论鲁迅小说成功塑造人物形象的戏剧性因素

孙淑芳

(云南师范大学职业技术教育学院，云南昆明650092)

“戏剧性”这一美学范畴绝非戏剧所独有，小说同样需要戏剧性的滋养。别林斯基曾经说过:“小说也有使人物更为鲜明而突出地表达自己的手段——戏剧因素。”［1］道森则更为具体深入地指出，戏剧特质并不限于以剧本的形式为剧院而写的作品，19世纪以来，小说已经成为主要的戏剧性形式，在深度和生命活力上都超越了剧院中的戏剧。［2］113确实如此，鲁迅小说中即具有戏剧性的美学特质以及戏剧性所指涉的美学效果。对于戏剧艺术而言，虽然“戏剧性”的内涵随着时代的发展在不断变化，但是矛盾冲突仍然被公认为戏剧艺术最为本质的特征，是最能体现戏剧性的形式。戏剧手法的选用和戏剧效果的产生都源于戏剧矛盾冲突。鲁迅小说塑造人物的艺术手段就明显地体现出这一戏剧性。不过，鲁迅小说所体现的戏剧性是就契诃夫为代表的西方现代剧作戏剧性而言的，讲究内在的戏剧性，对人物的内心世界给予从未有过的、充分的关注。这就摒弃了传统戏剧和传统小说长于利用人物的外部关系制造尖锐紧张的冲突的做法，冲突基本上不从正面展现，常常表现出一种潜在的戏剧性。

一 人物之间的基本关系:矛盾对立

统观鲁迅小说，人物之间的关系都不很复杂，甚至可以说是极为简单明了的，但是人物之间的关系都很特殊。在鲁迅小说中，人与人之间的关系基本上是矛盾对立的关系，当然也有意愿趋同的关系，但都充满了戏剧性，从而使人物的性格得以更加集中充分的展现。“人物关系”被公认为是戏剧中最有活力也是最重要的因素。鲁迅十分注重小说中人物戏剧性关系的设置，在这样一种关系中，人物性格的展现才具有更强烈的激情，从而产生巨大的艺术感染力。这在纯粹的小说艺术中是难以达到的。

在《呐喊》《彷徨》中，人物矛盾对立的关系一般都发生在一个人与一群人之间，从表面上就可以看出这是一种不对等不平衡的特殊关系，具体可以分为:个人与群体的矛盾关系，个体与群体的矛盾关系。在鲁迅小说中最具矛盾性、对立性的关系应该是个人与群体。个人是指具有独立个性，自我意识和社会意识均明显增强的首先觉醒的知识分子。他们能够强烈感受并明确意识到以封建社会为本位的封建专制主义思想体系的不合理性，具有重新认识社会和认识自己的强烈主观愿望，形成了与传统思想迥异的一套新的价值观念。群体就是指封建统治势力和庸众。封建统治势力当然是封建思想舆论的积极倡导者、践行者，但是在封建思想舆论界还有为数众多的盲目维护者，那就是庸众，被鲁迅所称作的“无主名无意识的杀人团”。他们无个性，无思想，无意识，无目的，但是“无个性就是他们的个性，无思想就是他们的思想，无意识就是他们的意识，无目的就是他们的目的。”［3］274他们是鲁迅所塑造的作为整体而存在的最有“个性”、最有“意志”，也最有力量的一个最重要的形象。这个形象只有作为整体存在才会成为一个可怕的势力，一旦分散为个体，它的“个性”就会消失。在鲁迅小说中，个人不仅与封建专制主义的国家、社会对立，而且与封建专制思想影响下的民族“大多数”即“庸众”对立，也就是说个人与整个群体处于一种对立的关系中。人物关系的如此设置显然是非常特殊的，从人物数量上来看，双方的悬殊已经产生悬念，个与群似乎不能匹敌，但是从思想和性格上来看，个人的力量却足以达到与群体发生尖锐冲突的强度。

如《狂人日记》中的“个人”，就是指患有“迫害狂”病症的“狂人”，但他并非完全意义上的狂人，他也是觉醒者的象征，是反封建的叛逆猛士。所以“在这个狂人的性格中，就有了既是狂人又是革命者的两种特征”［4］。在狂人的眼中，他周围的人都是想“吃”他又怕他的人，这些人就是与狂人具有对立、抵触关系的群体。群体中有赵贵翁、古久先生、狂人的大哥等封建统治势力，也有被侮辱、被殴打、被逼死的下层人民，但他们全都是一伙，“都是吃人的人”。这个群体的集体性格就是凶狠、怯弱、狡猾。这一共性就是他们独立的“个性”。狂人与群体的思想价值观念和性格特征都是非常鲜明的，是尖锐对立而不容调和的，他们之间的矛盾关系也就势必爆发为冲突，而在冲突中两者的性格得到了更集中、更充分、更强烈的显现。这种来自思想与灵魂的对决与较量比起那些扣人心弦的故事情节与令人眼花缭乱的外部动作更能震撼人心。《长明灯》中疯子与吉光屯的人，《孤独者》中魏连殳与族人、社会上的庸众及反动势力，《伤逝》中涓生、子君这一追求个性解放思想而自由结合的夫妻与整个旧社会的封建思想势力，《药》中夏瑜与清政府反动势力和庸众，也都是这种矛盾对立的关系。

个体与群体之间的矛盾关系。群体的特点在前文已经有过论述，个体是指从这个模模糊糊、影影绰绰的群体中分离出来的单个人，是群体中一员的特写，这个人物已不再依附于这个群体，而是与这个群体相对立。此时，个体已不再令人感到可恶可憎可怕，而是使人觉得可怜可悲可笑。个体不同于个人，他们像群体一样也都没有个性意识。个体都是群体中比较特殊的一个。如《明天》中的单四嫂子是一个人人均可窥视、亵玩的寡妇;《祝福》中的祥林嫂是一个丈夫死后被迫再嫁又遭亡夫失子之痛的不节烈之妇;《孔乙己》中的孔乙己是一个穷困潦倒的下层知识分子;《阿Q正传》中的阿Q是一个善于自欺欺人的赤贫农民;《离婚》中的爱姑是一个泼辣强悍被夫家逼迫离婚的妇女等。这些人物都是脱离了那个“吃人”的群体而成为弱者的个体，从而形成了与周围人的矛盾对立的关系。因为这些个体与周围人的特殊关系，所以个体人物的命运就更加引人关注。这里的个体不像个人一样拥有比较强大的个性思想与独立意志，可以与群体展开自觉的斗争，并且在精神的冲突上有一定的强度，而是面对群体显然无异于以羊投于狼，他们之间的矛盾对立关系注定了个体在群体的强大力量的摧残下走向彻底毁灭的悲剧命运。应该说《风波》中的七斤是比较“幸运”的，被剪了辫子的他虽然在张勋复辟事件的影响下曾一度被置于那个可怕的群体的围攻之中，连自己的老婆都与他势不两立，但在危机解除后，他又回到了那个群体之中。

鲁迅将个人、个体与群体置于矛盾对立的关系中，方显封建思想和封建伦理道德可怕的毁灭性力量。集体意识容不下个人意识，集体容不下不与之共谋的个人，也容不下脱离整体的个体。在这样的矛盾对立关系中，更可见觉醒知识分子悲愤无奈的复杂内心世界和自身行动意志的局限性，也才更显个体命运的可悲。这种人物矛盾对立关系的设置是最能凸显鲁迅小说的悲剧性的。当然，《呐喊》《彷徨》中除了个人、个体与群体的矛盾对立关系之外，还存在着其他的人物矛盾关系。《端午节》中清高的方玄绰与现实的周围人之间，《高老夫子》中不学无术、卑污下流的高老夫子与纯真可爱的女学生之间，都属于思想性格上的矛盾关系。《示众》中看客与犯人之间则属于看与被看的行为对立关系，像这种人物之间的对立关系在鲁迅的小说中是非常普遍的:夏瑜被杀，阿Q被押赴刑场，孝女当街行乞，子君出殡，魏连殳奔丧，狂人犯病，孔乙己到酒店喝酒等情形下，都存在人物之间看与被看的对立关系。这种关系随时都可以产生，又很快消失，最能彰显人与人之间的冷漠。

在《故事新编》中，主要人物与其他人物之间也都存在着矛盾对立的关系。《补天》中女娲与人类之间，一边是伟大的创造，另一边是卑琐的破坏。《奔月》中后羿与身边的人都处于矛盾对立中:妻子嫦娥不耐清苦，奔月而去;弟子逢蒙背叛师门，不仅造谣、诬蔑，甚至还暗害他;老婆子让他赔偿射死的鸡，骂他是“骗子”。《理水》中一边是脚踏实地、拼命硬干，有着自我牺牲和为民造福的崇高精神的大禹和同事，另一边是保守、腐败、丑恶的文人学者和水利大员。《采薇》中思想迂腐狭隘的夷齐与自命清高、毫无气节的无耻文人小丙君形成鲜明的对照。《铸剑》中具有复仇意识的眉间尺与凶狠残暴、老奸巨猾的楚王之间矛盾对立的关系，在黑衣人的作用下发展成为你死我活、冲突异常激烈的人头大战，冲突的最后是三人同归于尽，复仇成功。《出关》中以柔退走的老子与以柔进取的孔子之间，《非攻》中勇敢机智的墨子与昏庸的楚王及狡黠的公输般、与主战派公孙高和民气论者曹公子之间，《起死》中自命超然、无是非观念的庄子与索要衣物的汉子之间，也都是矛盾对立的关系。

另一方面，鲁迅小说中的人物也有并非矛盾对立关系的，诸如《药》中出场的人物之间就都不存在任何矛盾，应该属于同情、支持的关系，但作者却把他们集体放在了暗场中革命人物夏瑜的对立面。庸众关系越密切就越能加强他们与夏瑜的矛盾对立关系，从而也就更能凸现这一群庸众的独立意志与独立个性。《在酒楼上》中的吕纬甫与社会，也体现了个体与群体的相容关系，但小说是以曾经的个人与群体的矛盾关系为背景的，因而更显吕纬甫内心的无奈、悲哀与自甘堕落的颓唐。

由以上论述可见，鲁迅小说中人物之间的关系主要是矛盾对立的关系，这与戏剧在人物关系设置上的原则是一致的。徐闻莺、荣广润在《戏剧情境论》中即认为:“剧本所设置的各种人物关系应该含有不平衡、不调和、不相容、不相称的矛盾因素，乃至尖锐对立的因素。如果没有这一条件，人物关系堆砌得再多，设想得再新鲜，也是无法构成真正的戏剧情境的。”［5］186所以，正因为鲁迅善于设置人物之间矛盾对立的关系，才能为人物的充分表演营造戏剧性的情境，给人物之间的冲突提供必要的前提，使小说中人物的思想性格能够更加鲜明突出地展现出来，也更能够彰显人物的悲剧命运，从而具有更强烈的艺术感染力。

二 人物的思想逻辑:悖论

美国学者道森曾经颇有洞见地指出:“戏剧家的大多数人物的创造在本质上都是反讽的。”［2］76如果深入分析鲁迅小说中人物的思想，我们就会发现同样具有强烈的戏剧性反讽效果。鲁迅小说中除了《故事新编》里像墨子、大禹等正面人物和《呐喊》《彷徨》中极少数觉醒知识分子的思想逻辑正常外，其余大多数人的思想逻辑都非常荒谬可笑，具有矛盾性、冲突性，能够产生强烈的艺术感染力，使读者获得极大的审美愉悦。

《离婚》中爱姑反抗最终失败的命运关键在于其思想逻辑的戏剧性。戏剧性体现在爱姑所代表的封建传统社会中几乎所有妇女的婚姻思想的悖论:虽然不幸福、不快乐，但仍想拼命保住自己婚姻的地位和名誉，这就势必带来内心的矛盾与冲突。鲁迅把爱姑与乡绅大人们的争吵很戏剧性地表现出来，但并不站在任何一边说话，因此更能显露出封建制度道德腐败的一面。爱姑的思想还有一个逻辑就是:知书识礼的人什么都知道，专替人家讲公道话，七大人就是知书识礼的人，所以他不会因为和知县大老爷换过帖就不说人话，七大人是断不会像慰老爷一样站在夫家一边替“老畜生”和“小畜生”说话的。我只要说出这几年的艰难，七大人就一定会还我一个公道。遵循着这一思想逻辑去斗争，爱姑遭到了惨败，事实证明了她的思想逻辑的荒谬，知书识礼的七大人恰恰是站在了“畜生”的一边，没有给她应有的公道，因为七大人“知”的是“四书”的“书”，“识”的是“礼教”的“礼”，这样一个封建卫道士断然不会成为挑战夫权斗争的支持者。

《风波》中的九斤老太对现实的抱怨简直令人无法理喻，她总是愤愤不平地骂道:“一代不如一代!”那么她的这一结论从何而来，依据是什么呢?一是马上就要吃饭了，她的曾孙女儿六斤还吃炒豆子;二是她年轻时，天气没有现在热，豆子没有现在硬;三是她们家里的人一代比一代出生时的斤两少;四是现在的长毛剪别人的辫子，以前的长毛用缎子裹头一直拖到脚跟;五是现在是三文钱一个钉，从前的钉不是这样。由以上事实可推断:“这真是一代不如一代!”换作另一种说法就是“今不如昔”。按照我们的理解，这显然是一个错误而荒谬的推论。造成九斤老太思想逻辑戏剧性的根本原因在于封建统治思想的毒害和小生产者的经济地位。她一辈子生活在只有一条河通向外界的封闭落后的小山村里，她不满日益贫苦的生活现状，但又看不到根源何处，潜移默化的“好古”［6］癖与“老年性偏执”就使其从一些很自然、正常的现象中得出这么一个荒谬可笑又令人悲哀的结论。

在鲁迅小说中，我们还发现有这样一种偏执的人物:非要把孩子过继给别人的人。如《长明灯》中疯子的伯父四爷在谈到想将自己儿子六顺的孩子过继给疯子时是这样说的:“六顺生了儿子，我想第二个就可以过继给他。但是，——别人的儿子，可以白要的么?”“这一间破屋，和我是不相干;六顺也不在乎此。可是，将亲生的孩子白白给人，做母亲的怕不能就这么松爽罢?”从四爷的言谈透视他的思想逻辑，真让人感到滑天下之大稽:把孩子过继给疯子，做母亲的心理肯定舍不得，因此疯子不能够白要，必须拿房子来换。四爷这一思想逻辑乍一看是没错，很合道理，把自己和六顺撇得干干净净，单就慈母心来说事，很容易得到大家的同情与支持。但问题是:疯子并没有主动要求过继六顺的儿子，是四爷和六顺一厢情愿地非要把孩子过继给疯子。也就是说，四爷这一思想逻辑是强行生发出来，仿佛空中楼阁一样，是根本站不住脚的，具有强烈的反讽艺术效果。在《孤独者》中我们同样可以看到像四爷和六顺一样的父子俩，总是追着魏连殳硬要求他过继孩子，一直追到他死。

下层知识分子孔乙己，作为科举制度的牺牲品，他的思维也被扭曲异化到荒诞不合逻辑的地步。孔乙己是这样为自己争辩的:“窃书不能算偷……窃书!……读书人的事，能算偷么?”按照我们的思维，“窃”就是“偷”，对谁都一样，读书人也不例外。但按照孔乙己的思维来说，“偷”换成了“窃”就不叫“偷”了，虽然干的是一样的勾当，但换个文雅的词，意义仿佛就有了实质性的转变。封建科举对读书人思想侵害最重要的一点就是培养其“虚伪”的品质，有了这样的品质，人的思维必定是表里不一、自欺欺人，难以自圆其说的，结果就会造成思想逻辑上的混乱与谬误，让人哭笑不得。四铭老爷属于维护封建道统的知识分子，自然也具有虚伪的品质，当他竭力按捺住内心的淫念装出一副维护封建道德的正经面孔时，他的思维往往是跳跃式的，不管做什么谈什么，都势必引到孝女上，甚至是没有根由地突然蹦出“孝女”两个字来，令人莫名其妙。这是因为潜意识中的变态性欲冲动总要冒出来干扰他的正常思维，使其思想逻辑失序，具有矛盾性。

那么旧社会中觉醒的新知识分子，其思维逻辑是否就一定正确、合理呢，也并非如此。《孤独者》中的觉醒知识分子魏连殳的思想常常陷入悖论之中:学的是动物学，却做了历史教员;对人总是爱理不理的，却常爱管别人的闲事;反抗旧家庭，常说家庭应该破坏，但领了薪水就立马寄给他远在乡下的祖母。鲁迅对于五四落潮后革命的小资产阶级知识分子普遍存在的精神苦闷的现象，曾有过自觉的反省:“醒的时候要免去若干苦痛，中国的老法子是‘骄傲’与‘玩世不恭’，我觉得我自己就有这毛病，不大好。”［7］魏连殳就有“这毛病”，他将“骄傲”与“玩世不恭”作为对抗旧社会的武器。他给祖母送葬，面对族长们早已精心策划好的反“新党”斗争的架势，给予了不屑置辩的最大的蔑视，只说了一句“都可以的”。这一“骄傲”与“玩世不恭”的态度确实让族人手足无措，没有了用“武”之地，但殊不知他的实际行动已经是在与狼共舞了。当魏连殳的进化论思想和“民主”“平等”的思想在现实中遭遇挫败，当支持他同情他的战友一个个死去，魏连殳走上了个人精神复仇的道路，开始向旧社会悲愤地复仇，而复仇的方式就是“玩世不恭”。他把以前当作“人”来看的人现在当作“狗”，把以前截然对立的敌人现在当作花天酒地的朋友，他在作践别人和与黑暗势力同流合污中自戕，想以此达到向旧社会复仇的目的。殊不知他这种思想和做法，对旧社会而言是连皮毛都伤害不了的。鲁迅基于对封建势力依然强大、封建思想依然牢固的现实的深刻认识，一贯提倡“韧性的战斗”，反对做无谓的牺牲。所以，魏连殳的悲剧就在于其思想逻辑的极端错误，他不满旧社会，他的个性主义使他在思想上具有反封建的强度和力度，但他却用消极的态度与屈服的行动向旧社会宣战，如此，魏连殳就陷入了一个思想的怪圈，用封建行为来反封建思想，最终彻底失去了反抗的能力。

在《故事新编》中，丑角式人物的思想逻辑往往是最富戏剧性的，鲁迅常常使这样的人物的思想逻辑陷入一种自相矛盾之中，从而获得极大的喜剧效果。如:《理水》中一个拿拄杖的学者说他在深入研究豪富人家和王公大臣家谱的基础上得到这样一个结论:阔人生的孩子也都是阔人，坏人生的子孙也都是坏人——这就是“遗传”，所以，鲧治水没有成功，其儿子禹治水也不会成功。学者的这一番演绎推理，确实显示出符合其身份的思维的严密性，但是演绎推理的逻辑特征是:如果前提真，那么结论一定真，反之则假。众所周知，如此的“遗传”之说显然荒谬至极，大前提就站不住脚，所以结论也就必然是错误的。《庄子》中的庄子向汉子先是极力宣讲自己的相对主义哲学，无是非观:“你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，……你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢?”但是当巡士让他赏汉子一件衣服遮遮羞时，庄子却说他要去见楚王，袍子、小衫缺一不可。如此看来，庄子的思想逻辑显然是自相矛盾的，这就无疑暴露了他所遵循的相对主义哲学的虚伪性和荒谬性。

鲁迅小说中人物思想逻辑的戏剧性，关键在于人物思想的偏执:四铭老爷总想引出孝女的故事;爱姑总想从封建统治阶级那里讨个说法;孔乙己总不肯脱下长衫;九斤老太总觉得今不如昔等。人物的偏执，从主题思想上来说，实际上是人物心理病态的反映，是社会病态现状的折射，意味着人物思维逻辑必然的非正常;从艺术手法上来讲，是为了使人物的思想与矛盾对立的一方具有不相容、不调和、不平衡的强度。戏剧中关于人物的选择，就像美国戏剧家L．埃格里所说的那样:“软弱无力的人物无法承负长时间的冲突。这种人物撑不起一出戏，因此我们不能让他们充当主角。没有竞争就没有游戏。没有冲突就没有戏剧。没有对位就没有和声。戏剧家不仅需要为信念而奋斗的人物，而且需要既有力量又有耐心把这场斗争推向结局的人物。”［5］376

三 人物生存状态及命运:突转与讽刺性对照

鲁迅小说倾力于对人的关注，对人的命运的热情瞩目，正像王富仁所认为的那样:“它是一个热情痛苦的追求者的真实心音，是一个用整个心灵关心着祖国、人民命运的思想家、革命家的感情情愫。”［8］在鲁迅小说中，总有一种与生俱来的命运感，仿佛冥冥之中已有定数，并且人物的命运常常瞬间转入逆境，可以说，几乎是突转式的，短时间内前后形成鲜明的反差，构成讽刺性的对照。

“突转”最早源于亚里士多德的《诗学》，是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧，是最集中最精粹的戏剧转机。突转是指剧情突然发生180°的大转变。突转可以形成讽刺对照，讽刺对照是指所有的努力明明是向着甲的方向发展的，然而结果却偏偏与甲发展的方向相反，人物的处境不由得发生逆转，前后对比强烈。讽刺对照可以造成戏剧性的悬念，能够让观众在悬念与期待之中又感到在意料之外而吃惊。在戏剧中，突转和讽刺对照均根源于矛盾冲突。鲁迅小说对于人的命运的揭示就运用了突转和讽刺对照的艺术技巧，才使人物的命运极具戏剧性，从而产生令人吃惊的戏剧效果，带给人心灵上极大的震撼，并使人能有新的认识和新的“发现”①“发现”(Anagonisis)是指从不知到知的转变，这一般是指两个方面:人物自己和观众。人物发现他们和对方有新的关系或对对方有新的认识;观众也从“发现”的情节中发现人物新的关系或对人物有新的认识。“突转”和“发现”往往是同时进行，或一前一后地进行的，但也可以各自单独进行。，深入反思人物的生存状态及命运。

(一)反抗——失败

在鲁迅所塑造的农村妇女形象中，《离婚》里的爱姑应该是最具有反抗精神的了。三年的斗争，鲁迅都只一笔带过，他重点展示了最后一次斗争的场面，然而这次斗争却具有强烈的戏剧性。戏剧性体现在爱姑决心为自己讨说法的坚定意志、相信七大人会为自己婚姻做主的幻想瞬间垮塌，爱姑与乡绅大人之间的冲突局面陡转急下，封建势力的强大精神力量对于人潜在的威压使爱姑彻底放弃了对抗的意志。戏剧性的突转增强了人物命运的悲剧性，也更强烈地触动了读者的心灵，引人深思，然后有所“发现”。我们发现爱姑的反抗精神并不像想象的那么强烈，斗争意志也没有那么坚定;七大人并非看起来那么和蔼，说话办事也并非想象的那么公道;封建统治势力永远维护的都是封建意识形态，绝不会站在与其对立的一面等。

《孤独者》中的魏连殳被认为是“最具鲁迅气质”的人物，他“内向而趋于阴沉，个性更强而近于刚直，恃才傲物而决绝果断”［3］258，他是觉醒的知识分子中最蔑世傲俗、最具抗争精神的一个，但他最后却败得一塌糊涂，成为一具“可笑的死尸”。《在酒楼上》中的吕纬甫以前在政治上是一位激进的反封建战士，他和战友们一起“到城隍庙里去拔掉神像的胡子”，自信而又充满激情地“连日议论些改革中国的方法以至于打起来”，但现在是敷衍度日，得过且过，自卑而麻木。吕纬甫从“改革者”沦为“颓唐者”，无疑表明他以前反抗的失败。《长明灯》中的疯子敢于反抗封建统治，执意要吹熄社庙里供奉的象征封建传统势力的长明灯，但最后的结局不是被欺骗就是被关押。《伤逝》中的子君以“我是我自己的”的觉醒宣言冲破封建思想的束缚，果决地与旧家庭彻底决裂，勇敢地追求独立自由的个人生活，但与爱人涓生生活不到一年就又回到了原来的封建家庭。《祝福》中的祥林嫂拼了性命反抗再嫁但终未成功，等等。

(二)希望——失望

鲁迅小说中的人物有“希望”就一定会“失望”，这仿佛已成了一种客观存在。《药》中的华老栓夫妇怀着一颗虔诚的心买来人血馒头，并将这一“单方”药用火烧好后共同看着儿子吃下，心里既充满了希望又忐忑不安。他们希望这与众不同的药能换来儿子新的生命，收获许多幸福，然而沉甸甸的希望之后是巨大的失望，第二年的清明，小栓自己变成了“馒头”。夏瑜的母亲给儿子上坟时，发现坟上有一个红白的花环，她迷信地以为这是儿子显灵诉冤，昭示判决的不公，她希望儿子真的是被冤死的，而不是犯了让人感到“羞愧”的“革命”罪而死。因此，夏四奶奶要求儿子给她一个证明，让乌鸦飞到坟顶上。但乌鸦终于没有飞上坟顶，而是张开两翅飞向远处的天空。夏四奶奶的希望也随之落空。如果乌鸦真的像夏四奶奶希望的那样飞上坟顶，那么这篇小说就是以失望的调子结束了，所以乌鸦的飞去是希望的第二个象征(花环是希望的第一个象征)。

《明天》中的单四嫂子将挽救自己病重的宝儿的最后希望寄托在中医何小仙身上，她也在看到何小仙的超乎寻常的长指甲后暗自认为宝儿有救了，但是她可怜的宝儿吃药后不久即一命呜呼，她的精神支柱自此永远地倒塌。《白光》中的陈士成希望通过科举“一径联捷上去”，升官发财，光宗耀祖，但是作者上来就给了他一记当头棒喝，他参加第十六次县考再一次名落孙山。屡试不中，陈士成又有了新的希望，他想到了掘藏，妄想通过“掘藏”使自己这个破落户一跃而为暴发户。他妄想掘出县考中未能捞到的豪绅的威严，掘出独霸一方的资本，但他在挖掘中一再失望，极度的癫狂使他奔出城门投湖自尽。《祝福》中的祥林嫂在历经了亡夫丧子之痛后，希望能通过多干活来缓解精神上的痛苦，但由于被认为是“败坏风俗”的女人，所以以前彻夜煮福礼的事现在一概都不准碰，连捐了门槛之后都不行;她想她的儿子阿毛，希望通过向别人倾诉来排解内心的哀恸并换取一丝同情，但是她得到的是厌烦、鄙视和嘲笑，失望之后就是麻木、沉默直至死去。

(三)人性——奴性

鲁迅在现代小说的开篇即发出“救救孩子”的呼声，以免孩子再受封建主义的毒害。然而在《孤独者》中，当具有人的觉醒意识的反封建民主战士魏连殳信仰进化论，对房东的孩子们真诚关爱、平等相待、倍加呵护，在孩子祖母的眼里他“怕孩子们比孩子们见老子还怕，总是低声下气的”时，他却招致理所应当的强行索要、嘲笑、疏离。后来，为报复旧社会而自甘堕落的魏连殳，不再把这些孩子们当人看待，而是当作狗来逗乐时，孩子们却出人意料地亲近他。可见，魏连殳把孩子当作希望对待不如当作狗对待更容易让他们接受。魏连殳变成将人当狗的退化论者，也正是人愿意做狗而不愿意做人的社会使然。如果说一贯的奴性倒也不觉得太可悲，因为在旧社会的大染缸里孩子一开始就受到熏染是很普遍的:尚不会走路的孩子拿着芦叶指着将孩子当作希望和未来来爱惜的魏连殳嚷着“杀”，在吉光屯庙里游戏的孩子将苇子指着被关押在房里的反封建传统势力的革新者，嘴里发出“吧”的声响，这也确是“环境教坏的”。那么，在《示众》里，一个老妈子抱着小孩挤在围观囚犯的人群中，将怀里嚷着要回去的孩子硬是旋转过来正对着囚犯指着说:“阿，阿，看啊!多么好看啊!”当孩子一开始便失去了人的自然本性，那些信仰进化论的觉醒者必然会感到彻头彻尾的悲凉。

更令人悲哀的是，有的少年儿童本来具有美好的人性但后来失去了。如《故乡》中的少年闰土勇敢机智，俨然是一位保护瓜田的小英雄，他健康活泼，自信能干，懂得的知识非常丰富，都是住在高墙大院里的孩子闻所未闻的“新鲜事”。少年闰土与“我”有着纯洁真挚的友谊，让“我”珍藏了20年。然而20年后，当我回到破败的故乡，满怀期待地见到中年闰土后，很是兴奋，还像儿时一样亲切地称呼他“闰土哥”，渴望着亲密无间的交流与谈心时，闰土却毕恭毕敬地叫了一声“老爷”。这一声称呼彻底阻断了两人心灵世界的沟通，也将两人童年哥弟之间的友伴关系改变为等级分明的尊卑关系。可见，有着那么美好心灵和自然天性的少年闰土也逃脱不了封建统治者和封建礼教的精神虐杀，而最终自甘为“奴”。

奴性一旦养成也就成了精神上的惯性，无法得到长久的强有力的启蒙教育，就会注定一个人终生为奴的命运。鲁迅在小说中以深刻的笔触，揭示了中国旧社会广大人民沁入骨髓的奴性以及终生作为奴隶的悲惨命运。如《阿Q正传》中阿Q被当作革命党抓进县城，在接受审讯时，阿Q看见大堂上的人，“他便知道这人一定有些来历，膝关节立刻自然而然的宽松，便跪了下去了。”尽管那些长衫人物都吆喝着让他站着说，不要跪，但是阿Q虽然听得懂，身体却由不得自己，总觉得站不住，最终还是跪了下去。

(四)救人——治死

医生本是救死扶伤的，但鲁迅小说的中医总是误诊病情，将人治死，仿佛人生病了去找中医看病死得还更快一些。《明天》中单四嫂子的宝儿病重，在求过神签、许过心愿、吃过单方均无效后，单四嫂子决定走最后一条路——去找何小仙。单四嫂子将宝儿存活的全部希望寄托在这个中医身上，那么这个似乎法力无边能妙手回春的“小仙”是如何诊治的呢?“小仙”先是诊脉，伸出的两个指头的“指甲足有四寸多长”，单四嫂子一看“暗地纳罕”，心想“宝儿该有活命了”。这么长的指甲，就可见医术的非同一般，鬼神之类的都有神异之处，看来“小仙”也是如此。单四嫂子想了解一下孩子的病情，“小仙”的回答真乃仙人仙语，令人不知所云。“我家的宝儿什么病呀?”“他中焦塞着。”“不妨事么?他……”“先去吃两帖。”“他喘不过气来，鼻翅子都扇着呢。”“这是火克金……”病因的解释，那是玄之又玄，至于病情轻重如何根本不作答，吃完两帖再说。最后话还没说完“小仙”就干脆“闭上眼睛”，让单四嫂子没机会再问，好听自己这尊“活菩萨”的摆布。显然，这“冷漠”的态度就是极不负责任的玩忽生命的表现。更滑稽的是“小仙”并未说开什么药，坐在他对面的人就开好了药方，并指出“保婴活命丹”只有在“贾家济世老店”才能买到。单四嫂子来到指定地点抓药，店伙计的指甲居然也很长，只是这么一个小细节，鲁迅就暗示了“小仙”与“贾家济世老店”是同伙，他们都可列入“无主名无意识的杀人团”里面。结果，宝儿吃了药后不久即命丧黄泉。这出乎意料又在意料之中的结果令人无比沉痛地意识到:何小仙诊不了病，“济世老店”的药也救不了命，医生和药的存在本身是为救人，但却成了“催命符”，将本可以治愈的人活活治死。他们和统治者为麻痹大众而树立的神灵一类的精神偶像在本质上并无区别。这样的庸医形象同样出现在《弟兄》中，不同的是，《弟兄》中鲁迅让中、西医生先后登场，以其医术高低的强烈对比讽刺了中医不学无术、草菅人命。如果张沛君没有再请西医诊治，弟弟靖甫估计就会被中医白问山当作红斑痧误诊治死。

在鲁迅小说中，中医都是被戏剧化了的、受到讽刺与嘲弄的形象。在鲁迅看来，医生的职责是救死扶伤，但中医却不学无术、草菅人命。旧社会的中国民众不仅精神上的痼疾难以医治，就是肉体上的疾病也难得到治愈。在中医的戏剧性行为中，民众只有死路一条。“中国的医生是治不了病的”，这也意味着当时中国行将末路的衰亡命运，要想活命就必须求助于西医，要想拯救中国就必须借助于西学。

(五)梦境——现实

鲁迅小说中人物的命运在“梦境”与“现实”的相互比照下，仿佛不约而同地成了宿命。《社戏》的“梦境”里，在自然的环境中生活着一群自然纯朴、真诚友爱的人;“现实”中，在噪杂逼促的环境中生活着一群冷漠自私，拼命抢夺生存空间的人。《故乡》的“梦境”里，生活环境的色彩是那么明丽，人与人之间是那么亲密无间;“现实”中，生活环境的色彩暗淡无光，人与人之间已经筑起了高墙。《弟兄》中的兄弟俩在“现实”中如鹡鸰在原，比起自相残杀的家庭、家族(“疯子”和魏连殳都被家族的人谋夺房子，狂人发现“吃”他的人里面竟有大哥，N先生的辫子是假的差点被一位本家去告官，参与革命的夏瑜被本家夏三爷告发丢了性命等)好像确有不同。在现实中的兄弟身上，我们好像看到了温暖的亲情，和悦的家庭关系，人与人之间相互关爱、彼此救护的美好生命。但是鲁迅又给出了一个打得头破血流的“梦境”画面，令人不寒而栗，原来他们兄弟二人不是不打，而是时候未到，在不久的将来注定会迎来与别人家庭、家族中的亲人关系一样的命运。从“梦境”和“现实”的强烈对比中，我们就可以很清楚地看出当时社会中人物命运普遍的未来趋向，那就是必然的悲剧命运。

综上所述，鲁迅将戏剧性巧妙地融入小说的叙事艺术当中，大大丰富了小说自身的表现力。鲁迅小说中所包含的更强烈的感情，及其对读者所产生的更快更直接的感染力，是中国传统小说所不能及的。鲁迅更注重人物内在的戏剧性，他通过人物之间矛盾对立的关系，人物思想逻辑的非正常性与荒谬性，人物命运的突转，充分表现出人物内在矛盾冲突的精神世界及人物鲜明的性格特征。其实，鲁迅自身也具有戏剧性，他内心的冲突集中体现于绝望中的反抗。鲁迅对他笔下的人物是一种绝望的态度，鲁迅小说为我们展示了一个富于戏剧性的悲痛心灵。

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