脉的。《文艺新潮》创刊不久，就刊出万余字长文《一首诗的成长》，作者林以亮(宋淇)将一位抗战时期北平的著名诗人吴兴华介绍到了香港，“使他在香港比内地更为人认识”[注]也斯：《城与文学》，浙江大学出版社2013年版，第174页。。而这其中就包含着重要的文学史线索。抗战后期平津地区出现了“化古”、“化洋”中锤炼诗歌艺术的潮流，[注]徐迺翔、黄万华：《中国抗战时期沦陷区文学史》，福建教育出版社1995年版，第411页。显示出日伪统治下诗坛将传统与现代融合的现实意义，当时刘荣恩创办《现代诗》刊物，《艺术与生活》“新诗特刊”推出的南星等的现代诗等都显示了这种努力，而吴兴华则是其中最足以表明此时北方现代诗成就的一位。他16岁考入燕京大学西语系，1941年毕业留校，燕京内迁，他因生病滞留北平，任职于中法汉学研究所，苦读经史。这一背景使得他的诗作自然“融汇中国古典诗歌和西方现代诗歌的构成因素，无论是‘化古’还是‘化洋’，他都显得视野开阔，技巧成熟”，“他执着于从超越历史时空的中国古典题材中寻觅、提炼出人类共性的生命体验，包括对生命本能的激情、时间流逝的失落感、心理冲突的体悟等……又明显带上了诗人的沉重心境”，而受里尔克等诗风的影响，他“重视诗作的暗示性，从直觉出发的构思趋向于富有象征意味的心理诗作的暗示性，在大量奇崛的隐喻和象征中表现出不失明朗纯正的诗意”[注]徐迺翔、黄万华：《中国抗战时期沦陷区文学史》，福建教育出版社1995年版，第413、415页。。吴兴华的诗歌创作在抗战胜利后一度闪耀出更为灿烂的光辉，之后就消失于中国大陆革命诗歌的一统天下了。然而，他却出乎意外地出现在香港诗坛，其实，这中间是有着自觉的延续的。

抗战后期和战后，平津地区和上海地区的文学一直是有呼应、联系的，1930年代的“京海”对峙已消退，上海《文潮》刊出为数不少的华北作家作品，《文潮》创刊号刊出的第一首诗作就是华北诗人穆穆的长诗《生命之泉》，而《文潮》最后一期几乎成了华北作家特辑。马朗当时还主编《文潮丛书》，出版平津《华文大阪每日》文艺奖作品，第一种是出身贫寒的北京作家张金寿的长篇小说《路》。张金寿作品有浓浓的“京西味”(其第一本小说集为《京西集》)，甚至被视为“地域文化小说”，又往往取材于工厂生活，《路》就兼具这两种特色。而上海与北平的现代诗潮呼应就更为自觉、明显。华北诗坛有影响的诗人南星就与上海诗坛的路易士、杨华等合办《文艺世纪》杂志，共同倡导现代诗运动。路易士就是纪弦，是马朗《文潮》时期来往最多的一位上海诗坛人物，[注]杜家祈、马朗：《为甚么是现代主义？——杜家祈、马朗对谈》，《香港文学》第224期(2003年8月)。其以《诗领土》(刊物和丛书)为阵地的诗歌活动形成了此时期一个相当自觉的现代诗派，其成员就包括了南北诗坛。[注]参阅黄万华：《〈诗领土社〉和沦陷区战时现代派诗歌》，载黄万华：《中国和海外：20世纪汉语文学史论》，百花文艺出版社2004年版，第218-243页。纪弦后来去了台湾，继续倡导现代诗运动，也在香港《文艺新潮》相当活跃地发表作品。战后的“九叶诗派”(其实，称为战后“新生代”诗人群更为合适，此问题笔者已另有专门论述)能聚合起南北最有成就的青年诗人，开展“新诗现代化”运动，也是延续了这种态势，即中国大陆南北诗坛走出1930年代“京海”对峙，合力开展“新诗现代化”以“重建中国文学”的努力，这表明了现代诗运动在“跨地域”中的成熟。[注]1930年代处于“京海之争”漩涡中心的沈从文在战后恰恰成为平津地区青年诗人“新诗现代化”运动的坚定支持者。宋淇也是在抗战后期的上海开始写诗和译诗的活动，1940年在上海编辑《西洋文学》时结识在北平的吴兴华，一见如故。宋淇对中文现代诗脱离传统的倾向一直持有批评，其寻求使他更将吴兴华引为同道知音。1950年，宋淇到香港，将吴兴华的诗作带到香港，并与吴兴华保持联系。当吴兴华在中国大陆完全销声匿迹时，他的诗作却由宋淇安排在香港刊物发表(署名“梁文星”)。例如发表于《人人文学》26期的《十四行》，诗人那“我早已预感到寒冷的手指抚摸∕我的两颊，听见时光的镰刀霍霍欲试”的感受，“不要问我过去殷红的时光如何失掉”，“寒冷的光中”仍“像一颗卫星的照耀”[注]梁文星：《十四行》，《人人文学》26期(1954年1月)。的信念，给我们留下了1950年代中国大陆知识分子极其珍贵的真实状态，诗作在十四行形式中，其意境、意象、哲理、诉说方式等，都有着传统和现代之间的丰富张力。而林以亮一直引吴兴华为例子，探讨传统诗源如何转化为现代诗作，使得吴兴华在香港“新一代诗人(如叶维廉、蔡炎培等)成为一位传奇人物”[注]也斯：《城与文学》，浙江大学出版社2013年版，第174页。，当香港重要的本土诗人在吴兴华影响下成长时，1940年代中国新诗传统自然在香港得到了延续。叶维廉后来编选《1930—1950中国现代诗》只选入18位诗人，其中对中国大陆读者而言陌生的名字大概就是吴兴华一人了。叶维廉在1950年代从《文艺新潮》出发，随后就以“步入诗的新思潮中，而又同时有必要把它配合中国的传统文化”[注]叶维廉：《论现阶段中国现代诗》，《新思潮》2期(1959年12月)。来自审反省，后来半个世纪中写下的近50种诗集、散文集，都在“对中国诗的美学作寻根”时又“能引发两种语言两种诗学的汇通”[注]叶维廉：《语法与表现——中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，载叶维廉：《比较诗学》，东大图书公司2007年版，第67页。，在“五四给了我们新的眼睛去看事物”时，又绝不“伤及我们美感领域及生活风范的根”[注]叶维廉：《语法与表现——中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，载叶维廉：《比较诗学》，东大图书公司2007年版，第67页。，总之，在现代和传统两种文化及美学的分歧中求交汇，一步步走向接纳双方、和谐相生的境地。叶维廉的诗歌成就可以代表1950年代从香港出发的现代诗成就，而他的努力与延续包括吴兴华在内的1930—1950中国现代诗运动是密切联系在一起的。

如果再注意一下叶维廉后来编选《1930—1950中国现代诗》所收入诗人，从冯至、卞之琳、艾青、戴望舒、何其芳、绿原等到“九叶派”诸成员，那么可以感受到，1950年代香港现代诗要延续的是中国新诗在文学和政治的复杂纠结中日益自觉的艺术觉醒，这正是从《文潮》到《文艺新潮》的延续。《文艺新潮》更为看重艺术的自觉，即“一个艺术家对他的任务，他的目的，他本人与社会的关系，尤其是他那一门艺术的性质，和他所用的工具，都不厌求详地加以审视和探讨”，而在政治风云四起的1950年代，他们更坚信，“在一个大时代到来时——流血、革命、千万群众的呐喊声往往会把艺术家个人清澈的歌声淹没，可是等到这一场暴风雨过去之后”，艺术家用生命创造的歌声“仍会排除一切噪杂之声由下往上升起”，在“狂乱时代”显得“低沉而微弱”的“火焰”“却随时代的逝去而越来越强盛，令人不可逼视”。[注]林以亮：《一首诗的成长》，《文艺新潮》1卷3期(1956年5月)。所以，《文艺新潮》会重点刊出《喷泉》(林以亮)那样的诗，在精心锤炼的形式中吟唱艺术创造的独立生命：“春去秋来和阴晴变幻对我没有不同，/我清澈的歌声从来不受环境的左右。/丽日当空不能使我高兴，暴雨和狂风/也不能将我吞没：我有我自己的节奏”，在无休止的“人世间的得失荣辱”流转中，“无边的静倾听着我，我却向黑夜倾听”[注]林以亮：《喷泉》，《文艺新潮》1卷3期(1956年5月)。，一种无法撼动的独立生命如此强盛地流淌在《文艺新潮》的血脉中，甚至“甘心接受这与生俱来的限制”，也要“超越一切非我所求”，“歌唱和创造自己的节奏”。“这与生俱来的限制”就是对文学形式的不懈追求，甚至是对“好的坏小说”[注]“好的坏小说”是指作家突破规范而创造，被文史专家和宣传家批评的小说，参见[荷兰]曼诺·透·巴拉克：《页边杂记》，穆昂译，《文艺新潮》2卷1期( 1957年9月)。的强烈追求。

如同当年的《文潮》是一种开放的左翼文学，《文艺新潮》的现代主义则是在关注“现代人、现代生活”中显示出其走出了现代主义的“自我怀疑和自我困惑”。《文艺新潮》刊出过不少反省、检讨现代主义的文章，不仅意识到现代主义“绝对”“无情”的“现代化”“已失去了它的力量”，[注][英]司梯芬·史班德：《现代主义派运动的消沉》，云夫译，《文艺新潮》1卷2期(1956年4月)。更从现代人、现代生活的彷徨迷惑中认识到，现代文艺必须“超越于个人主义和集体主义的冲突纠缠”，以“忠实于生命和人类”的“虔挚信奉”，“兴奋地积极地正视这时代与这世界的变革，正视人类政治与社会生活的新的发展”，以此“开拓现代文艺的新天地”。[注]李维陵：《现代人·现代生活·现代文艺》，《文艺新潮》1卷7期(1956年11月)。这种追求和对追求的反省同时展开的立场、态度是《文艺新潮》，也是1950年代香港现代文学运动最有价值的地方，使得其对于1940年代中国大陆现代文学传统的继承和发展在日后的香港文学、中国文学的回归复苏兴盛中显示出强盛的影响，也使得“上海—香港”这一文学史线索绝非单纯的现代主义或城市文学传统的流散，而是“跨越1949”的中国现代文学传统在“离散”中的丰富发展。