自觉修辞:李商隐诗歌策略试探

2013-04-06向铁生

山西大学学报（哲学社会科学版） 2013年1期

向铁生，康震

（北京师范大学文学院，北京 100875）

李商隐是唐诗史上一颗绚丽夺目的明珠。他的诗歌对偶精致，语言骈丽工整，音律和美婉转，诗境惝恍迷离而又“深情绵邈”，［1］65形成了寄托深远而绮丽严整的独特风格，对后世文学影响深远。而他对诗歌艺术的最大贡献在于对心灵世界的开拓。在唐诗史上，“李商隐诗歌所表现的心灵世界实可以和李白诗歌所表现的理想世界以及杜甫诗歌所表现的现实世界鼎足而三”。［2］20世纪以来，学界对李商隐的研究取得了巨大的进步，主要集中在诗歌系年考辨、美学风貌探讨、创作倾向和特征、恋爱事迹索隐以及与牛李党争关系等方面，成果辈出，各有深化。目前为止，对李商隐诗歌艺术风貌的揭示已比较深入，但对其艺术风貌的形成原因还可以多加探讨。这关系到诗人的创作心理及手法选择的层面。我们认为，李商隐诗歌独特的艺术风貌的形成同他自觉修辞的艺术追求密切相关，即通过一系列自觉的修辞手法来表现他那深情绵邈的心灵世界。

一使事用典

诗贵含蓄。诗歌含蓄的途径有两种，一为意象化，二为使事用典。李商隐从来就被认为是用典的高手，翻开《玉溪生诗集》，我们感受最深切的也是李商隐诗用典的繁密和精巧。我们都知道，由于典故本身的蕴藉性，诗人在避免直道和说破诗意的时候往往乐意使用，典故在很多时候都成了诗人心中那隐秘诗意的一种语言外壳。在这点上，李商隐表现得尤为突出。我们来看《锦瑟》:

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

悠扬的瑟声中，诗人想起了逝去的年华，那是怎样的年华呢?这时候，诗人连用了四个典故，庄子梦蝶、望帝化鹃、沧海遗珠和良玉生烟。这四个典故表面上毫不相通，而诗人却打破了这种表面的显性的逻辑关系，将心里那种纤微的情绪暗合在这四个典故构筑的四种情境里，表现出一种迷离朦胧的诗境，让人神往。可是当我们想要去指认诗人心里那种隐秘、纤微的情绪时，却犯难了，因为诗人根本就没有说清楚，而且他本来就不打算说清楚，只是归结于结句的惘然而已。这种情绪可能是爱情的，也可能是包含爱情在内的一种与各种不同感情相通的“通情”，它所创造的乃是一种涵盖许多不同心境的“通境”。［3］77这也是后人对《锦瑟》一诗聚讼纷纭的根本原因。

同《锦瑟》类似的是诗人大量的无题诗。李商隐的这些无题诗，包括一些以首句二字命名的诗，运用了大量“高唐系列”意象和典故，使用了道家秘诀隐文的表现手法，［4］也就自然使用了大量的这方面的典故。如神女、宋玉、襄王、嫦娥、素女、萼绿华、杜兰香、金蟾、玉虎、弄玉吹笙、王母、庄子梦蝶、望帝化鹃、刘阮遇仙、贾氏窥帘、宓妃留枕、瑶台、碧城、瑶池、蓬山、青鸟、彩凤、灵犀等。不难看出，这些典故无不经过诗人的精心挑拣，仔细锤炼，也都蕴藉了诗人内心深处某种隐秘、纤微的情感。因为种种原因他不愿意说出来，那么将之付诸典故的确是最好的选择。这种典故化倾向是诗人自觉的追求。

李商隐诗的典故化还在于其独特的诗意增加典故的原有蕴藉性，使之包含的内容和意蕴更加广泛，达到了“辞约而义富，含味无穷”的“重旨”境界（《文心雕龙·隐秀》）。典故的重旨性更增添了义山诗歌的隐秀特征。所谓“隐”，就是深层的文旨，“秀”乃句中之挺拔者，包括秀句和表层的意象。这种隐秀使得义山诗的张力十分突出，其诗意也更加绵缈。如前所举“望帝春心托杜鹃”，望帝化鹃本来就是一个很浓缩的熟典，义山再在这里添上一个“春心”，暗扣尾联的惘然之情，可谓极大地拓宽原有典故的蕴藉意义。春心者何?惘然者何?俱如良玉生烟一般，可望而不可即。此间情思，岂独如锦瑟之五十弦哉?八句浑然一体，几个本不相关的典故也取得了非逻辑意义上的相连性。又如“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》），原本嫦娥偷药乃成仙之道，在这里诗人却想象到她后悔的样子，指出其偷药背后的另一层含义。至于她为什么后悔，诗人又不愿意作出说明，使得其蕴藉性更添一层。又如“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”（《无题》），神女和襄王在巫山相遇本为襄王之一梦，在这首诗里，诗人用了一个“原是”，暗含了一种后来的变化，但后来的变化是什么，诗人也不会给我们说清楚，这种蕴藉性的拓展是他有意为之的。

就连咏史诗李商隐的用典也指向了内心复杂情感的表现。我们来看《潭州》:

潭州官舍暮楼空，今古无端入望中。

湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。

陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风。

目断故园人不至，松醪一醉与谁同。

这是诗人经过湖南长沙时写的一首咏史诗，核心在于第二句“今古无端入望中”，颔、颈两联诗人又连用四个典故，舜之二妃苦竹、屈原之放逐、陶侃封长沙郡公和贾谊老死长沙。这四个典故都与湘地有关，可诗人并不是罗列而已，诗人选用时都给原典故增值了，如陶侃之战舰，加一“空”字;贾谊不遇，着一“破”字，烘托出凄迷幽冥的意境氛围，都指向了“今古无端”这一内质。古今注家解此诗时都习惯把这几个典故质实，以为诗人伤李德裕之罢相远贬，［5］825或为杨嗣复而发，陶公指郑亚，贾傅代己，［5］826不一而足。这些注解本质上都有穿凿的嫌疑，诗人选用这些典故时或许心里有念及李德裕罢相，郑亚远贬，或许也就是看见贾谊的庙已破而风不止从而感慨无端。笔者以为这时候诗人心中的那份感情是复杂的，是幽缈的，涵括古今而又不能质实的。这也是诗人用典的最大特色。

二对立性修辞

最能体现出李商隐对心灵世界的开拓当是他“以象征意绪营造幻象与幻境，在幻象与幻境中象征寄托，使诗歌既有表层意蕴又有深层意蕴”［6］的真幻对比和今昔对比的对立性修辞手法。这种修辞手法也不是创自李商隐，但是被他运用得炉火纯青，甚至可以说是走火入魔，深深打上了他的标记。大致上说来，这种对立性修辞手法不仅仅是对比，强调的更像是一种对立。有对立就有了一种距离，形成一种张力，更能体现出一种“隔”，写出内心世界那股纤微的、隐秘的、可望而又不可及的感情。李商隐十分沉迷此道。我们试看《如有》:

如有瑶台客，相难复索归。

芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣。

浦外传光远，烟中结响微。

良宵一寸焰，回首是重帏。

这是李诗历来认为最难解的诗篇之一，原因就在于此诗十分精巧地运用了真幻、虚实对立的修辞手法，并且表达的内心感情也如《锦瑟》一样深情绵邈而又难以质实。开篇的“如有”二字就给了我们一种迷离朦胧的感觉，把我们带入诗人营造的一种幻境中。“瑶台”本是仙境，瑶台之客也是“无质易迷三里雾，不寒长著五铢衣”一样的仙女吧，更添一层空幻。这个仙女同我亲近却又要辞归了，情绪上已经出现一丝转折。诗人接着向我们描述了仙女的衣饰，着一“绿”字和“红”字，这是小对比，同样写得很迷离。接着如同《神女赋》和《洛神赋》中神女离去神光隐微、声息渐杳的情景一样，仙女也消失在“烟中微响”和“浦外远光”之中，境地也是朦胧惝恍的。这么多重幻境集结起来归于结句的残灯如豆和回首重帷里。戛然而止，诗人似乎也没打算清楚地告诉我们这是怎么回事，只是诗人内心世界里那种渴求而又终不可得的怅惘之情弥漫开来。

这种实与幻的对立乃至交叉在李商隐的诗中历历可见。如写寓居岭南思家念国的《思归》一诗:

固有楼堪倚，能无酒可倾。

岭云春沮洳，江月夜晴明。

鱼乱书何托，猿哀梦易惊。

旧居连上苑，时节正迁莺。

先是目中所见岭南之景色，这是实;然后经“鱼乱”和“猿哀”点衬到长安之旧居，幻想那里应是春景明媚吧，这是幻;如写诗友李郢与其情人晓别的《板桥送别》:

回望高城落晓河，长亭窗户压微波。

水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。

诗的前两句由“高城”“晓河”写到长亭下的“微波”，都是实写眼前景象。三四句由微波生出水仙乘鲤、芙蓉红泪的幻想，这是非现实的幻象，这么真幻一对立，就营造出一个绮丽的幻境，送别之际的情意也隐隐地涵括在内而又不直接道出来;又如《忆匡一师》:

无事经年别远公，帝城钟晓忆西峰。

炉烟消尽寒灯晦，童子开门雪满松。

先是叙述了自己在长安生活的情景，表达了对匡一师的思念，接着诗人满怀诗意想象了西峰的情致，在炉烟弥漫中，天也亮了，童子打开门，外面一片皑皑白雪堆上了青松。这是一幅多么美丽的画面，诗人心中那股思念匡一师的感情也如皑皑白雪一样堆满了西峰山。

有时候幻境和现实的对立转换也演变为今昔的对立。如《重过圣女祠》:

白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。

一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。

萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。

玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。

诗人因缘际会再次来到了圣女祠，岩石上已经铺满了苔藓，不由得感叹到多年的沦谪，所以才会再来已迟（今）。可是诗人并没有忘记种种前情，梦里也常常来到这里（昔），现在深情尚在，只是春风已弱，暗喻终不可得（今）。写到这里，诗人自然而然地想起了以前的欢愉场景，用了萼绿华和杜兰香两个仙女的典故（昔），可这正暗衬了沦谪已久，现在她们都已消逝（今），接着诗人幻想，她可能是登仙了吧，还得向玉郎问一问。诗人在不断的今昔对立中曲折缠绵地表达着内心深处的那股迷惘感伤、缠绵哀怨、幽缈朦胧的深情。陶文鹏先生曾以现代诗派高层和多层的结构分析过李商隐的诗，着重讨论了李商隐诗歌中的幻境，［6］笔者以为拿这种结构来分析这首诗，也是如此。以今为底层，昔就处于高层的结构，这种结构分析恰如以真境为底层，幻境为高层结构一样。诗人不断地在两种结构中穿插跳跃，诗也就显得层次复叠、幽深窈渺。

更为常见的是将实幻对立和今昔对立融合起来写，这样的诗歌层次更加多样，蕴藉的内容也就更加广博，在表现内心世界的纤微感情上更加到位。我们来看这首千古佳构《夜雨寄北》:

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

开篇即是回忆昔日离别之际妻子的索问归期，可现实是归期难定，现在却是巴山一片夜雨淅淅沥沥，诗人由忆昔畅想到了他日相见的情景，再与妻子一起剪烛，共话今日之巴山夜雨。他日本还未至，已是虚境，他日共话之事更是幻想中的幻象。回环往复，愁肠百结，而又余味无穷。这首诗结构别致，浑然天成，纪晓岚评为“含蓄不露，却只似一气说完，故为绝唱。”［5］1358何焯更赞誉为“水精如意玉连环”。［5］1357李商隐的其他七绝结构大多类似于此。［7］50

其实，李商隐的很多诗篇都具有上述特征，尤其是他那些包蕴广泛、含蓄朦胧的无题诗。可能正因为诗人心里蕴藉的感情太多了，太复杂了，太深厚了，如说不清道不明一样，那么将之层次多层化，则更能表现心中幽微、隐秘的情绪。如《无题二首》之一:

凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。

扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。

曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。

斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。

诗人先是见到织成凤尾纹饰的罗帷（实），然后就想象对方深夜细缝之景（幻），接着看见了对方，但是不言一语（今），自然地就回忆起前事，对坐窗前，直待蜡烛烧尽（昔），可是终究还是杳无音信了（今），如今前事不再，我又到哪里等待她呢（幻）?层层交接，对立交融，浑然一体，而又难以实指。诗人心中那股幽缈、纤微的深情却得到了很好的表现。正因其幽缈，诗的层次又显得复杂，古今注家对其往往难以确解，这也是李诗的魅力所在。

类似的，诗人还善于在诗篇中借助反讽手法来取得对立性的张力效果。反讽最显著的特征即言非所指，也就是指陈述的实际内涵与它表面意义相互对立，这种对立极具张力，义山往往乐于使用它来暗述自己对历史的看法以及内心幽微的情绪。如七绝《日射》:

日射纱窗风撼扉，香罗拭手春事违。

回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇。

这是一幅优美的春景图。诗人的苦心不在于展现春的艳丽，而是表现碧红鲜明对比的浓艳春色下的寂寞。这是春事相违后少妇对韶华流逝的一种哀怨和感伤。以绮丽之景象展现内心的感慨正是义山对反讽这一对立性修辞的纯熟把握。

李商隐的内心世界十分幽微、敏感，因为“对立的情感、情绪变化常常导致人物的某种矛盾心境。现实中诗人的情感因主体认识的变化、客观情境的变化、人际关系的变化而产生差异，这种差异的对立状态就成为审美情感的双向型变化的基础。”［8］39在这种情感的压抑和驱使下，诗人不由自主习惯性地去选择了对立性的修辞手法，如同牛嚼草需要不断反刍一样，诗人也将这种“心里唤起曾经一度的体验和感情”［9］47不断地予以层次的对立、交叉乃至交融，形成一种循环型的情感体验。如蒋均涛先生所论，“循环型指情感、情绪的变化呈反复状态，形成循环结构方式，这种反复不是原样的重复，而是螺旋式的上升变化，每经历一次反复，审美情感就有了新的内容与不同的表现形式，诗人的复杂心态由此得以深刻表现，形成一层紧似一层的情感波澜，产生奇特的艺术效果。”［8］44李商隐诗歌中的朦胧和多义以及对内心世界的深刻挖掘大半就来自于此。

三比喻和象征

李商隐在《谢河东公和诗启》中说:“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”［10］236他自己的诗也如此述，往往深于比兴，巧于寄托，写得意蕴深厚、含蓄朦胧。

首先来看李商隐诗中的比喻。义山诗的比喻十分精巧。如《无题》:

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

颔联的比喻向来为世人广泛称道。春蚕吐丝，至死方休，“丝”谐音“思”，诗人借此比喻两人相爱的坚贞，思念也如春蚕吐丝一样，不死不休;蜡烛燃烧，滴下蜡油，诗人以拟人手法将之称为蜡泪，这样蜡烛就具有人一样的感情，蜡烛“滴泪”直到燃烧完，诗人以此比喻两个人的爱情如燃烧的蜡烛一样，不断地滴泪，也就不断地付出，直到生命的尽头。对仗严整，比喻精巧，借助春蚕、蜡炬奉献至死的特性取得与爱情本质上相同的联系。再进一步分析这两个喻体，我们发现，它们都具有一种渐行渐灭的特点，诗人用它们来比喻两人的爱情，且加之以第二句的“东风无力百花残”，给我们透露的是怎样的一种深情?那么缠绵，那么深厚，偏又那么幽缈乃至渐行渐灭……而这正是诗人所要表达的内心深处的感情，缠绵、幽缈，乃至悲哀，却又难以言说，唯有出此二喻。于此亦可见这两个比喻的精巧之处。又如《无题二首》之一:

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

这首诗颔联的比喻同样传诵千古。从彩凤的比翼齐飞联系到两人厮守，从灵犀的一线通体联想到两人的心灵相通。无绵邈之深情者，不能写出。再看尾句的比喻，在心有灵犀、藏钩猜酒和分曹射覆这样欢快的场景后，诗人感到的仍是身似转蓬，飘游不定。联系到诗人两进两出秘书省的经历，这个比喻多么贴切，深刻地表现了李商隐内心深处的隔离和漂泊感。王蒙先生认为这首《无题》是李商隐“无题诗里最亲切的，除‘嗟余……’发嗟叹之情外，通篇似乎写美好的回忆”，［3］81但就从两个比喻来看，未必是最亲切的。前则亲切，转到后面已是一片萧瑟，所谓乐景写哀，大抵如此。所以倒可以说，这首《无题》仍和诗人其他的无题诗一样，内心郁结的情绪难以消散，寄托的绵邈深情似乎又无从诉说，感叹万端，惟归之以现实之萧瑟和怅惘而已。

义山比喻的杰出之处还在于曲喻。对此，钱钟书先生曾有论道:

（李贺）其比喻之法尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼;然彼此相似，只在一端，非为全体。苟全体相似，则物数虽二，物类则一;即属同根，无须比拟。长吉乃往往以一端相似，推而及之于初而不相似之他端……［11］51

英国玄学派之曲喻，多属此体。吾国昌黎门下颇为喜之，要以玉溪最为擅此，着墨不多，神韵特远。［11］22

所谓曲喻乃是在本体与喻体之间寻求到相似一点，经过曲折的推比，达到之初不相似的一端。曲喻的本质在于异中求同，与一般的比喻相较，其本体与喻体的距离更远，更依赖于某种接近本质而又曲折的联系。也源于此，其中蕴含的张力更加突出。义山对于曲喻的把握显然技进乎道，近绍李贺而又自出机抒。试看诗人的一首闲适诗《日日》:

日日春光斗日光，山城斜路杏花香。

几时心绪浑无事，得及游丝百尺长。

这首诗也是取首二字为题，实际上也算是无题诗。但就从首联看来，诗人描绘的春景和“沾衣欲湿杏花雨”很像，都写得比较明快、祥和。这种热烈灿烂的春光给许多人的感受都是很美好的。可我们的诗人却并不如此。看见空中飘荡的连绵的游丝，诗人不由得感慨不知何时心绪平定了，也能像这悠闲自在的游丝一样了。这是一个曲喻，诗人不言自己心绪很多、很烦乱，反而从反面着笔，写自己心绪平定时候能像百尺游丝一样自在飘荡。这个曲喻十分精妙，由眼前之景反面作比，写出了诗人心中那股淡淡的、缠绵的、挥之不去的心绪。如果直言春日之惆怅反而不能写出内心世界那种真正的怅惘了。类似的还有前面所举的“水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多”（《板桥送别》）、“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》）、“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城”（《病中游曲江》）、“新蒲似笔思投日，芳草如茵忆吐时”（《交城旧庄感事》）等。

同比喻一样，李商隐的象征手法也用得极为出色，表现了诗人的内心世界。我们从他的几首咏物诗着眼探讨一下。如《流萤》:

流莺漂荡复参差，渡陌临流不自持。

巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。

风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。

曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝?

整首诗完全着眼于流萤，四处飘荡的流萤无家可归，正是江海飘零、寄人篱下的诗人的写照。诗人内心深处那股幽微的心绪完全以流萤来象征体现。在某种程度上，流萤即是诗人自身，所咏之物和吟咏之人完全交融在一起，难分彼此。又如《赠柳》诗:

章台从掩映，郢路更参差。

见说风流极，来当婀娜时。

桥回行欲断，堤远意相随。

忍放花如雪，青楼扑酒旗。

首联写出柳的生长环境，掩映章台，参差郢路。着一“参差”，已经微微透出一股哀愁来。接着刻画出柳的风流婀娜之貌。回桥横亘，行路似断;远堤缥缈，心意相随。一个“断”字和一个“远”字，写出了柳的身不由己。结句只好任由柳絮如雪飘落，落在青楼中，铺在酒旗上。风流婀娜的柳还是不免如此，美好的事物也终归萧瑟。同《流萤》一样，诗人没有一个字写到人，但却句句都是人。

这种象征手法在诗人的很多咏物诗中常见，并且无一例外地都将自己内心深处难以言说的隐秘的感情寄托在所咏之物上，甚至在很多首诗里取得了物我交融、主客一体的审美效果。这种效果值得我们关注。美籍学者林顺夫先生在《中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》中认为，姜夔的咏物词代表了中国13世纪美学思潮的一个转变，在这些词中，体现了中国抒情结构的变化。他所依据的理由是在姜夔的这些词中，明显地表现出了对物的关注，物替代了人，开始成为抒情主体。此时，主体消隐了。［12］1，112并举了《小重山令》、《疏影》和《齐天乐》为例，并和苏轼的《水龙吟》咏杨花词作了比较，指出“物具体象征着人类的一种特殊的感情，而且，也体现着这种感情的具体性和多义性，深度和广度。……其独特之处即在于，物除了作为激起人们的微妙感情的东西外，本身也是这种感情的体现”。［12］135其实在李商隐的一些咏物诗中已经可以看见这种端倪，诗人也完全放弃主体的抒情，而纯出之以客体;客体不光是激起主体情感外化的东西，而且本身也具有这种感情。如前所举二诗以及《回中牡丹为雨所败二首》等。只是李商隐的手法还不够成熟，在某些诗中还能看见主体的“尾巴”，如《蝉》一诗，前面几句着眼点全在蝉上，自颈联“薄宦”句就露出尾巴了，到“烦君最相警，我亦举家清”则完全显现。尽管如此，在李商隐诗中出现的这种变化应当引起我们足够的注意。

谈到象征手法，不得不提一下李商隐诗中的意象选择和排列。因为这同象征一样，也是诗人自觉的修辞选择，具有诗人自己的特色。义山具有一种“先期愁人”、“先期悲叹”的夭折意识，［3］58使得他本身对那些弱小、衰败、凄婉、哀愁、萧瑟、孤单、缥缈的事物有着一种天生的敏感，往往习惯性地选择它们作为诗歌的意象，承载诗人内心深处那种幽微、纤细、怅惘、难以言说的绵邈深情。我们可以数数他诗中出现的意象，柳、野菊、寒梅、垂杨、槿花、落花、杏花、菱花、败荷、流萤、春蚕、秋蝉、蝶、失群之鸳鸯、细雨、初生之笋、曲池、曲江、破镜、残雪、晚晴、蜡炬、残灯、哀筝、蓬山、烟、梦等。据董乃斌先生的分析研究，像“柳”、“蝴蝶”、“蜜蜂”、“鸳鸯”、“燕子”乃至“灯”、“烛”等事物，都因长期反复为诗人所使用，已经具有表现其某些特定情感的语象密码性质。［13］这表明诗人在意象选择和排列上确实有着自觉修辞的性质，不光是内心感情的外化，而且在很多时候也是习惯性的使用。比如“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”（《回中牡丹为雨所败二首》），诗中选用了玉、泪、锦瑟、弦、梦诸多意象，和《锦瑟》一样，这固然一方面反映了诗人内心感情的外化，另一方面也是诗人意象选择和排列的习惯使然。

同意象选择联系紧密的是诗人色彩的运用。李商隐设色的功夫受李贺影响很深，只是没有李贺那种赋物“使之坚，使之锐”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”［11］44-46的尖锐惊人的倾向，但也同内心世界的幽隐情绪紧密相连。因为色彩给人的视觉造成的冲击比较强烈，所以色彩运用得恰当，往往能够很好地表达出诗人的内心情感。李商隐显然很善于也很喜欢运用此道。如“五更疏欲断，一树碧无情”（《蝉》），着一“碧”字，加以“无情”作配，那是怎样的一种绿色?满树苍翠可又惨淡无情，将蝉的“恨费声”衬托得具体入微。其实这也是诗人自己心中的那种“薄宦梗犹泛”的飘零和隔离感。又如“黄叶仍风雨，青楼自管弦”（《风雨》），以歌舞不休的青楼对风雨飘零的黄叶，本已对比鲜明，叶再着一“黄”字，表明叶子是正在枯萎或即将飘落走向衰败、消亡的境地。诗人心中的纤微感情也全系在这一片黄叶上了。还有“玄蝉声尽叶黄落，一树冬青人未归”（《访隐者不遇成二绝》），三个色彩词，对比十分鲜明，结之以“人未归”，诗人的所有情绪全在这几个颜色里了。与此类似的还有“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”（《端居》）。再如“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”（《春雨》），诗人寻访佳人不遇，惟隔雨相望红楼，即便在雨中色彩也显得艳丽，可因为未遇，所以独归，雨滴如珠箔一样打在明灯上，可诗人的感觉却是很冷的。

四自觉修辞

李商隐对心灵世界的努力开拓有目共睹，并且形成了自己独特的沉博绝丽、深情绵邈的诗歌风貌。以往学界在分析这种风貌的时候多倾向于同整个晚唐社会格局、李商隐的个人经历和性格气质方面以及唐代诗歌发展脉络等方面寻找原因，多将这种风貌同他内心感觉的外化联系起来。这很自然，也很有道理。

一方面，晚唐时期，国力衰弱，藩镇割据，宦官专权，科场黑暗，朝廷昏庸无力，社会又讲究勋阀门第观念，这种社会状态，几乎堵塞了出身寒微的士子们的进身之路，也使得他们心中对前途产生了一种悲苦绝望的情绪;李商隐自己家世孤苦，“沦贱艰虞多”（《安平公诗》），“内无强劲，外乏因依”（《祭徐氏姊文》），父祖辈又一再年寿不永，不到十岁时，父亲便去世了，使得诗人自小便十分敏感，特别注重内心的纤微感受。加之后来仕途坎坷困顿，又困于党争，不为世所用，内心世界非常孤独乃至困苦，当然还有早年爱情的悲苦终不可得以及后来妻子王氏的早逝都使他原本多愁的心遭受了更大的打击。

另一方面，“晚唐诗歌在巨大的时代压力和心理压力下产生，……我们纵观晚唐诗作，会清楚地看到，在给后代诗歌发展提供新的审美经验方面，晚唐诗歌集中发展了诗歌艺术的直接性、哲理性和精微性。感伤的情调则是这个阶段诗作的基调，和谐地渗透在上述三者之中。再加上晚唐诗人个性的强烈和行为的出格，就使具有强烈主观抒情性的诗歌有了独立存在的价值，同时展开了一个可以作为中国诗歌史新的一章的局面。”［14］119李商隐就是这条改革道路上的实验者，当然，他在挖掘心灵世界方面取得了巨大的成功。他的诗歌大多写得婉曲、朦胧、多义、精微而又深情绵邈，同他在开拓诗歌审美情趣上的努力是分不开的。

这种将李商隐诗歌风貌解释为诗人内心感觉的外化和诗歌传统的发展的行为至少还忽略了一点:诗人的艺术意志。即把诗歌当作一门艺术行为时诗人采取什么样的方式去更好地表现它。修辞就是最直接的一种。我们在上文已经大致分析了李商隐诗歌中的修辞手法，发现其实这些手法无一创自李商隐自己，但他都给这些手法打上了自己的标志。这该如何解释?如同李贺在诗歌创作时发现运用代语、通感以及其他一些陌生化的表现手法，可以开辟前人未发的奇境时，便有意识地不断进行自我复制，乃至达到过度修辞的境界［15］一样，李商隐在运用上文分析的修辞手法时也具有不断挖掘心灵世界的自觉性。一开始，可能是他内心幽微、隐秘的感情难以诉说，迫使他去寻找一种好的表达方式，于是他选择了典故、对立修辞以及比喻和象征等修辞手法;到后来，当他发现这些手法能够更好地寄托、表现、诉说内心世界那绵邈的深情时，他就不断地、习惯性地使用，使得某些手法已经成为一种套路，带上深刻的个人标记。如某些长期反复为诗人所使用的意象已经具有表现其某些特定情感的语象密码性质等，这绝不是偶然的。这是他自觉修辞的结果。

王世贞在《艺苑卮言》卷四曾说过:“长吉师心，故而作怪，有出人意表;然奇过则凡，老过则稚，所谓不可无一，不可有二。”这是对李贺诗歌有意为奇的评价。我们认为，在某种程度上，李商隐也是师心的，只是他沉迷于表现内心世界那幽微、纤细的感情。同李贺在尽可能的修辞来“作怪”一样，李商隐也尽可能用自觉修辞方式来表现他深情绵邈的心灵世界。他的这种自觉修辞行为在诗歌创作中同内心情感的外化是相辅相成的，不可以强加分隔。他内心世界本就幽微、纤细，通过个性化的用典、对立的修辞及比喻和象征等手法可以很好地体现之;反过来，他习惯性地使用这些手法使之成为一种自觉，加剧了心灵世界的绵邈。在这种自觉修辞的引导下，诗人极大地开拓了心灵世界的深度和广度，使得诗歌的情感进程和抒情方式都出现了一些新的变化。而对心灵世界的婉曲、纤微的描写和展现，注重心灵的审美倾向，也促进了诗词文体的嬗变。

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