论 张 雅 茜 小 说 中 的 女 性 形 象

□李利芬

( 运城广播电视大学，山西 运城 044000)

20世纪90年代，山西文学在走向新的发展高潮的过程中，涌现出一批出色的女性作家，成为山西文学发展中一支不可或缺的重要力量。其中，活跃在河东文坛上的女性作家张雅茜，更是以她独特的创作特色，引人注目。

在90年代，中国当代女性写作进入 “身体写作”阶段，即将自己的身体融入自己的写作，表达与男性不同的女性经验，如性意识、性成长、月经来潮、孕育、分娩等等，她们要创造属于女性的话语， 来表明女性的存在。但张雅茜的写作明显不同于 “身体写作”，她的写作始终都关注着女性在爱情和婚姻问题上的精神困境，真实地展示和描绘女性在婚姻爱情方面的种种烦恼与苦闷，体现了作家对于人类存在问题的深度关切与思考。由于张雅茜的爱情婚姻小说写作，是一种将自己的真切生命体验全部投入于其中的写作，因此，有人把她的创作称之为 “生命写作”。

张雅茜曾说：“女人，永远是值得写的。为人女，为人妻，为人媳，为人母，这些命中注定了的角色，几乎演绎着女人的全部生命过程。她们给人类以美丽，给人类以仁慈。为了更多的美丽，为了更多的仁慈。这是我书写女人的理由。”[1]可以说，女性始终是她创作的主体。她塑造的女性形象，有传统女性，有现代女性，也有既传统又现代的女性。尽管她们的身份、性格、遭遇各不相同，但都或强或弱，或浓或淡地蒙上了悲剧的色彩，透出对婚姻和爱情的无奈与苦涩。

一、失落主体意识的传统女性

在张雅茜的小说中，失落主体意识的传统女性不在少数，她们大多恪守妇道、麻木忍耐，又一贯顺从，她们的一生只为别人，永远没有自己。传统女性形象在她早期的作品中出现较多，如《红颜三重奏》中的“母亲”，她的一生注定为别人而活，丈夫和三个女儿就是她生活的全部。正如她在小说中所说的：“我是那样自觉地心甘情愿地几十年如一日地一切顺从着丈夫的意志，永远以他为轴心，不知疲惫不偏离轴心地转了一圈又一圈一年又一年……”“我至今不听朋友的劝阻去重新寻找一个丈夫，一个方面好像是为了我的女儿们，而另一个理由呢？似乎更应该是在我的灵魂深处时时都有我丈夫的意志。”[2]她希望自己的付出能够有所回报，但事实并非如愿，三个女儿相继上演了令“母亲”心碎的婚恋悲剧。事业有成的大女儿，因为和丈夫精神上的无法沟通而陷入了婚外情的泥潭；活泼开朗的二女儿，在母亲看来什么也没付出却嫁了个当官的，是“很有福气的”，然而最终却被金钱摧毁了幸福；才华横溢的三女儿，心甘情愿为丈夫丢弃一切，心甘情愿成为丈夫的陪衬，结果却落得个被丈夫抛弃的下场。这一切，对一个心里只有家的“母亲”来说，是多么沉重的一击，她又怎能找寻到自己活着的意义。又如《活葬》中的奶奶，面对丈夫的打骂，从未想过这是不对的，所以也就不会反抗，她认为自己没有生儿子，挨打受骂都是应该的。“奶奶”早年守寡，誓不改嫁，以“从一而终”的封建思想来自我束缚。当儿媳守寡后，她又要求儿媳重复她的人生，对“出轨”的儿媳更是恶语相加，百般刁难。她的一生只为儿子和那份别人茶余饭后的虚名而活，至于自己是谁，从来也永远不会去想。还有《沙窝渡》里的外婆，身为小妾，永远只能住在东厢房，即便是大奶奶去世，也不准入住北窑。十月怀胎生下的宝贝儿子还要主动抱到大奶奶的北窑去，只能每天清晨起床去北窑端走炕沿上的那个瓦尿盆时，悄悄瞥一眼睡在大奶奶怀里的儿子。对于这一切的不公，一切的不合理，外婆只是默默忍受，甚至私底下都没有一句怨言。在作者张雅茜看来，这些女性在精神上早已迷失了自我，一生为丈夫、为儿子、为女儿，为孙子……唯独没有自己。她们是可怜的，也是可悲的。

二、既传统又现代的女性

既传统又现代的女性，即自我意识觉醒，却又不敢冲破传统桎梏束缚的女性。这类女性，在作者创作后期慢慢浮现。例如《女儿石》中的女企业家——姚书慧，高贵、典雅、聪慧、又有气质，具有很强的经济头脑，是一个拥有现代意识的新女性。然而面对丈夫的背叛，面对一段毫无意义的婚姻，她却仍然选择坚守。又如《盲》中的赛桃花，眼睛瞎心却不瞎，与马武明明有爱，却始终不敢向前踏出一步，徘徊在欲爱又不敢爱的境地。马武结婚时最不开心的是她，离婚时，最开心的和最不开心的仍是她。马武对她的爱，她心里非常清楚，但她却选择远远躲开，不去接受。令人欣慰的是，赛桃花爱唱戏也爱听戏。戏是她与马武之间仅存的一点点联系，也是他们唯一美好的回忆，两人彼此保留，谁也不去打破这个界线。当赛桃花发现自己的儿子(阳子)也是个盲人的时候，她努力赚钱，把儿子送入盲人学院，又专门请师父给儿子单独训练。她希望儿子能养活自己，可以决定自己的命运，不再步她的后尘，她努力做好一个贤妻良母。但当得知马武因为她不肯娶亲成家时，她最终选择了喝农药自尽，以自己离开的决绝方式来成全马武。可以说，善良、痴情的赛桃花在爱情面前是懦弱的，同时也是勇敢的，她是一个为爱敢于付出一切的女人，却最终没能冲破封建理念的制约，就这样不幸地结束了自己的一生。

三、拥有主体意识的现代女性

除上述两种女性形象之外，张雅茜笔下还出现了一批拥有主体意识的现代女性形象，她们喜欢接受新鲜事物，敢于反抗旧的封建理念。

(一)“自我意识觉醒，勇于抗争”的女性

中篇小说《女儿石》里的汪如玉，就是这样一位女性，敢想敢做，不计后果。 年少时，因为无知犯的错，承受了太多原本不属于她的东西。小小年纪的她，学会了怎样讨好别人，取悦别人，生活在别人的屋檐下，她学会了容忍和顺从，然而这一切都只是因为她还没有能力反抗。当她通过自己的努力参加选美大赛后，一切都因为这个机遇而发生了改变。犹如火山喷发一般，她违背了姚姨的意愿，也不听吴姨的劝告，任何事情都按照自己的想法去做，她要活出真实的自我，不再受任何牵绊，即使粉身碎骨也决不回头。汪如玉是一位主体意识特别强的女性形象。长篇小说《此生只为你》中的女主人公宋梅影，同样也是一个敢于为爱冲破一切的现代女性。少女时，她暗恋上了自己的老师——洪流，然而，洪流已为人父，所以她只能把这种美好的情愫深深埋藏在心里。长大后，因为母亲反对她嫁给自己的心上人潘解放，她跟母亲闹了一年一个月零十天，终于坐在潘解放的炕头上，成了他的新娘。婚后她们过着幸福平淡的生活，有一对可爱的儿女。在宋梅影看来，将自己嫁给一直深爱她的潘解放是她此生唯一的心愿，为了她爱的的男人，她选择了与家庭抗争直至他们妥协。然而，省戏剧研究所作家高扬的出现，却打破了这种简单幸福的生活。在古老的纯阳宫里，相貌堂堂、至情至圣的高扬对容貌秀丽，举止娴雅的宋梅影怦然心动，他用自己的身份与才情俘虏了单纯善良而又热烈如火的宋梅影，宋梅影心中沉睡的爱情之梦又一次被唤醒，她甘愿为了高扬抛开一切，包括家庭，儿女，父母以及自己的尊严、名誉。如同日记里写的那样：“谁摆出抢夺的姿态，谁就注定要失败。有人说这是真理。可我认定了，爱情是战胜一切的武器，什么道德，什么伦理，什么家庭，什么责任，简直俗不可耐，在伟大的爱情面前，统统不值一提。”[3]而这些，仅仅只是为了他的一句话“天下的女人，我只爱你。你要相信我，给我时间，处理好家庭，咱们就可以结婚了。”[3]然而最终，高扬为了要做一个所谓的“好儿子，好丈夫，好父亲”而毅然决然地抛弃了宋梅影。此时的潘解放不计前嫌，决定接她回家，而洪流老师的出现又激起她内心的波澜，她再次选择了为爱离开家庭。尽管结果不尽如意，但是，宋梅影敢于为爱付出一切、反抗一切的精神品格，足以表明了她是一位具有鲜明主体意识的现代女性。

(二)“纯粹自我中心意识”的女性

中篇小说《角儿》中的女主人公邢月兰就是一个非常典型的“纯粹自我意识”的女性形象。她是一个只活在戏剧里的人物，只懂得自己的需求 ，对周围的一切不闻不问，高傲而自负地活着。用周大发(剧团的副团长)的话讲：“老实说，邢月兰是个戏中人，会当演员却不会当老婆。为了成全她，小六子(邢月兰的丈夫，乔成仁)是付出代价的。连她娘家妈也交给小六子管。几十年如一日，不是件容易事。可邢月兰认为这是应该的，她就傻在不明白自己跌跤跌在哪儿……就知道唱戏唱戏，连白菜多少钱一斤都不知道，要她这样的老婆干什么用……这婚姻走到头能怨一方吗？”[4]邢月兰，一个只能活在戏里的人却生活在现实中，面对丈夫乔成仁的付出、包容、忍让，她都认为理所当然。然而家庭的维系是靠两个人付出的，如果另一个人完全置身事外，甚至连一句安慰的话都吝于说，那么，结局可想而知。甚至当婚姻走到尽头的时候，她还不知道反省，只是一味地指责谩骂，推卸责任。当剧团处于困境，需要走事(到民间演出)渡过难关，她却不愿去，认为这是对艺术的亵渎。她的眼里只有自己，只有自己的戏，不容许一丁点世俗的“玷污”。一个完全的戏中人，她的一生只为自己而活。虽然后来知道了一些事情的真相而有所改变，但这仍无法扭转她在人们心中的形象。此外，中篇小说《紫桑葚红桑葚》中的欧阳惠珠，裴纹老师，《孟姐》中的苏曼丽，长篇小说《此生只为你》里的秀林，还有《依然风流》中的小丽等都是这个类型的女性。

(三)“追求两性和谐”的现代女性

随着作者人生阅历的丰富，对女性问题的深入探索，以及日渐提高的写作素养，张雅茜笔下的女性人物塑造也日趋完善，出现了一些比较完美的现代女性。这类女性尽管并不多见，却灿如惊鸿。《模仿与紫色》中梅一民的女儿，受过高等教育，有涵养，有气质，明事理，她明白自己想要的是什么。因为不想成为母亲的翻版，所以拒绝去考人大的博士研究生，因为对那座大楼不感兴趣，所以毅然选择辞掉那个母亲费了好大劲才为她搞定的工作。面对那个插入她们家庭的保姆阿姨，她给予了足够的尊重。甚至连父亲一直想出版却毫无出书门路的事也搞定了，她有手段，有抉择。如她所说：“有权不用过期作废”。又如《好戏连台》和《大山无言》，在这两部小说中，张雅茜把她的眼光投向了更为广阔的社会生活。文中的夏萍受领导委托，去采访孤寡老人，不料发现事情的真相并非宣传的那样。如果揭穿，上级的扶贫款就没了指望，夏萍为此陷入了深深的矛盾和痛苦中。在《好戏连台》中，身为文化站站长的夏萍，本想为乡里拿出一台好戏去参加县里的春节文艺会演，但因为没有钱给评委送礼，没有钱聘专业演员代演，一个美好的想法最终夭折，她终于明白，原来“功夫都在戏外”。在这两部作品中，女性的眼泪、情感、性别角色等等，不再像作者早期的作品那样占据小说的中心地位，它们变成了一幕淡淡模糊的背景，象布景一样远远地挂在人物的背后，衬托着人物。而在前台穿梭亮相的，是更为广阔、深远、鲜活、复杂的社会生活。

张雅茜是一位现实主义女性作家，她的女性倾向和立场体现在故事的叙述和人物的活动展示中。通过上述对张雅茜笔下女性人物形象的梳理和剖析，我们不难看到，这些鲜活的女性形象背后，是作家殷切关注的目光，有赞许，有忧伤，更有深切的期盼。

总之，张雅茜的小说创作中，女性形象是支撑其创作大厦的主体，她的笔下描写了一个个生活在农村和城市，平凡而又普通的女性形象，展示了她们在爱情和婚姻的泥潭里不断挣扎和努力的过程。然而， 无论是过去还是现在，开始还是后来，最终谁都无法走进那迷人多彩的梦幻，谁也无法摆脱那无处不在的悲剧罗网。张雅茜用小说的形式向人们描述了女性在婚姻爱情方面的烦恼和苦闷及种种精神困境，她所塑造的这一系列河东大地上的女性形象，向人们展示了现代女性的生存状态和命运，揭示了中国传统文化尤其是河东文化对女性人生命运的影响。同时也告诉人们，必须借助理性的思维去反省中国传统文化中特别是河东文化中的消极观念，只有这样，女性才能更好地健康成长，真正拥有自己的幸福。

参考文献：

[1]张雅茜.增华岁月[M].北京：大众文艺出版社，2007.

[2]张雅茜.红颜三重奏[M].西安：陕西人民出版社，1993.

[3]张雅茜.此生只为你[M].北京：大众文艺出版社，2010.

[4]张雅茜.角儿[M].太原：北岳文艺出版社，2010.