社会学视阈中格鲁克歌剧改革的历史境遇和使命

魏凡俭

(山东师范大学，山东 济南 250014)

18世纪初的格鲁克歌剧改革在西方音乐发展史上有着举足轻重的意义，它上接蒙特威尔第“第二常规”中所倡导的歌词为主的原则，下启莫扎特古典歌剧中抒情与戏剧所达至的完美均衡境界。作为一位德国作曲家，格鲁克以其敏锐的直觉和德国人特有的深邃洞察力，在法国歌剧的理性庄重与意大利歌剧的感性优美之间找到了一条全新道路。在这条道路上，他除去了繁冗浮华、过分讲究的花腔、芭蕾，增添了乐队的情绪烘托与合唱的力量表达……。种种大刀阔斧的改革举措使当时流于虚浮的歌剧舞台为之一震，法国社会一片哗然。尽管改革的进程举步维艰，但这位德国作曲家仍顽强地一步一个脚印地实践着他心目中音乐戏剧的理想，我们甚至在100年后瓦格纳的乐剧中依然能够看到这位歌剧改革前辈的理想之光。

一、格鲁克歌剧改革的历史原因探究

18世纪是西方文明发展的重要时期，政治、经济、文化和思想等方面受启蒙运动的影响涌现出许多新因素导致了音乐观念的变化，进而影响到了音乐的存在方式。对格鲁克歌剧的研究不仅是对18世纪歌剧观念和形成的认识，同时也是了解西方音乐史两个断代之间传承和嬗变的锁钥。

任何一种艺术的诞生，都是人文思潮演变的结果，歌剧艺术也不例外。 18世纪初的法国艺术具有被称作“洛可可”的风格特点。洛可可原意是指石雕或贝雕工艺品，当时的法国无论是建筑、绘画还是音乐艺术，都呈现出一种小巧、纤细、优雅的装饰性特征，这种对于装饰性的迷恋最早源于法国宫廷。当17世纪路易十四的君主专制政权稳稳地在法国社会落地生根之后，那种均衡、雄伟、凌驾于人的皇权统治在经过了将近100年的成长繁荣，到了18世纪，那份征服的强势已经渐渐软化，取而代之的是柔美、机智和一片虚幻的田园风光。注保罗·亨利·朗格：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州人民出版社2001年版，第326页。人们无需再去建立某种秩序准则，只需遵守和执行这些准则，即可平安度过一生，所以任何的破坏与重建都显得多余。在闲暇的日子里，除去娱乐，似乎不需要费力费神地去创造什么，内在的创造激情也因此暂时地蛰伏下来，剩余的精力人们便毫不吝惜地将其投放在外部的修饰物上，从长篷裙、丝袜、假发套，到布歇画布上的轻浮女郎，直至对于阉人歌手的盲目崇拜，人们沉浸在这些优雅的洛可可风格之中，既不伤筋动骨，又无伤大雅，而且人人乐在其中，逍遥自在。但是，对于外部装饰性的无止境追求，所导致的不良后果就是人的内在情感与外在表达之间出现了断裂，如同植物的生长规律一样，内在的生命供应被阻断了，外部的枝繁叶茂也终究会成为枯枝败柳。洛可可艺术风格在法国音乐上的体现，被称为华丽风格。美国著名音乐学家保罗·亨利·朗在他的著作《西方文明中的音乐》中这样形容法国音乐的华丽风格：“路易十四王朝鼎盛时期的形式主义，变成了感觉，这种感觉再次确立了自己复杂的规范，反映了我们称作华丽风格的那个矫揉造作、风格化了的世界。华丽风格的感觉所无法忍受的一样东西即是简朴；这种风格需要多样性与精致，装饰强行进入抒情悲剧那高尚的台词，将这一体裁引入更流畅的洛可可领域。”[注]保·朗多尔米：《西方音乐史》，人民音乐出版社1989年版，第119页。而当时意大利正歌剧在法国的歌剧舞台上的浮夸表演，正好迎合了法国人对于洛可可艺术风格(或者称之为华丽风格)的追求。我们可以通过下面这段话，简单回顾一下当时意大利歌剧的演出情形：“ 歌唱的优美是当时唯一的艺术准则，戏剧的真实性丝毫不被当作一回事。‘女主角’登台时后面总是跟着她的年轻侍从，他总是片刻不离她的裙侧，即使在最悲伤的时刻也如此。当‘唱女高音的男歌手’一旦结束他的歌曲时，就留在台上吃他的桔子或喝西班牙酒。至于观众们，他们在玩牌，或在包厢中吃冰淇淋，他们完全不看台上的表演，只是当一些喜欢的曲子或红角上演时才看一下舞台。”[注]保·朗多尔米：《西方音乐史》，人民音乐出版社1989年版，第119页。由于生理特点、歌唱技术的局限以及社会的偏见，当时女性不能担任歌剧演员。于是，阉人歌手应运而生，他们通过阉割获得男性的强大的气息、女高音的华丽技巧而占据18世纪的歌剧舞台。阉人歌手的“特点”非常适合国王及没落贵族的口味，因此歌剧舞台成了他们卖弄歌喉、卖弄风骚的舞台，人们来到剧院就是想目睹自己偶像的风采，歌剧剧情成了噱头，一切表演围绕阉人明星的个人喜好而进行。舞台上的阉人歌手成了哗众取宠的能手。法国人陶醉在阉人歌手那无休止的长音炫技当中，目的不是为了欣赏艺术，而是为了打发无聊的时间和过剩的精力，由此可见当时法国浮华社会的外表下所弥漫出的腐朽味道以及王宫贵族们内心的空虚乏味。那么，如何唤起法国人的内在激情，如何拯救意大利正歌剧在法国舞台上的颓废景象？这些问题引起了当时一些有识之士的思考。

法国17世纪的启蒙思想家卢梭就曾在格鲁克的歌剧改革之前与拉莫等人进行了两场有着开路先锋作用的争论。 第一次争论是“和声派与旋律派之争”。争论的双方是代表宫廷贵族立场的作曲家拉莫和代表第三等级立场的思想家卢梭。拉莫主张和声是第一位的，旋律是在和声的基础上产生的，每一个和弦都有着层次和色彩上的变化，因此和弦本身就具有着特殊的表情方式。[注]钟子林编：《何乾三音乐美学文稿》，中央音乐学院出版社1999年版，第461页。拉莫以宫廷贵族的审美趣味作为创作的标准，因此法国专制皇权所遵循的理性原则在拉莫的和声体系当中得到了完备的体现。不过，拉莫在和声原则基础上还强调了“色彩”，这说明他在理性与感性的平衡方面有所考虑，所谓的“和声色彩”为和声理性原则的僵化增添了某种自由变换的可能，当然“色彩”的自由与变化依然要受制于和声体系的总体布局。卢梭则认为旋律是音乐的灵魂，和声只是音乐的辅助手段。他的理由是旋律可以模仿自然，特别能够模仿人声、语言的变化，所以能够感动人的心灵。卢梭的理论建立在人的感性层面上(音乐可以模仿人声、语言)，但他所要说明的其实是音乐有着灵魂升华的作用(感动心灵而非浅层的快感满足)，所以他借助古希腊的戏剧诗歌表达这一形而上的崇高理想，但卢梭的问题在于，他无力在音乐的自身形式中去寻求这一形而上的表达方式，而只能在语言韵律、宣叙调、诗歌、戏剧这些“眼见为实”的事物中去寻找根据，这使得他的理论渐渐背离了音乐规律本身，如他在《音乐辞典》中对于“歌剧”条目的描述，就可以看到这一问题所在。“我敢担保，古代希腊人的戏台上所上演的这种音乐体裁肯定不像我们现在这样子，他们所演出的这种样式与我们截然不同。因为他们的语言咬字特别清晰，再加上他们不过度使用器乐，所以他们的诗歌总有一种音乐性，他们的音乐又总有一种吟诵性，以至于他们唱起歌来简直就像是一种被记录在音高中的谈话。”“如果硬要咬定我们现在的歌剧跟古希腊的类似，那么我们就得设想一种至少是没有咏叹调的歌剧；也就是说，在我看来，如果不算器乐的话，希腊的音乐纯属某种真正的宣叙调。”[注]钟子林编：《何乾三音乐美学文稿》，中央音乐学院出版社1999年版，第472-473页。

卢梭看到了和声主宰旋律的后果，使得没有受过和声训练的耳朵听起和声来难以接受，而要想感受和声之美，则需要经历长期的习惯训练，而这样做本身就抹杀了人们对于音乐的自然感受。但是完全借助于外在于音乐的因素(如人类语言等)，对于歌剧的改革来说依旧是隔靴搔痒，这等于是从一个由理性控制的极端走向了由语言支配的另一极端。旋律派与和声派之争在音乐形式上体现了个体与整体的关系，旋律象征个体，而和声隐喻整体，那么是个体屈从整体，还是整体服务个体，这个非此即彼的选择已经揭示出争论的双方都处于理论偏颇之中。格鲁克以一个旁观者的姿态，清楚地看到了和声派与旋律派之间存在着难以调和的矛盾，因此他决定在二者之上建立一种新的和谐。“我们(指卢梭与格鲁克——笔者注)将能一起寻求一种高尚的、富有情感的和自然的旋律，和一种与各种语言韵律和各民族的特征相一致的朗诵调，同时将能够确定一种方式，来创造出一种适合于所有民族的音乐，并且消除各民族的音乐间的可笑的差别。”[注]保·朗多尔米：《西方音乐史》，人民音乐出版社1989年版，第124页。

格鲁克歌剧改革的宗旨，即认为诗歌是音乐灵感的源泉，而音乐是诗歌精神得以复活的手段。“我力图使音乐局限于为诗歌服务这一真正功能，在表达故事的感情和情景时，不用无益而肤浅的装饰音来打断和放慢情节。我认为音乐之配合诗歌应该如绚丽的色彩和分布得当的光与暗对一幅精确而组织有序的设计图案所起的作用，使人物栩栩如生而不改变他们的轮廓。”[注]唐纳德·杰·格劳特：《西方音乐史》，人民音乐出版社1996年版，第522页。

和声派与旋律派之间的争论，在下一个同样发生在法国的“喜歌剧之争”中进一步升级，成为了具有某种政治色彩的话语权之争。法国音乐的拥护者和意大利音乐(指意大利喜歌剧——作者注)的拥护者都以一种闻所未闻的热情投入了这场争论，每一次演出都是一场战役。路易十五和篷巴杜夫人支持吕利和拉莫派，而皇后则赞同意大利派。法国音乐的信徒们聚集在国王的包厢附近，意大利音乐的信奉者则云集在皇后的包厢旁边。从“国王的一角”到“皇后的一角”，人们在一片挖苦嘲笑甚至辱骂声中不停地交锋。[注]保罗·亨利·朗格：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州人民出版社2001年版，第109页。无论是倾向于音乐形式的“和声派与旋律派之争”还是有着政治话语权做背景的“喜歌剧之争”，都为格鲁克的歌剧改革铺设了一条阳关大道，摆在格鲁克面前的是两个法国社会急需解决的问题，即如何调和“和声与旋律”在歌剧中的关系(也即个体与整体的关系)，如何平衡法国宫廷与平民阶层之间的情感(即上层社会与下层社会的关系)，于是，担负起改变法国歌剧命运的伟大使命落到了格鲁克这位德国作曲家的头上。

二、格鲁克歌剧改革的成就及其影响

格鲁克一生共创作了六部改革歌剧：《奥菲欧与尤丽狄茜》、《阿尔切斯特》、《帕里斯与海伦》、《伊菲基尼在奥利德》、《阿尔米德》和《伊菲基尼在陶里德》。《奥菲欧与尤丽狄茜》是格鲁克的第一部改革歌剧，这也是他作为整个歌剧改革者创新意图最为鲜明的一部作品。

前文已经交代过，格鲁克的歌剧创作宗旨是以诗歌精神作为首位，而音乐是为诗歌服务的。所谓戏剧诗歌居于首位，实际上意味着戏剧诗歌是激发作曲家创作灵感的活水源头，而音乐形式如同从源头流出的潺潺溪水，浇灌着每一个人的内心。无论是法国、德国还是意大利，也无论是18世纪的古代，还是21世纪的今天，当人性的永恒以音乐的形式得以完全表达的时候，任何的时空障碍都是不存在的。

格鲁克的歌剧主要内容仍然是选自古希腊罗马的神话故事，但这些神话故事在格鲁克的笔下脱离了平淡浮躁、矫揉造作，而是体现出了启蒙主义运动对艺术和人的理解，即真正的人需要具有道德和责任感，艺术则要表现出崇高的理性与伦理的价值。

格鲁克所表达的意思与卢梭的歌剧理念十分相似，即都是为了通过音乐将戏剧、诗歌中的永恒主题表达出来，只不过卢梭没有在音乐形式中找到恰当的手段，而格鲁克找到了。既然诗歌成为了歌剧创作的首要来源，那么歌剧脚本的写作也就成为了至关重要的环节。格鲁克因此找到了当时热衷于歌剧改革的诗人、戏剧家卡尔扎比吉。“如果我同意把这种新的意大利歌剧体裁的创造归功于我自己的话，我将更多地谴责自己。这方面主要的功绩应当归之于卡尔扎比吉先生。”[注]保·朗多尔米：《西方音乐史》，人民音乐出版社1989年版，第122页。与以往不同，卡尔扎比吉再次将《奥菲欧与尤丽狄茜》这部古希腊神话改编成歌剧脚本，主要有两个创新点：一是剧本被高度浓缩成三幕，场景分别为墓地、冥府、天堂；二是主要人物只有四位：奥菲欧、尤丽狄茜、爱神、喜神。如此精炼的取材，其最终的目的都是为了把人物的情感表达以醒目的方式予以凸显，一切不必要的背景陪衬都尽量精简压缩，这使得华丽风格所倡导的“装饰性”被简洁化处理了。如此一来，观众的注意力被迅速地带入到特定的情境之中，进而与剧中人物的情感产生共鸣。实际上，这样的戏剧理念在佛罗伦萨的歌剧诞生之际即已存在，而卡尔扎比吉的贡献在于他敢于与当时法国的洛可可风尚形成对立，他没有试图去取悦法国观众，他的理想在于恢复自己心目中的神圣歌剧传统。在这一点上，格鲁克与卡尔扎比吉可谓一拍即合。

“在我(指格鲁克——笔者注)着手写一部歌剧之前，我只有一个愿望，这就是忘掉我是个音乐家。”[注]保·朗多尔米：《西方音乐史》，人民音乐出版社1989年版，第133页。格鲁克的这段话总是被后人所曲解。其实，他的目的不是说为了戏剧而宁愿降低音乐的价值，而是说一切的音乐手段都是为了达成一种灵魂升华的目的，就像古希腊的戏剧那样，戏剧也不是目的，只有达到人类精神的永恒之境才是艺术的终极意义所在。因此，卡尔扎比吉选用了《奥菲欧与尤丽狄茜》这一希腊悲剧神话，其用意也在于此。奥菲欧面对爱人的逝去所唱出的哀婉歌声，象征着人类面对死亡的无助；之后奥菲欧用歌声感动了冥神，象征着人类对爱的执着；而奥菲欧那不堪诱惑的“回眸一视”，又象征了人类难以去除的人性弱点……人类的永恒价值都被格鲁克在这部《奥菲欧与尤丽狄茜》中以其独特的音乐形式加以完美的诠释。卡尔扎比吉给予格鲁克的最大帮助在于，他将洛可可艺术所造成的情感与形式的断裂重新联结起来，而这种联结的基点就是古希腊神话中所体现出的永恒人性。

有了剧本的依托，格鲁克就可以自由地徜徉于他的音乐艺术之中，格鲁克完全理解卡尔扎比吉的用意，《奥菲欧与尤丽狄茜》的目的不是在描写剧情，而是在书写人性。所以，他的歌剧音乐中没有炫技的咏叹调和花哨的芭蕾表演。“我最主要的工作应该只是寻求一种美好的朴实感，而我一直避免为了炫耀高难度技巧而损害作品的明朗清晰。”[注]保·朗多尔米：《西方音乐史》，人民音乐出版社1989年版，第130页。格鲁克所说的“朴实感”并不意味着简单和肤浅，而是指一种直达人性的本真写照，因此外在的华丽和技巧的卖弄在这种本真的“质朴感”面前，只能显得肤浅和空洞。

格鲁克在论歌剧改革时说：“我力图使音乐局限于为诗歌服务这一真正功能,在表达故事的感情和情景时,不用无益而浮浅的装饰音来打断和放慢情节。我认为音乐之配合诗歌应该如绚丽的色彩和分布得当的光与暗对一幅精确而组织有序的设计图案所起的作用,使人栩栩如生而不改变他们的轮廓。我还认为我的任务的更为重要部分是追求美丽的质朴,我向来避免为炫耀难度而损害清晰度。我认为某些新招的发现毫无价值,除非它们出于情景和表情的自然需要。为了效果我愿意考虑牺牲任何一条规则。”[注]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》，人民音乐出版社2001年版，第522页。格鲁克歌剧改革的主旨有两点：一是音乐应和剧情紧密配合以准确表达感情；二是应使序曲具有使观众预见剧情的作用。格鲁克反复强调质朴和真实是一切艺术作品的美的原则。

合唱是格鲁克创作的歌剧的一种非常重要的表现形式，是一种具有重要表现力的部分，是整部作品不可或缺的内容。格鲁克恢复了古希腊悲剧中合唱不可替代的作用，改变了合唱在意大利歌剧中长期不受重视的现状。例如《奥菲欧与尤丽狄茜》第一幕中送葬场面的合唱和第二幕中守门幽灵的合唱，就对剧情的发展起着很重要的作用。格鲁克还对歌剧中的芭蕾舞进行了改革。他极力反对那种游离于剧情之外、哗众取宠的嬉游性舞蹈，格鲁克创作歌剧中的舞蹈场面基本上都是配合剧情展开的。此外，格鲁克还要求舞台的布景一定要符合戏剧的整体效果，不要过于复杂和豪华。

格鲁克的歌剧改革是一次有着划时代意义的音乐变革。从形式上说，他批判性地继承了意大利正歌剧的形式，并将其达到完美和极致，赋予了已濒临死亡的这种艺术形式以崭新的生命力。格鲁克的歌剧改革对法国、意大利、奥地利、瑞典、英国音乐戏剧的发展产生了非常重要的影响，是歌剧发展史上的一个里程碑。

格鲁克的戏剧改革是以启蒙主义思想的美学原则及人文主义精神为指导,继承了意大利正歌剧的优秀传统,在吕利、拉莫、亨德尔的清唱剧的基础上进行的,他直接影响了意大利歌剧作曲家凯鲁比尼和活跃于大革命及拿破仑时期的法国作曲家——梅于尔。在他之后的几十年里,以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派将他开创的、启蒙思想家所推崇的自然纯朴、充满感情而又合乎理性的古典审美理想付诸实现，甚至对后来的浪漫时期德国作曲家韦伯、法国作曲家柏辽兹、以法国大歌曲为其终生奋斗目标的德国作曲家梅耶贝尔、“以音乐来描绘情绪、悲伤和狂喜的”[注]于润洋：《西方音乐通史》，上海人民出版社2001年版，第264页。德国作曲家瓦格纳都产生了一定影响。

格鲁克在歌剧改革中所创立的古典主义风格、启蒙运动者倡导的崇尚自然、纯朴、充满激情而又合乎理智的音乐美学观念,在随后的古典主义、浪漫主义音乐中都得到了充分的体现。以海顿、莫扎特和贝多芬为代表的维也纳古典乐派将格鲁克开创的音乐风格带到了一个辉煌时期。

三、结论

格鲁克对意大利正歌剧的改革是西方音乐史上一段精彩的记录，这一历史事件的价值可以从许多方面予以总结。最为直接的影响当然在于意大利正歌剧本身，在法国宫廷一片脂粉气的环境里，意大利正歌剧在格鲁克和卡尔扎比吉的笔下可谓洗尽铅华、返璞归真。当意大利正歌剧以素面朝天的风格大张旗鼓地向世人展示的时候，法国社会也在暗处进行着一场潜移默化、脱胎换骨的运动。“旋律派与和声派之争”、“喜歌剧之争”、“格鲁克歌剧改革之争”，这三大相继发生在法国的争论，预示着代表第三等级的资产阶级与王宫贵族们开始公开地争夺文化上的话语权，法国大革命的时代喧嚣已经愈来愈近地传到了人们耳边。艺术家永远都是时代的先行者，格鲁克在法国政治运动未来之前，已经开始了他的歌剧改革运动。诗歌内容与音乐形式之间的平衡被他重新打碎，又加以全新组合。拉莫的和声体系已经不构成格鲁克的作曲基础，正如法国的君主制已经处于风雨飘摇的政治危机中一样。格鲁克返回古希腊的神话传说中去寻求灵感源泉，但他不是像卢梭所主张的返回自然、返回原始，他所返回的不是历史时间，而是超越时空的形上本体之境。在古希腊的神话传说中，他再一次去感受人性的本来面目。在格鲁克那里，返回原始不是返回过去，而是重温古希腊永恒人性的光辉。在这样一种古希腊精神的激发与启迪下，格鲁克将对于人性的反思以歌剧咏叹调的方式予以展现，他的咏叹调不是为了歌手的炫技或取悦观众的目的而写，而完全是出于灵魂思索的需要，在这样的灵魂辩驳当中，作曲家与观众浸泡在同一活水(古希腊的永恒人性)中，从古至今，生生不息，源源不断。

综上所述，格鲁克的歌剧改革之所以发生在法国，首先有着社会学上的原因，法国洛可可艺术的流行迎合了当时的意大利正歌剧只注重外表的浮夸表演，而缺少了内在深刻的情感刻画。“三大争论”所引起的社会舆论，推动了歌剧改革的进程。此外，格鲁克的歌剧改革之所以能够取得辉煌成功，除了上述的社会因素之外，也源于格鲁克自身对于歌剧艺术的深刻洞察力。音乐与戏剧的平衡历来是作曲家和剧作家们关注的中心话题，但是，格鲁克的优势在于他能够超越音乐与戏剧之间非此即彼的二元对立观念，他以古希腊的永恒精神作为起点，并将这种精神重新灌注到音乐形式之中，他让人类的灵魂自己发出声音，让音乐成为彰显人类永恒精神的器皿，而作曲家与观众同时可以在这个音乐器皿当中得到精神的洗礼与升华。