汪曾祺与京剧沙家浜

■陆建华

1962年1月，摘掉右派帽子的汪曾祺，结束在张家口沙岭子农业科学研究所长达三年的“流放”生活，在朋友们的帮助下回到北京，调任北京京剧团专职编剧。1963年冬，他与杨毓珉、肖甲、薛恩厚一起，参与改编沪剧《芦荡火种》为现代京剧，如同林斤澜所说：“由此揭开了他与样板戏、与江青十多年的恩怨与纠集，构成他一生写作中最奇异、最复杂、最微妙的特殊时期。”

从某个角度说来，所谓“八个样板戏”，首先是源于现代京剧《红灯记》和《沙家浜》，这两个戏都是由沪剧改编而成，并且，这两个沪剧本都是由江青看中，进而于1963年先后分别推荐给中国京剧院和北京京剧团的。在短短的半年多的时间里江青接连选中两个沪剧改编为现代京剧，直至后来立为“样板戏”，她很是动了一番脑筋的。首先，就剧种来说，沪剧仅流行于沪、江、浙一带，受众面远不及京剧那样宽广。其次，就题材而言，这两个戏都是歌颂中国共产党为推翻压迫在中国人民头上的三座大山，建设独立、自由、民主、幸福的新中国，表现出惊天地、泣鬼神、前赴后继、顽强战斗、不怕流血牺牲的革命精神。第三、戏剧是面向广大民众的群众性艺术，这两个戏都具有情节曲折生动、人物性格鲜明、戏词明白晓畅、艺术手法新颖别致等特点，易于观众接受，便于广泛流传。第四、这是最重要的，两个戏所具备的极具战斗性的主题，呼应了毛泽东刚刚在北戴河会议上发出的“千万不要忘记阶级斗争”的号召。江青有把握断定，把这两个戏抓好了，既肯定能得到毛泽东的支持，也定然能推动本人政治地位的上升，为她后来成为“文艺革命旗手”积累一笔重要的政治资本。

当时，江青还不能直接指示北京的京剧团把她看中的沪剧本改编为京剧，她把任务交给了中宣部副部长兼文化部副部长林默涵，由林默涵出面具体操作。在得知北京京剧一团已经落实改编创作《芦荡火种》的任务后，她便急不可待地从幕后走了出来，于1964年元旦，亲自召见北京京剧一团的主要演员，给他们各送了一套 《毛泽东选集》，要求演员们“坚决按沪剧原剧本改编，不能随意乱改”，勉励大家“要努力学习毛主席著作，把这场具有世界意义的京剧革命坚决进行到底！”

北京京剧团不同于中国京剧院，这个团是由马连良、张君秋、谭富英、裘盛戎、赵燕侠等名角挑班的私人剧团合并而成的，隶属于北京市。当时的北京市委书记彭真比较喜欢京剧，与京剧名角的私人关系也很密切。1958年“大跃进”时，彭真和其他领导曾经有过尝试排演京剧现代戏的想法，但遭到一些名演员的变相抵制，如马连良就明确表示不愿参加，不愿看现代戏，此事只好从长计议，暂时搁置。到了1963年，客观形势起了变化，北京市文化宣传系统越来越感受到有形的和无形的压力，已经寻找了几个现代题材的剧本，准备从中挑选合适的改编为京剧。就在这时，接到江青推荐来的沪剧本《芦荡火种》，本来就不敢怠慢，更何况沪剧本在已经看到的剧本中基础最好，加之此戏的主角阿庆嫂是党的地下联络员，又是茶馆老板娘的身份，由1958年曾演过《白毛女》，有一定的现代戏经验的赵燕侠扮演，不但非常对路，预计也肯定有戏。就这样，将沪剧《芦荡火种》改编为现代京剧的任务，很快就及时顺利地付诸行动。其时，北京京剧一团刚从香港成功演出后载誉归来，接到上级交来的沪剧《芦荡火种》剧本后，从领导到演员都很高兴，下决心改编好、演出好这出戏。首先成立了剧本的改编创作组，由四人组成，除汪曾祺外，另外三人是：剧团党委书记薛恩厚，副团长肖甲，编剧兼艺术室主任杨毓珉，执笔的任务自然地落在汪曾祺身上。

上级特地安排编创人员住入颐和园龙王庙，除了写作环境宜人，生活安排上也很好。上级如此重视，创作人员本身的写作情绪也十分高涨，多年后，汪曾祺在题为《关于〈沙家浜〉》的文章中这样记述道：“我和肖甲、杨毓珉去改编，住颐和园龙王庙。天已经冷了，颐和园游人稀少，风景萧瑟。连来带去，一个星期，就把剧本改好了。实际写作，只有五天。初稿定名为《地下联络员》，因为这个剧名有点传奇性，可以‘叫座’。”

在“实际写作只有五天”的时间里，将沪剧《芦荡火种》改编创作成剧本《地下联络员》后，北京京剧团趁热打铁，立即投入排练。全团有一个共同的急切的想法，抓紧时间把这个戏排好，早点与观众见面。这其中的一个重要原因，全国京剧现代戏观摩演出大会已决定于1964年6月在北京举行。中国京剧院同样是从沪剧移植改编过来的、由阿甲执导的《红灯记》，早已紧锣密鼓地投入排练之中。与此同时，全国其他省市的京剧团体也都投入大量人力、物力积极排演现代戏，准备到北京亮相。北京京剧团由此承受了巨大压力，情急之下，他们也只有把希望寄托在仅用五天时间匆忙移植改编出来的《地下联络员》这出戏上。

全团再次总动员。夜以继日地抓紧时间排练以后，《地下联络员》逐渐显出雏形，但首场彩排的效果不很理想。北京市市长彭真、总参谋长罗瑞卿以及江青等都来看了。全剧演完后，反映一般。江青尤感失望，上台接见演员时，她冷着脸，一句话也不说。与之相反，彭真、罗瑞卿对这个戏却颇有好感。他们在彩排后接见演员时，一边与演员们热情握手，一边鼓励他们继续把戏改好。此戏原准备先在12月初的北京市的现代戏观摩演出周期间上演，然后于1964年的元旦对外正式公演，而且已经在报纸上登了广告，但江青坚持反对的态度。看完彩排后，她记着这件事。不仅让秘书打来电话，传达她的指示，说还要改，改好了再演；甚至自己还亲自赶到排练现场，声色俱厉地批评了剧团匆忙赶戏的做法，当场下令把已经刊登的广告撤了。她说，就这样匆匆忙忙把戏搞出来，不行！

就这样，虽然北京京剧团归北京市领导，而且彭真认为不妨先演几场，听听意见，但最后还是得听江青的。如同肖甲多年后在接受记者采访时说：“谁都得按当时的气氛生活，江青是那个地位，我们都得尊重她。”

江青的阻止给正在兴头上的北京京剧团兜头一盆凉透心的冷水，全团弥漫着一股看不见，却人人感受得到的灰心丧气的氛围。万幸的是，市委、市政府依然明确支持，认为这出戏基础不错，只要及时总结经验教训，再下一番扎实工夫，就一定能把这个戏改好。彭真市长虽然工作很忙，但他一有工夫就来看望演员，还多次鼓励大家：“我看这个戏能改好，你们不要泄气。”这样，北京京剧团的劲头又鼓起来了，决定重排，首先重写剧本。

1964年初春，改编者们移师广渠门文化局招待所，仍沿用最初定下的每人分头改几场、然后由汪曾祺统稿的办法。但这一次，杨毓珉病了，另两位，一位是剧团党委书记，另一位是副团长。事情明摆在那里，汪曾祺无可选择，再重的担子也得挑起来。他，作为主要执笔者的身份从此确立，这一次重写，几场重头戏和一些重要唱段都出自汪曾祺之手。

在局外人看来，全国京剧现代戏观摩演出大会正式举行的日期一天天迫近，已写的《地下联络员》江青不让上演，要想重新排戏，必须首先重写剧本，全团上下、甚至全国京剧界的人都有意无意地盯着北京京剧团，汪曾祺身负主要执笔者的重任，首当其冲，他的压力一定是难以想象的沉重吧？压力大是事实，但汪曾祺本人，并不十分紧张，更没有因为紧张乱了方寸。究其原因，江青早期抓现代戏时，对剧本不是抓得很紧，这就无意中给了创作人员一点创作自由，汪曾祺正可利用将沪剧《芦荡火种》改编为京剧的机会，实践他久藏心中的关于京剧本写作的一些想法。这些想法中的最主要之点，是提高京剧的文学性。不错，京剧是国粹，是我们宝贵的文化遗产，但京剧的文学性太差了，它自问世以来就有了与生俱来的文学性差、语言粗糙等毛病，甚至像《二进宫》这样有名的戏里也大量充塞似通非通，并且缺少真正幽默感的念白与唱词。更有甚者，很多剧本的唱词不知所云，像《珠帘寨》中的定场诗：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，摔死国舅段文楚，唐王一怒贬北番。”听演员念来韵味十足，细推敲内容，却是让人丈二金刚摸不着头脑，那李克用和李太白两人其实一点关系也没有，不知怎的竟被拉扯在一起。不少唱词岂止文理不通，而且有悖生活常识。如《花田错》里有一句唱词：“桃花不比杏花黄……”桃花不黄，杏花也不黄呀！据此，汪曾祺说：“我搞京剧，有一个想法，很想提高一下京剧的文学水平，提高其可读性，想把京剧变成一种现代艺术，可以和现代文学作品放在一起，使人们承认它和王蒙的、高晓声的、林斤澜的、邓友梅的小说是一个水平的东西，只不过形式不同。”（《两栖杂述》）

当然，重写剧本，绝不仅仅是一个提高唱词文学水平的问题，在精心构思核心唱段、仔细推敲人物唱词的同时，汪曾祺更在人物塑造和场次及情节设计上下工夫。在汪曾祺看来，京剧传统剧目中的人物大都存在性格简单化的缺点，这和中国戏剧脱胎于演义小说有很大关系。演义小说一般只讲故事，不太注意塑造人物。汪曾祺认为，如果京剧现代戏的人物性格仍然像传统京剧写李逵、张飞、牛皋那样简单化，虽然还会有人看，但肯定无助于京剧艺术的提高。为此，他反复研究沪剧《芦荡火种》剧本，特别对戏中主要人物郭建光、阿庆嫂以及刁德一、胡传魁等进行了仔细剖析，在改编时既吸收了原来剧本中塑造人物的长处，又进行了大量的发展与提高，使剧中人物性格进一步丰富、多侧面起来。如阿庆嫂，既写好她作为茶馆老板娘的干练、泼辣、精明，又写好她作为党的地下工作者的机警、聪明、多思；既着力写她对党的事业的无限忠诚，又用心写她对人民群众的似火真情。如郭建光，写他在敌人面前是横眉冷对的无产阶级战士，在以沙奶奶为代表的人民群众面前是甘为孺子牛的人民子弟兵；对战士，他既是果断、英明的指挥员，也是情同手足的好兄长。对胡传魁、刁德一这两个反面人物，也决不作简单的漫画式处理，特别是刁德一，甚至写出他过人的分析特长，这就表现了他狐狸般的狡诈与阴险，更进一步地反衬出始终与其针锋相对的阿庆嫂、郭建光，能制服任何狡猾狐狸的大智大勇和一往无前的革命精神。

在对剧中人物塑造下工夫时，汪曾祺注意吸收传统京剧折子戏的长处，尽可能把每场戏写得集中、紧凑，防止松散、拖沓。如今，这出戏中的《智斗》《授计》《斥敌》等场都已成为久演不衰、脍炙人口的折子戏，它们既独立成篇，又是全剧中不可分割的核心组成部分，在全剧中闪烁出熠熠发光的迷人风采。这次改写，前后花十多天时间，改定后，恢复了沪剧原名《芦荡火种》。

在切实抓好对剧本重写、加工的同时，剧团领导又在演员阵容上作了加强和调整，其中重要一着，是把正在长春电影制片厂拍电影的著名老生演员马长礼调回演刁德一，仍由赵燕侠演阿庆嫂，谭元寿演郭建光，周和桐演胡传魁，阵容齐整，人人称职，每个角色都闪现出耀眼的光彩。

重写的剧本基本完稿了，主要角色的演员到位了，立即投入排练。虽然离全国京剧现代戏观摩演出大会开始的日子越来越近，但北京京剧团上上下下信心十足，气氛热烈。排练场上挂着“百排不烦，百练不厌”的大幅标语，每天排练时间长达七八个小时。主创人员与演员们一道坚守在排练场，发现不妥处立即当场研究修改办法。对如何把剧中主要人物形象塑造得丰满真实、生动感人，编导组更是殚精竭虑、动足了脑筋，真是到了废寝忘食的地步。只要有了新的想法，有关人员立刻约好见面地点进行磋商。肖甲和迟金声都是导演，两人既紧密合作，又有明确分工，肖甲主要抓阿庆嫂的戏，迟金声主抓新四军的戏。一次，两人在一起再次研究阿庆嫂的唱腔设置时，都觉得阿庆嫂的唱段，在“智斗”一场里基本按着沪剧的路子顺下来很好，但到了后面的《授计》一场，就显得缺失了。汪曾祺在这里给阿庆嫂写了四句唱词，显然是少了，不论按剧情人物需要，还是按赵燕侠的表演特长来说，都得唱上一大段才合适。两位导演有了共识以后，立刻就约上汪曾祺，直奔赵燕侠家，就在赵燕侠家里由汪曾祺现场落实兑现。“只见汪曾祺在房间里低头凝神来回踱步，口中似有似无般地念念有词。也就是二十来分钟的样子，说声：‘行了！’，于是落座提笔，一段长达18句的唱词一挥而就。这就是后来阿庆嫂那脍炙人口的‘风声紧雨意浓天低云暗’大段唱腔的由来。”（迟金声：从《芦荡火种》到《沙家浜》）。

许多年以后，回忆起这经典唱段诞生的经过，迟金声依然恍如昨日，记忆犹新。肖甲的评价只七个字：“汪曾祺才气逼人！”

1964年3月底，北京市市长彭真等领导人重新审看了北京京剧团面目一新的 《芦荡火种》，大加赞赏，当即批准他们对外公演。大幅海报贴出后，北京舞台上竟掀起一个京剧《芦荡火种》热，一发不可收，连演了100多场，仍欲罢不能，盛况空前。彭真市长高兴地让《北京日报》专门为该剧上演发表社论，以示祝贺。同时报纸还发表了许多评论文章和观众来信，人们一致称赞京剧 《芦荡火种》既成功地表现了现代革命斗争生活，又不失传统京剧的浓郁韵味，是京剧表现现代生活的一次成功尝试。在北京京剧团公演《芦荡火种》的那段时间里，北京的大街小巷传遍了学唱声：“垒起七星灶，铜壶煮三江……”

就在京剧《芦荡火种》的影响在日益扩大逐渐成为国内演艺界的重点关注目标的同时，引起了原本对此戏失去信心、基本撒手不管的江青的注意。她不但要出场横插一杠子，而且从此要把《芦荡火种》抓在自己的手里，成为她口口声声说的“我抓的戏”。

江青是在从上海飞往北京的专机上偶然从《北京日报》上发现京剧《芦荡火种》公演并受到广大观众欢迎与赞赏的消息的。她没有想到在这么短的时间里，《地下联络员》竟然脱胎换骨一举成为众人交口称赞的《芦荡火种》。这个性格乖戾的女人此时心中不是为一个戏的进步而欣喜，相反却是妒意猛涨，怒火中烧。她断定此戏一定进行了加工提高。到北京的当晚，她就迫不及待地赶去看戏，戏结束后直奔后台，大发雷霆：“你们好大胆子，没经过我就公演了。”她当众霸道地宣布：“这出戏我抓的……”“彭真给你们发了一篇社论，我以后让《人民日报》连发两篇社论。”这样一来，《芦荡火种》就被看成了她抓的戏，北京京剧团就被看成了她的阵地，包括汪曾祺在内的演职人员从此以后在很长的一个时期里就再也不得安宁了。

1964年7月23日，毛泽东出席观看京剧《芦荡火种》，这不仅对北京京剧团是一次巨大的鼓舞，也把正在进行中的全国京剧现代戏观摩演出活动推向高潮。

江青插手京剧《芦荡火种》的创作以后，汪曾祺作为主要执笔者，陆续不断地听到毛泽东关于京剧和京剧《芦荡火种》的有关指示，最初这些意见是江青向薛恩厚、肖甲等传达的，汪曾祺是间接知道的。毛泽东在京剧现代戏观摩演出期间看了几场戏，其中包括《芦荡火种》。他对《芦荡火种》予以肯定，同时也提出了几点意见。汪曾祺一直认为，毛泽东的这些指示是正确的，是高明的艺术见解，对改好《芦荡火种》起了重要的指导作用。

汪曾祺清楚地记得，毛泽东前后对京剧和《芦荡火种》的指示，概括起来有以下几点：

一是京剧要有大段唱，老是散板、摇板，会把人的胃口唱倒的。上世纪50年代的京剧现代戏确实很少有“上板”的唱，只有一点儿散板、摇板，顶多来一段流水、二六。《芦荡火种》里安排了阿庆嫂的大段二黄慢板“风声紧雨意浓天低云暗”，就是受毛泽东指示的启发，才敢这样干的。

毛泽东指示，《芦荡火种》中兵的音乐形象不饱满，要鲜明地突出新四军战士的音乐形象，要加强军民关系的戏。

二是沪剧《芦荡火种》的结尾是新四军利用胡传魁结婚，化装成吹鼓手、轿夫，搞出其不意的袭击。最初改编为京剧，一直到参加全国京剧现代戏观摩演出大会时的本子，也都是这样处理的。毛泽东认为，这样一来，结尾成了闹剧，全剧就成为风格不同的两截子了。应该改成新四军正面打进去。他说：“要突出武装斗争的作用，强调用武装的革命消灭武装的反革命。戏的结尾要打进去。”

三是剧名定为《沙家浜》。在这以前，谭震林也曾对《芦荡火种》这个剧名提过意见。他认为《芦荡火种》所描写的这段历史，革命已成燎原之势，称之为“火种”给人以软弱之感。毛泽东在看了京剧《芦荡火种》之后，不乏幽默地说：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢?再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛!”毛泽东明确指示要改剧名。他说：“故事发生在沙家浜。中国有许多戏用地名为戏名，这出戏就叫《沙家浜》吧。”

尽管京剧《芦荡火种》比之《地下联络员》有了长足的进步，在全国京剧现代戏观摩演出大会上的演出产生很好的反响，也得到毛泽东的肯定，但这个演出本还存在许多明显的不足，离成熟还有着不小的距离。仅就剧本写作角度看，从拿出新的修改本到搬上舞台只一个多月时间，没有宽裕的时间进行严格认真的推敲与打磨。作为主要执笔者的汪曾祺，虽然在修改时下工夫写出面目一新的《智斗》《授计》等重要场次，写下为全剧增光添彩、后来成为经典的“垒起七星灶，铜壶煮三江”、“风声紧雨意浓天低云暗”、“要学那泰山顶上一棵松”等华美唱段，但整个说来，他还没有进入自由放松的写作状态，也没有完全突破原沪剧本的框架。此外，当京剧《芦荡火种》几乎从一开始就得到那么多领导、专家的重视，这是好事，也是压力，特别对他们提出的观后感和建议，汪曾祺必须广为采纳，还要尽可能体现在修改本中，这也多多少少束缚了他的手脚。最明显的一个例子是，3月6日，田汉在观看彩排时，大加赞赏，但他激动之余，突然提出能否给剧中的阿庆嫂配一把小手枪，而且要在明场交待。这个建议出乎众人意料，为何要配枪？理由何在？田汉没有具体说明，让在场的人一头雾水，不知所措。就是这样一条让人听了一头雾水的意见，汪曾祺在重写剧本时，还得挖空心思、想方设法安排进第九场之中……

1964年八九月间，中央在北戴河召开工作会议，会议期间，毛主席谈了观看京剧《芦荡火种》后的意见，彭真很快把毛主席的重要指示向北京市有关部门转达，并要求抓紧落实。北京京剧团立即全团发动，上下齐心，从此开始将《芦荡火种》进一步修改为《沙家浜》。

差不多与此同时，江青加强了对北京京剧团，主要是对《沙家浜》剧组的控制，抓得很紧，三两天就会下达修改的指示。

毛主席观看京剧《芦荡火种》后提出：“要突出武装斗争的作用，强调用武装的革命消灭武装的反革命。戏的结尾要打进去。”这一批示是从艺术上，从戏的完整性上考虑的，不牵涉到政治。但江青却寻章摘句，紧紧抓住“要突出武装斗争”这句话任意发挥，提高到“究竟是武装斗争领导地下斗争，还是地下斗争领导武装斗争，”这样的原则高度，还说彭真要通过这出戏来反对武装斗争，无限上纲，胡搅蛮缠。江青强调，突出阿庆嫂，还是突出郭建光，是关系到突出哪条路线的大问题，据此，她明确要求：把郭建光提成一号人物，把阿庆嫂压成二号人物，郭建光的形象必须提高。革命战争的胜利靠的是主力部队，阿庆嫂和几个伤病员只能起配合作用，不能起决定作用。要突出武装斗争，消灭胡传魁，解放沙家浜，应当是新四军从正面打进去。要删掉别的场次，腾出篇幅来表现新四军，要千方百计树立郭建光的音乐形象，要有成套唱腔，要有精彩唱段。

心细的汪曾祺把江青的历次指示记录下来，并且制成卡片，既作为自己写作的依据，也供导演和演员们参考。多年以后，汪曾祺回忆起当年江青下达的这些指示，他觉得——从剧本方面来说，江青的“指示”，有些是有道理的。比如《智斗》一场，原来只是阿庆嫂和刁德一两个人的“背供”唱，江青提出，要把胡传魁拉进矛盾里来，这样不但可以展开三人之间的心理活动，舞台调度也可以出点新东西。此后，经过认真修改的《智斗》的舞台调度是有创造性的，而原剧本重点放在阿庆嫂和刁德一斗心眼，胡传魁就只能踱到舞台后面，对着湖水抽烟，等于“挂”起来了。江青嫌原来饰演十八位伤病员的演员岁数过大，称他们为“胡子兵”，剧团从戏校调来年轻学生，这就顿使伤病员队伍有了青春活力,他们的戏也因此显得整齐了许多。江青还指示，郭建光等在芦苇荡里隐蔽时要派侦察员过湖去侦察，不能坐待，不能无所作为。还有一次讨论芦苇荡一场戏时，江青忽然想起一句台词：“敌人的汽艇过来了。”这多少起了烘托气氛的作用。

有些是没有什么道理的。沙奶奶的儿子原来叫七龙，她说生七个孩子，太多了！这好办，让沙奶奶少生三个，七龙变成四龙。

“风声紧”唱段前原来有一段念白：“一场大雨，湖水陡涨。满天阴云，郁结不散。把一个水国江南压得透不过气来。不久只怕还有更大的风雨呀。亲人们在芦荡里，已经是第五天啦。有什么办法能救亲人出险哪！”这段念白，韵律感较强，是为了便于叫板起唱。江青认为这是“太文的词儿”，于是改成“刁德一出出进进的，胡传魁在里面打牌……”这是大白话，真是一点也不“文”了。这段念白是江青口授的，倒可以算她的创作。就为这事，江青总疑心汪曾祺对她有意见，甚至在《沙家浜》定稿时，她一坐下来就问：“汪曾祺同志，听说你对我有意见？”汪曾祺赶紧说：“没有。”江青“嗯”了一声说：“哦，没有。”但江青对此事始终耿耿于怀，她后来对肖甲说：“汪曾祺懂得一些声韵，但写了一些陈词滥调，我改了，他不高兴。”深受人们喜爱、百听不厌的《智斗》一场中阿庆嫂大段流水“垒起七星灶”，也曾差一点被江青砍掉，她说这是“江湖口”，“江湖口太多了”，只是因为汪曾祺觉得太难改，才瞒天过海地保存了下来。

江青更多的精力用在抓唱腔，抓舞美。唱腔设计出来，试唱之后，要立即将录音带送给她，她要逐段审定。“朝霞映在阳澄湖上”设计出两种唱腔方案，她坐在剧场里听，比较后当场拍板。沙奶奶家门前那棵柳树，江青怎么看都不满意，说要江南的垂柳，不要北方的。搞舞美设计的人去杭州写生，回来重做了一棵，好不容易才获通过。汪曾祺在一旁看了偷偷地想，实在看不出这舞台上的柳树是杭州“柳浪闻莺”的，还是北京北海的，只是一棵用灯光照得碧绿透亮、亮得很不正常的不大的柳树而已。

当彭真及时地将毛主席观看京剧《芦荡火种》的意见转告北京市宣传文化部门领导后，北京市文化局领导马上赶到正在京郊昌平演出的北京京剧团，进行原原本本的传达。全团人员深受鼓舞，下决心落实毛主席指示，努力争取早日把《芦荡火种》修改成毛主席亲自命名的现代京剧《沙家浜》。

这任务首先交给编导人员。

要能不折不扣地按毛主席的指示，在《芦荡火种》基础上修改成为面貌一新的《沙家浜》,必须先由他们拿出切实可行的修改方案。

刚开始听传达毛主席的指示时，大家的共同感受是，毛主席的指示很内行，很高明，也很具体。但到了真正坐下来研究修改方案时，这才发现，事情远不像将剧名从《芦荡火种》改为《沙家浜》那样简单。毛主席指示：戏的结尾改成新四军从正面打进去，就这样一处关键性的改动，带来的必然是牵一发动全身。原京剧《芦荡火种》的结尾，照搬沪剧《芦荡火种》的安排，是阿庆嫂带着化妆成吹鼓手的新四军战士，利用胡传魁举行婚礼的机会混进去一鼓擒敌。这样的结尾也的确如毛主席指出的那样，成了闹剧，全剧成为风格不同的两截子戏了。改成新四军从正面打进去，不会是闹剧了，全剧的品位也必将随之上升，可是，全剧为了这样的结尾，前面必须有合理的铺陈，这铺陈不但要合理、可信，还要有戏，要让观众看得津津有味，不知不觉地随着剧情进展，心驰神往地跟着新四军打进沙家浜。

很显然，原来的剧本的场次、情节都必须重作安排，要下决心作必要的舍弃和增添。编创人员经过反复讨论，逐步取得新的共识：新四军是在郭建光率领下打进沙家浜的，就得千方百计围绕着郭建光设计新的场次，构思新的戏剧情节，这样，原来从沪剧到京剧的《芦荡火种》都没有的场次：《奔袭》和《聚歼》诞生了。由这两场新添的戏生发开来，又顺理成章地把传统京剧武打戏中常见的“翻场”、“开打”，吸收进来并加以改造发展，在京剧传统艺术里自然地融入现代生活的元素。比如 《聚歼》一场中，郭建光在持枪与敌人搏斗的同时，还用枪撂倒远处的敌人。这些武打技术既脱胎于传统京剧武技，又是现代生活真实的概括提炼，实现京剧传统艺术与现代生活完美的结合。

原《芦荡火种》里的郭建光行动有限，表现他的内心活动、体现他的性格特征的情节与细节不多，属于郭建光的唱段也比较少，更缺少精心设计、有浓郁京剧韵味、让人听后萦绕耳畔久久不去的动听的唱腔。京剧《沙家浜》在这方面作了重大的改动，下了很大的工夫，取得突破性的进展。在第二场《转移》的开始，通过郭建光边亲切地与沙奶奶聊家常，边自然地帮助沙奶奶打扫院子，表现出军民一家、其乐融融的和谐气氛，更让郭建光以一大段“西皮原板”抒发了他虽然身在沙家浜养伤却日益思念着战友和首长，渴望早日回到战场“奋臂挥刀斩豺狼”的急切心情。由于新增的情节与细节与郭建光的性格、精神十分吻合，加之精心设计的唱腔悦耳动听，郭建光的英雄形象一下子就站立起来了，在观众心中留下美好的印象。由郭建光唱的“朝霞映在阳澄湖上”也很快流传开来，成为久唱不衰的经典唱段。同样，在第五场《坚持》中，编导们更是以饥饿面前，大家为一块年糕你谦我让的感人细节，以及后来战士们就地取材用芦根、鸡头米充饥的情节，表现出新四军战士在任何险恶的环境都能保持“困难吓不倒英雄汉，红军的传统代代传”的革命精神。与此同时，郭建光大段大段深情、浑厚、挺拔的唱腔和战士们铿锵有力的齐唱，不仅进一步为郭建光的形象塑造，再添浓墨重彩，也让众多新四军战士集体形象如青松翠柏般在舞台上树立起来。有了这两场戏的成功铺陈，到了最后的《奔袭》和《聚歼》，郭建光和其他新四军的英雄形象已经牢牢在观众心目中扎下根来。《奔袭》这场戏的大幕刚一拉开，随着郭建光先声夺人地内唱一句“西皮导板”：“月照征途风送爽”，人还未上场，观众已是欢声雷动，这是人们发自内心的欢呼，最后，惩治敌顽的激动人心的时刻终于到来，也是表达对郭建光为首的新四军战士们的欢迎与喜爱。

京剧的魅力在于它是唱、念、做、打、舞融为一体的综合艺术，除了期望剧本在情节、细节、人物、台词等方面能提供丰厚坚实的基础外，其他对音乐唱腔、动作舞蹈、场面调动等等方面的设计创作也都有着严格的要求。只有各个方面都有独特的设计创造，并且反复磨合，精心打造，用集体智慧攻克一个个难关，解决一个又一个难点，这才可能最终完成一台赏心悦目、百看不厌的好戏。对京剧现代戏的创作来说，尤其如此。且说京剧的行当吧，传统京剧的各种行当都有一定的程式，它是演员创造角色、演好人物的基本语汇。京剧现代戏如果抛开传统京剧的行当，那就不成为其京剧，所以编导们在创造人物时，大都先从传统京剧那里寻找与之相对应的行当、唱腔和表演方法作为基础并借鉴，如阿庆嫂、郭建光、胡传魁就以传统的旦行、老生或生行和花脸行作基础。但传统京剧的行当与当代生活中的人物又不可能完全适应，这是京剧现代戏创作面临的一个突出的矛盾和必须解决的难题。当阿庆嫂、郭建光、胡传魁从传统京剧行当中找到基本与人物身份相吻合的行当后，却发现刁德一这个人物在传统京剧艺术中，难以找到适合的行当。他不完全是丑角，也不是生角，更非净角，显然，这个人物能否在舞台上鲜活地站立起来，必须不拘一格，大胆突破，有所创造。编导们与饰演刁德一的著名老生演员马长礼反复研究，最后确定，根据刁德一的社会身份，让他唱念以老生行当为基础，而剧词运用和舞台语调唱腔、唱法则有机地融入丑角的表演技巧，借以突出他作为汉奸参谋长 “神情不阴又不阳”的身份和阴险毒辣、奸猾狡诈的性格，从而成功地将刁德一的丑恶本性表现得入木三分。

江青对汪曾祺留下印象，是从京剧 《芦荡火种》开始的。她欣赏这个戏中许多俗中见雅、浅处见才、透示出浓厚京剧韵味的唱词，她知道，没有很深的古典文学修养和功底，是达不到这般境界的。1964年夏的一天，北京京剧团紧张排戏迎接即将到来的全国京剧现代戏观摩演出大会，江青又一次到现场观看京剧《芦荡火种》彩排，她问陪她看戏的肖甲：“词写得不错，谁写的？”肖甲据实相告，江青这才知道有个汪曾祺。不过这时候汪曾祺还没有与江青见面，因为汪曾祺不是剧团领导。此后，当江青决定不但把京剧《沙家浜》牢牢地抓在自己手里，还要在京剧现代戏方面做更多文章，一提到写词，她首先想到的就是汪曾祺了。

在全团上下齐心，落实毛主席的指示，努力把《芦荡火种》进一步创作改编为毛主席亲自命名的《沙家浜》的过程中，作为剧本“主要执笔”者的汪曾祺，固然面临着难得的机遇，有了施展才能的机会，却也承受着不小的压力。当编导们发挥集体智慧，构思出《沙家浜》的许多生动的戏剧情节和细节后，如果没有相应的戏剧语言描绘剧中的特定情景，展示人物之间的关系，揭示主要人物的内心世界，那么，再美妙的设想仍然只不过是一个设想而已，一切都无法在舞台上呈现。

早在1956年汪曾祺创作他生平第一个京剧剧本《范进中举》时，他就有了一个明确的想法，“提高一下京剧的文学水平，提高其可读性”，可惜后来因为政治的因素他被迫告别文坛多年，这个明确的想法自然难以继续作进一步的实验和努力，但内心却从未放弃过。20多年后，汪曾祺重返文坛，并且在北京京剧团当上专职编剧，尤其是他从一开始就参加了将沪剧《芦荡火种》改编为京剧的工作以后，随着他的“主要执笔者”的身份的确立，他终于等到在京剧剧本创作中实践自己写作主张的良机。

在汪曾祺看来，“决定一个剧种的兴衰的，首先是它的文学性，而不是唱做念打。”（《从戏剧文学的角度看京剧的危机》）而一个戏曲剧本的文学性的高低，又决定于唱词写得好不好。江青注意到汪曾祺，正是从京剧《芦荡火种》的唱词开始的。1964年6月参加全国京剧现代戏观摩演出大会演出的京剧《芦荡火种》，在主要剧情、人物安排、场次设计等许多方面，都与沪剧《芦荡火种》相同或近似，最大的变化是在唱词的文学性上有了引人注目的质的提高。京剧本的唱词保留了原沪剧本的唱词口语化的特色，却又对来源于生活的群众语汇重新加以提炼并进而诗化，这样，看似意思相同的唱词，却被赋予崭新的属于文学范畴的语言的活力与魅力，创造出让人耳目一新的美的境界。

沪剧第六场《开方授计》一开始的阿庆嫂的唱词是这样的：

一夜风潮从天降，/眼看着黑云盖地白浪滔天！/远望芦荡——烟雾弥漫，/茫茫一片都不见！/近看湖边——湖水拍岸，/水涨船高桥脚短，/五尺芦苇只没剩了一个尖！/十八位同志在水中淹，/水中淹，淹……淹……/淹在水中我的心里酸！/七龙送粮还未归，/吉也不知，凶也难猜，/有啥人再把信来传！/欲向县委请指示，/去也困难，来也不便，/如今上下断了线，/断了线……/寸肠九转，/也想不出一个好主意。

京剧第六场《授计》一开始的阿庆嫂要表达的是完全相同的内容和情感，汪曾祺执笔重写的唱词是这样的：

风声紧雨意浓天低云暗，/不由人一阵阵坐立不安。/亲人们缺粮食消息又断，/芦荡内怎禁得浪激水淹？/他们是革命的宝贵财产，/十八个人都和我血骨肉相连。/阴雨中要保存这星星火种，/看他日乘东风势成燎原。/联络员身负着千斤重担，/陈县委临行时叮嘱再三。/我岂能遇危难一筹莫展，/辜负了党对我培育多年。/我本当过湖去见亲人面，/怎奈水又深，湖又宽，身无双翅飞渡难。/我本当去把陈县委来见，/怎奈是港也封，路也断，刁德一派了岗哨又扣了船。/怎么办，怎么办，怎么办？/事到其间好为难。/党啊，你给我智慧，给我勇敢，/你帮我战胜顽敌渡难关。

或许，更值得比较的是京剧《芦荡火种》中《智斗》一场中那段“垒起七星灶，铜壶煮三江”的经典唱词：

垒起七星灶，/铜壶煮三江。/摆开八仙桌，/招待十六方。/来的都是客，全凭嘴一张。/相逢开口笑，/过后不思量，/人一走，茶就凉。/有什么周详不周详！

而在沪剧本中，原来的唱词是：

摆出八仙桌，/招待十六方，/砌起七星炉，/全靠嘴一张。/来者是客勤招待，/照应两字谈不上。

从以上两个不同剧种的剧本、在由同一人物唱出的相同思想内容的唱段比较中，无需再作深入的分析，任何不怀偏见的人都可以看出，沪剧本的原创唱词为京剧本的进一步的加工改造提供了基础，而京剧本在原沪剧本基础上重写的唱词，点石成金，化平俗为神奇，大大提升了文学性，则是显而易见、无需争辩的事实。当京剧《芦荡火种》遵照毛泽东的指示，要进一步加工改编为《沙家浜》时，作为剧本“主要执笔”者的汪曾祺，他在加强唱词文学性方面的努力就更加明确、更加自觉、也更加自信了。

他几乎把所有的重点唱段都当成诗来写，不但像写诗那样在遣词造句时追求精炼、杜绝传统京剧中常见的语言粗糙的毛病，写出了如“风声紧雨意浓天低云暗”、“远望着沙家浜云遮雾障”这样诗情勃发的词句,他还常常通过短短几句唱词将观众引入充满美感的诗的意境之中。《奔袭》一场中郭建光出场时唱：“月照征途风送爽，穿过了山和水，沉睡的村庄”，短短两句，有明月、秋风、江南的山和水，更有乘着夜色急行军、去执行一举擒敌任务的新四军战士，此情此景，怎不让人心潮澎湃、遐想万千！

在以严谨的创作态度把戏词当做诗写的同时，汪曾祺还大胆寻求京剧唱词的新的创造和新的突破。传统京剧的唱词主要用于叙事，很少抒情，而在“风声紧雨意浓天低云暗”中，他却有意加大了抒情成分，在这一大段唱词的最后连唱三个“怎么办”，层层递进，急迫激昂，这是他的创造。京剧中的西皮流水一般都是七字一句，但《智斗》中的西皮流水“垒起七星灶，铜壶煮三江”却是五言，汪曾祺觉得，此处用五言才能烘托出气氛，但这在传统京剧中很少见。当时负责唱腔设计的是马连良的琴师李慕良，他觉得五言不好安腔，汪曾祺已经另写了一段七言的唱词以作备用，但他恳请李慕良先考虑五言的唱腔设计，李慕良为汪曾祺的创新精神所感动，终于为少见的五言西皮流水设计出很有特色的唱腔。

这一段唱词中的“人一走，茶就凉”是汪曾祺反复琢磨后写出来的，由阿庆嫂在舞台上唱出后，传播很快，流传很广。有一次周总理布置工作时最后加了一句：咱们可不要“人一走，茶就凉呀。”汪曾祺听到后十分高兴。一个人一辈子写的东西，能有几句话长久传下去，确实也值得高兴。汪曾祺不是一个计较名利的人，但对“人一走，茶就凉”这句话，他曾在一篇短文中郑重说明：“前些时见到报上说‘人一走，茶就凉’是民间谚语，不是的。”（关于《沙家浜》）不仅如此，他还坦诚地说，“人一走，茶就凉”和紧接着的一句“有什么周详不周详”，体现了他和他的同事们在改编时刻意追求的奋斗目标：“希望做到人物的语言生活化、性格化”他说：“这个目标只有《智斗》一场，部分地实现了。《智斗》是用‘唱’来组织情节的，不得不让人物唱出性格来，因此我们得琢磨人物的口吻。阿庆嫂的‘垒起七星灶’有职业特点地表现出她的性格的，除了‘人一走，茶就凉’这一句洞达世态的‘练话’，还有最后一句‘有什么周详不周详！’这一句软中硬的结束语，把刁德一的进攻性的敲打顶了回去，顶了一个脆。如果没有最后这句‘给劲’的话，前面的一大篇数字游戏式的唱就全部白搭。”（《浅处见才》）

汪曾祺在撰写京剧《沙家浜》唱词时所显示出来的非凡的文学才华，得益于他从小就打下的扎实的文学功底。他一生喜爱读书，博闻强记，且有惊人的记忆力，所有这些，都给朋友们留下深刻的印象。北京京剧团副团长肖甲说他“才气逼人，涉猎面很广。他看的东西多，屋里凳子上全是书，”一位被临时借调到北京京剧团工作的年轻人，到团不久就对汪曾祺博学多才、记忆力过人留下深刻难忘的印象：“他读的书很杂。当时，剧团资料室的编制归在创作组，每天下楼吃过午饭，我们都习惯到设在一楼的资料室小聚，聊聊天，轻松一会儿。几乎每天，他一进资料室，就是找书。他对书架上的陈列了如指掌，想找哪本书，登梯去取，一抓一个准。据他讲，资料室稍有价值的藏书，他没一本没看过。好些书，他是重温。他看书很快，真可谓一目十行。有些古典名著或传统剧目，他随手翻过几页就撂在一边，独自背诵起来，常令人称绝。（石湾：送别汪夫子，《昨夜群星灿烂》，作家出版社2005年1月版）

喜读书，读了过目不忘，这些都已不易，更不容易的是，汪曾祺在戏剧唱词写作中，常常把他读过的唐诗宋词里的佳句美词，或引用，或化用，随手拈来，融入他写的唱词里，水乳交融，浑如天成，毫不硌生，令人叫绝。《智斗》中化用苏东坡的七言律诗《汲江煎茶》，写出“垒起七星灶，铜壶煮三江”这样经典名句，是一个典型的例子，但绝不是孤例。在汪曾祺写的剧本《大劈棺》中，那轿夫唱道：“一顶花轿轻嘟嘟，大姑娘上轿都要哭。昨日犹是娘边女，待晓堂前拜舅姑”。“待晓堂前拜舅姑”，原是唐代诗人朱庆余 《近试上张水部》一诗中的句子：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑……”用在这里，就自然地成为汪曾祺戏剧唱词中不可分割的有机组成了。

汪曾祺在写作戏剧唱词时，不但从丰富的古典诗词中汲取营养，还把目光投向当代众多优秀新诗作品，并从中学其所长，为我所用。《沙家浜》的《坚持》一场中众战士气势磅礴的齐唱：“要学那泰山顶上一青松”，显然是从上世纪60年代初享誉文坛的新诗《黄山松》得到关键性的启示：

好！黄山松，我大声为你叫好，/谁有你挺的硬，扎的稳，站的高；/九万里雷霆，八千里风暴，/劈不歪，砍不动，轰不倒！——张万舒：《黄山松》

善于学习的汪曾祺，在经过许多夜以继日的精心琢磨后，果断地把一棵原本像昂扬的战旗呼啦啦地飘扬在黄山顶上的松树，成功地“移植”到沙家浜，而且扩大为十八棵挺然屹立傲苍穹的泰山松！“要学那泰山顶上一青松……俺十八个伤病员，要成为十八棵青松！”

1965年9月,北京市文化局长赵鼎新在市人代会发言中，曾经这样回忆了北京京剧团为落实毛主席的指示，排演《沙家浜》时的磨合情形：“从《芦荡火种》到《沙家浜》，中间经过了4次大修改和无数次小修改，一个动作，一句唱词，一句唱腔，都经历了不断的推敲加工。有一段时间，演出30场就改了29场，几乎天天修改。”4次大修改，无数次小修改，演出30场就改了29场！简短的几句话，几个看似平常的数字，却真实地记录了北京京剧团的编剧、导演、演员们为改编创作好现代京剧《沙家浜》所走过的不平常的路，付出的无数心血和汗水。

汪曾祺参加了从沪剧《芦荡火种》到京剧《沙家浜》改编创作的全过程。

最初的改编本《地下联络员》只是一个匆忙的起点，但这个起点不容忽视，对汪曾祺来说尤其具有特别的意义，这是他调入北京京剧团后第一次接受的正正规规的创作任务。当时，他根本没有想到，从此将与这出戏结下不解之缘，并随着这出戏起落沉浮，演出他的人生中悲喜交加、宠辱相伴的终生难忘的一幕又一幕。他更万万想不到，他因为参与改编沪剧《芦荡火种》为京剧的过程中显露出的才华，得到江青的赏识，“文革”中不但被江青指示突击“解放”，免遭许多知识分子都逃不掉的人生折磨，1970年5月20日，江青还特别指示：让汪曾祺在首都百万军民的一次集会中，登上天安门观礼台，成了那一段时间全国千千万万知识分子中唯一享受如此殊荣的文化人。而在“四人帮”彻底覆灭之后，他又成了被审查、怀疑的对象，“挂”起来两年多。最终查明，江青对他是使用而不是重用，还了他清白之身，但其心灵上的创伤很长时间难以愈合。

粉碎“四人帮”后很长一段时间，汪曾祺对江青、对样板戏都是缄默不言。他不是有意讳莫如深，而是需要时间对自己“一生中最奇异、最复杂、最微妙的特殊时期”进行认真的回顾与深刻的反思。果然，从1989年9月30日到1996年11月17日，在7年多一点时间内，他陆续写下与江青、与样板戏有直接关联的5篇文章。这5篇文章是：《关于“样板戏”》《我的“解放”》《关于〈沙家浜〉》《“样板戏”谈往》和《关于于会泳》。在这些文章中，他对自己与江青的交往、自己参加“样板戏”创作的全过程，一一如实写来，不隐瞒、不辩解，并于真实回顾中严格解剖自己，将自己思想中曾经有过的错误认识深挖出来公布于众。在《我的“解放”》一文中，他不但诚实地记下他在被突击“解放”时的表态：“江青同志如果还允许我在‘样板戏’上尽一点力，我愿意鞠躬尽瘁死而后已！”粉碎“四人帮”后，他为这几句话，不知道检查了多少次，但他在粉碎“四人帮”已经10多年后写的这篇文章中，仍诚实地写下他当时说这几句话时的真实心情：“我当时说的是真心话，而且是非常激动的。”他这样写，为的是自己永远记住这一沉痛的教训，也希望后来者引以为戒。

值得注意的是：一、汪曾祺写的这5篇文章都不长，最长的一篇也不过6000多字，其他4篇则在2000字左右。以汪曾祺的文才，写这区区5篇小文不是难事，但他事实上却用了7年多的时间，这足以显示了他写这5篇文章时的态度严肃认真，不难想见，他一定对每篇文章的一字一句，都经过反复思考和仔细推敲。二、这些文章都是用朴实无华的文字，记述他所亲身经历的史实，每篇文末，必郑重注明写作的具体日期，年、月、日。他这样做，是以“我是一个侧面的历史见证人”的身份向后人讲述历史，要对文中讲的事实承担责任。在《我的“解放”》一文中，他记述了他亲耳听到江青说的两句话：“我万万没有想到，那个时候，四川党还有王明路线”，“我们这两天正在研究向大西南进军”，这两句话将江青篡党乱国的蛇蝎之心暴露无遗，是钉“四人帮”于历史耻辱柱上的重要罪证之一。因为事关重大，汪曾祺特地另加文字强调说明：“我的缕述，细节、日期或不准确，但是江青的这两句话，我可以保证无讹。”三、特别重要的是，汪曾祺这5篇文章都严格遵循客观、求真、坦诚、实事求是的原则，对江青这样一个个已经证明是历史罪人的反面人物，既无情鞭挞和严厉谴责其丑态劣迹，却也将其一生言行中偶尔呈现的丝丝缕缕的值得肯定的予以肯定。另如于会泳，他是早已被人遗忘了的“四人帮”余党，汪曾祺却写下《关于于会泳》一文，用大量事实、精炼的文字披露了他“从一个文工团演奏员、音乐学院教研室主任，几年工夫爬到文化部长”发人深省、令人慨叹的人生轨迹，得出“于会泳有罪，有错误，但是是个有才能的人”的结论。

汪曾祺明确认为：“‘样板戏’与‘文化大革命’相始终，在中国舞台上驰骋了十年，这是一个畸形现象，一个怪胎。”（《关于“样板戏”》）他不讳言自己参与“样板戏”始终的事实，在作了深刻的反思与检讨的同时，他对自己在艺术创作上所取得的成绩也充满自信地作了实事求是的肯定。

据汪朗回忆：“（爸爸）虽然参加了《沙家浜》的创作，‘有幸’成为‘样板团’的一员，但是爸爸对于一些‘样板戏’的前景并不很看好，认为不少戏概念化的东西越来越多，人物的存在只是为了诠释某个‘主题’，毫无血肉，这样的戏很难有生命力。还在上世纪70年代初‘样板戏’正红的时候，一次家里人在议论哪个戏好看时，爸爸突然插了一句：‘再过20年，还不知怎么样呢。我看也就是《红灯记》《智取威虎山》能传下去。’‘为什么？’爸爸的理由很简单：‘这些戏有生活，有人物。’‘那《沙家浜》呢？’‘那当然！’爸爸十分自信。停了一会儿，他又补充了一句：‘《沙家浜》不太完整，前面是阿庆嫂的戏，后面是郭建光的，但是，《智斗》肯定会传下去！’爸爸的话确实让我们感到吃惊，因而留下了很深印象。”（《老头儿汪曾祺》，汪朗/汪明/汪朝著，中国青年出版社2012年1月版）

30多年过去了，汪曾祺的自信得到了印证。时至今日，京剧《沙家浜》全剧不时对外公演，至于《智斗》更成了重要演出活动中屡演不衰的保留节目。不但京剧演员张口能唱《沙家浜》的经典唱段，其他本不是京剧演员的知名演员们，众多中央电视台的主持人也常常在晚会中以反串阿庆嫂、胡传魁、刁德一等角色为乐事，似乎唯有能在《智斗》中露一手，才能证明其才艺水平，而观众也总是对他们的“智斗”报以热烈的掌声。

京剧《沙家浜》的深远影响，还不止于这些。早在“文革”期间，远在香港的倾向共产党的“左翼”电影机构——凤凰影业公司，早于长春电影制片厂的彩色舞台艺术片《沙家浜》拍摄公演以前，在1968年就把大陆的现代京剧剧本《沙家浜》，改编拍摄成一部以故事片形式反映剧情的同名题材影片，片名叫《沙家浜歼敌记》。担任影片导演的是以主演影片《屈原》，后来为大陆观众所熟悉的鲍方，香港著名影星朱虹和江汉分别扮演剧中的男女主角阿庆嫂和郭建光。这样一部以突出和表现浓郁革命斗争主题的“红色”现代京剧，在香港电影史上是唯一一次被改编拍摄成故事影片。只可惜这样一部影片，至今没有能在大陆公开放映，人们也就没能欣赏到港版的阿庆嫂和郭建光。1974年，珠江电影制片厂还曾将京剧《沙家浜》拍摄成粤剧戏曲艺术片，著名粤剧表演艺术家红线女主演阿庆嫂，当时社会上正传闻红线女自杀，影片上演后，使热爱粤剧的观众们松了一口气。

1997年初和2003年初，围绕京剧《沙家浜》，还曾先后发生引人注目的《沙家浜》署名案官司，和浙江《江南》杂志发表同名小说肆意恶搞红色经典的事件。此两事虽已成为过去，但从中引发的教训发人深省，值得记取。

或许，在江苏常熟，更能感觉到京剧《沙家浜》绵延不绝的影响。常熟虽然早就以其丰厚的地方文化和发达的经济扬名在外，但她毕竟是沪宁线上的小县城，再亮的光环也被上海、苏州这些大城市的光环淹没了。自从京剧《沙家浜》唱响全国，甚至远传海外之后，无人不知沙家浜就在常熟，再加上剧中的阿庆嫂夸奖胡司令的新娘子是 “常熟城里有名的美人”，因此，人们一提到沙家浜，就会联想到常熟，还会想到美人。现在，剧中的沙家浜已成为现实中的常熟的一个镇名，沙家浜风景区业已发展壮大成为一个享誉国内外的景点。每天，国内外慕名而来的旅游者络绎不绝，这一切不但给常熟带来巨大的经济效益，更给人们永不衰竭的精神滋养，激励后来者发扬光大革命前辈们的一往无前的革命精神，为实现中华民族的腾飞梦奋斗终生。