从身份认同视角看“陈登科现象”的生成＊

施学云

（淮北师范大学 文学院，安徽 淮北235000）

个体作家现象是文学史构成的基本质素之一。因其生成和递嬗的特殊性，作家现象具备了文学和文化的双重内涵，成为文学研究者关注的重要话题。譬如赵树理现象、柳青现象、浩然现象等作家现象一度纠结于文学史重读思潮的漩涡中，生发出多元异质的批评声音。当然，并非所有的作家都具有现象性。现象性的判断标准主要依据于作家作品在文学或文化层面上是否属于独特的存在，作家作品的生成、成长史是否蕴涵着复杂的审美价值，对于某种文学或文化思潮的形成演变是否具有示范效应，或具有一定的影响力。在这个意义上，作为20世纪50至70年代工农兵作家的杰出代表，陈登科及其作品具有了自己的现象性。关于陈登科现象，人们关注得并不多，有必要先对陈登科现象的具体内涵作一解释。

一、“陈登科现象”的提出

2003年8月，安徽省陈登科文学研讨会向省文联党组递交了《关于举办〈陈登科文集〉首发式和研讨会的请示》，提出“陈登科是当代文学史上一位富于传奇色彩的作家。他从小家境贫寒，只读过两个寒学，冬读春忘，最后还是不会写自己的名字。1940年参加抗日游击队，是杀敌的英雄，在战火中初学文化，练习写墙报稿子，成了工农通讯员。随后担任报社记者，并从事文学创作，进而成为著名高产作家，被人称之为‘陈登科现象’”。苏多多说：“陈登科从开始学习文化知识，到发表第一篇文章，仅用了一年多的时间。从发表第一篇稿子到写出成名之作《活人塘》，也仅用了五年时间。这不能不说是一个奇迹，这种奇迹被称之为‘陈登科现象’，‘陈登科现象’是在特殊条件下的特殊产物。”［1］68

苏多多等人的理解，主要彰显陈登科从文盲成长为作家的传奇经历，并且表明了现象的产生缘于特殊时代政治文化的影响。窃以为，传奇性确是陈登科现象的重要特征，但这种认识仍需要充实完善。如果把陈登科放在工农兵作家群落里来考量，作家的现象性会体现得更为明显。陈登科无法避免工农兵作家的局限性，却也能在一定程度上突破主流政治话语的塑造，把笔触从写农村、写农民拓展至写城市、写知识分子等领域，自觉实验艺术创作的新手法新主题；迎合政治的同时，又能在文革后通过史诗式乡村书写作出激切的政治反思和自我反省。探究陈登科现象的生成诱因，对于理解陈登科及其同类型工农兵作家许有裨益。

二、无产阶级文艺新人：政治话语的身份建构企图

陈登科在不同场合谈道：“我从开始文化学习，写稿子，到写好两本书，毫无疑问的，完全是党的培养，没有共产党的培养，根本谈不上象我这样的大老粗，水牛腿人能识字的，更是做梦也想不到能写成书。其次是知识分子对工农作家的帮助，没有钱毅、路汀、秦加林这些热情帮助的同志，我这个工农出身的老粗，也不能够参加新闻工作，这完全是他们培养和帮助的结果。”［2］227“我的作品都是编辑编出来的；我的文学创作是许多革命前辈、文学前辈以及师友们扶着我成长的。”［2］248考察陈登科从农民到作家的人生经历，此番言论并非谦辞。苏多多也认为：“如果没有中国共产党领导的民族解放运动的需要，没有延安文艺座谈会《讲话》给全党、全军、文艺战线制定的首要原则——文艺为工农兵服务，就不可能有‘陈登科现象’。”［1］68－69

1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）成为无产阶级文艺发展的总纲，为工农兵作家群的出现开创了前所未有的机遇。人们逐渐认识到，如要彻底地实践毛泽东提出的“为工农兵服务”的文艺方向，更应该培养无产阶级文艺作家，这些作家出身于工农兵（绝大多数来自于乡村），受到了深刻的社会主义教育，有较高的思想政治觉悟和党性原则、丰富的工农兵生活阅历与体验，更容易践履好《讲话》的政策设计理想。然而作家培养毕竟是一个长期的过程，战时环境下能够快捷满足政治宣传需求的是新闻宣传，因此无产阶级政权相继在各地建立了新闻培训班，发行群众性报纸，形成了根植农村基层的通讯员网络。1944年冬，《盐阜大众报》在地委大力支持下，开展工农兵通讯运动，每个月收到来稿一千七八百篇，经常给该报写稿的工农通讯员有几百个。陈登科在三个月的通讯竞赛中，获得了“特等模范通讯员”的称号。1945年夏天，陈登科被调到《盐阜大众报》做记者（1949年改调《皖北日报》），生活视野愈加宽阔。陈登科拥有丰富的生活素材，再加上新闻通讯工作的历练，初步具备了接触文学的意识和能力。尤其在《讲话》发表后，许多文艺宣传工作者和著名作家都有意识地引导扶持文艺创作领域的这股新力量，如钱毅、路汀、秦加林、阿英、赵树理等人堪称陈登科的文学启蒙人，逐渐引导陈登科走上文学道路。其中，赵树理热心帮助陈登科修改小说《活人塘》，已经成为文学史上的一段趣谈和佳话。

战后无产阶级政权全面取得胜利，发展壮大无产阶级作家队伍成为规约社会思想和彰显无产阶级政权合理性的重要手段。官方文学机构、文学报刊杂志、出版社编辑和著名作家等都参与其中，建立起了浩大的工农兵作家培养工程。对于陈登科而言，中央文学研究所的建立是其人生成长中的最重要事件之一。中央文学研究所招收的学生来自老解放区、军队和工厂，主要目的是为了培养无产阶级文艺新人即共产党自己的作家。“近十几年来，各地已经涌现出许多文学创作者，有的实际生活经验较丰富，尚未写出多么好的作品。有的已经写出一些作品，但思想性、艺术性还是比较低的。他们需要加强修养，需要进行政治上、文艺上的比较系统的学习。同时领导上可以有计划有组织地领导集体写作各种斗争、奋斗史。”［3］1950年，经赵树理等人提名推荐，时为《皖北日报》新闻记者的陈登科参加了丁玲任所长的中央文学研究所，接受了系统的政治和文艺理论学习，也由此从体制外业余文艺工作者跨入了体制内专业作家的行列（1952年陈登科加入中国作家协会，1956年当选为安徽省作协主席）。丁玲对陈登科的创作影响深刻，通过批评《离乡》、《第一次恋爱》等小说直接策引了陈登科今后的文学创作方向，“在文学道路上，赵树理是我的引路人，丁玲是我的启发老师，这是客观事实”［2］368。中青社编辑江晓天曾参与修改陈登科的代表作《风雷》，也成为陈登科创作的主要影响者。

在《讲话》思想的统摄下，无论是战时还是战后，各种政治、体制和文艺的力量都介入了陈登科的成长历程，赋予了作家共同的身份建构——无产阶级文艺新人。与老一辈成名作家相比，因工农兵出身的纯粹性和优越性，陈登科们较少出现文化的和政治的负担，更多地表现出对无产阶级政党真诚热烈的拥护，也因此能够获得无产阶级政权的信任和扶持。陈登科们被视为《讲话》树立起的革命文艺方向的忠实践履者，通过新思维、新人物、新题材和新内容竭力彰显无产阶级新生政权的历史必然性和合理性，为当代中国文学提供了某些新鲜的审美特质。这种颇具工具理性的培养体制为陈登科等文艺新人的成长创造了得天独厚的条件，同时也为他们构建了无形的牢笼，注定了他们无法成为现代意义上的杰出作家。间或有逾矩者，譬如陈登科也会立即遭到政治的批评和规约。

三、农民·作家：陈登科的自我身份认同

在多维的身份体系里，除了普遍意义上的政治认同以外，陈登科的自我身份认同始终与农民、作家这两个核心概念相关联，也正是这种坚实的身份认同，一定程度上丰富了陈登科现象的审美内涵。一方面，陈登科有着浓厚的农民情怀，从农民到抗日战士，从战士成为新闻记者，继而走上文学道路的传奇人生，都离不开一个很重要的空间——乡村。由于深刻的乡村生活记忆和与农民相通的精神血脉，陈登科产生了强烈的农民身份认同。他的叙事笔触主要聚焦于革命战争与和平建设（如合作化、大跃进运动、文革）时期的乡村社会，倾心于对农村经济政治生态和农民情感命运的营构，给读者奉献出了类型鲜明的农民叙事。

如上世纪50年代陈登科创作的《活人塘》、《淮河边上的儿女》等，就逼真再现了战争年代农村惨烈的生存景象，突出了农民决绝的反抗精神。这在当时的文坛极其缺乏，由此震惊了读者庸常的审美视野，引起了许多人的注意。康濯称赞陈登科的《活人塘》“色彩浓，气势大……像这样的作品实在还不多见，甚至连大胆接触过类似题材的作家，怕 也 不 多”［2］8－9。周 扬 在1951年5月12日中央文学研究所的讲演中特意提到陈登科，“他写出了劳动人民的强烈的真实情感和力量。在他的作品中，简直不是作者在描写，而是生活本身在说话。生活本身就是那样一场惊心动魄、天旋地转的斗争风暴”［2］13。丁玲在给陈登科的信中提到《淮河边上的儿女》：“作者是有很充实的生活基础的，是从生活中有所感、有所爱，有不能舍弃的原因才提笔的。那里面有生活，真实，能感动人，使人惊心动魄、提心吊胆，使人对书中的事和人发生感情。因此这是一部有内容的结实的作品。”［2］231985年，陈登科在《中国作家》上发表长篇小说《三舍本传》第一卷，尝试以史诗笔触来描写时代风云变幻中舍瞳集这个小集镇的命运变迁，这对于作家来说确实是一个大的挑战。由于作家对农村和农民生活熟稔，同时写作语境发生了改变，作家自由言说的空间一定程度上得到释放，作品对土改、合作化运动、大跃进历史时期农民生存状态的揭示有了新表现。江晓天对此赞誉：“应该而且完全可能使这部作品，达到你四十年来创作的最高峰，成为经世之作。”［2］167

另一方面，陈登科的作家身份使他具有强烈的知识分子意识。尽管陈登科在中央文学研究所学习过两年，由于先天知识结构的极大缺失，作家并未形成系统的文学观，但是陈登科对文学有种朴素的认识，即“写真实”。陈登科谈到大跃进时期自己的应景之作时说过：

一个作家应该是人民的代言人，应该如实地反映人民的疾苦，而我却恰恰在那个时期做着违心的事。要不违背良心，作家就要敢于坚持真理，敢于面对现实，真实地反映现实生活。然而，这个问题在以前又谈何容易？这对作家来说是犯忌的，因为你要真实地反映生活，就必然要干预生活……因为写真实过去一直是个禁区，这个禁区不打破，文艺怎么成为时代的镜子？我作为一个作家有过正反两方面的教训，我再也不能去伪造生活，粉饰生活了，我要尊重历史，尊重现实，再也不干那种违背良心的事了［2］353－354。

令人印象深刻的是，陈登科并未因农民作家、文坛新人的身份对文艺理论批评权威俯首贴耳，尤其对武断的政治化批评始终持有某种警惕和反感。即便1954年恩师丁玲来信批评《离乡》透露出一种错误的创作倾向，陈登科承认人物感情真实性上存在问题，但仍不认为是失败之作。1956年，陈登科批评文艺研究领域的“沉默”现象，抱怨“目前在文艺创作方面，理论方面已成为一种风气了。搞创作的人，常常不能根据自己的意志去创作，而要看看风头。……写一本小说，命运同样是掌握在出版机关，作者要根据编辑的意图去修改他的小说的，这种意图与作者主观上所要变现的往往又是背道而驰，可是作者为着争取出版，只好捏着鼻子接受。”［2］278－2791957年，陈登科创作了短篇小说《爱》、《第一次恋爱》，首度触及爱情题材禁区，无形中应和了当时的干预文学思潮，也立即迎来了众多非议。陈登科对此表示“有保留地接受批评”，一方面检讨自己对“双百”方针的错误认识，作品“离开了作家的一个大前提：目的、观点和立场”，认识到“放手大胆，并不能离开为工农兵服务的创作方向，亦即不能离开无产阶级的立场”。另一方面又为自己的作品辩护，认为《爱》里的主人公牛玉山、周桂英是有现实生活原型的，自己的主要问题在于没有认识清楚“怎样认识和怎样写”。此外，他还批评了文艺批评家的错误看法，即作品“是对新社会女性的歪曲”和“是作者感情的流露”，柔中带刚地表明了自己的倔强态度：“我自己的水平很低，一面在创作，一面在探索，我想，我应该在批评中得到一些教益，把自己锻炼得坚强起来。”［2］281－283尽管这种艺术探索并不成功，但在当时严厉的文艺控制气氛中陈登科一定程度上敢于维护内心真实，实属难能可贵。

不仅如此，陈登科对文学体制也有着自己的理性认知，就文艺问题屡屡放炮，有些言论甚为辛辣。1980年，他批评当代文学深受苏联体制的束缚，根本不是按文艺创作规律来领导文艺，并提出了四点改革意见：一要废除文艺领导上的干部终身制，文艺工作的各级领导人由作家、艺术家自由投票选举产生；二要改变文艺领导机关包括文联各协会的行政衙门式的领导机构；三要废除对文艺作品的审查制度，改变封建家长制和一言堂作风；四要提倡观点、艺术趣味、艺术追求基本一致的作家、艺术家、文艺工作者自由结合，提倡和鼓励各种风格、流派、社团的作家、艺术家在文学创作方面自由竞赛。此外，陈登科对创作自由也有独到的看法，他认为“党对文艺工作的领导，指的只是党在文艺方针、政策、理论上对作家、艺术家的宣传、引导和影响，而绝不意味着各级党委有权命令作家、艺术家写什么和怎样写。作家不是党委的秘书，不能让他写什么他就写什么，让他怎样写他就怎样写。因为作家只能写他所见所闻，所深切感动和真正相信的”［2］364－365。

｀四、身份认同的焦虑

陈登科深切明白自己能够走上文学道路，与政治话语的身份建构密不可分。这种从人生事业成功中获取的愉悦，更使得陈登科认同于无产阶级文艺新人这一身份建构。这一政治兼职业身份的核心要素是“党性和党的立场”，即文艺工作者必须首要坚持党性原则和党的立场来创作。毛泽东在《讲话》中谈到文艺领域的5 个问题时，首先就提到了立场问题，“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”。并且严厉批评了“从来文艺的任务就在于暴露”等论调，“歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小，这难道不是文艺史上的事实吗？”无产阶级文艺新人身份建构规约着作家首先必须对党性原则和立场作出坚实的认同，必须创作“歌德”文学，不能反映社会中出现的与主流政治话语诉求不相符的现实生活，否则会被贬损为“暴露”文学或“缺德”文学而加以批判。

毋庸讳言，如果陈登科一直沉浸于无产阶级文艺新人身份建构的愉悦中，陈登科现象的文化价值将会大打折扣。面对满目疮痍的农村现实，陈登科曾经迎合主流政治话语的诉求，创作出了一些让自己良心不安的作品。然而农民和知识分子双重身份的自我认同意识，已经根植于陈登科内心深处，与无产阶级文艺新人的身份建构某种程度上构成了一定的张力。这种张力的存在，迫使陈登科产生了身份认同的焦虑。“今天，人民又受难了，我们不应该拿起笔，去为人民呐喊吗？可是，我的笔下，只能是形势大好，一片光明。我痛苦啊，我感到这是违背自己的良心，是对人民的背叛。”［2］334这种矛盾心理直接催促了长篇小说《风雷》的产生。《风雷》甫出，引起了较大争议，有的认为是暴露文学，将其比拟为中国的《伊尔绍夫兄弟》。然而陈登科（包括小说责任编辑江晓天）并不愿意被人戴上这顶帽子，因为这意味着要承担无法预知的政治风险。《风雷》是作家陈登科一次游离在叙事成规边缘的有限度的尝试，是在无产阶级文艺新人身份建构与农民作家身份认同间作出的一次妥协。我们不必过度放大《风雷》的文学价值，但也应看到《风雷》在陈登科创作中的转捩点意义，它赋予了陈登科现象更坚固的内核。

从身份认同视角考量陈登科现象的生成，也许可以更清晰地看出工农兵作家这一特殊群落形成发展的历史面貌，同时也提示人们，工农兵作家群的结构并不是单一不变的。研究工农兵作家，也应走进作家的创作世界，关注这一群落里作家的差异性构成，而不是简单地以流行的批评话语批判了事。

［1］ 苏多多．“我是陈登科”——编《陈登科文集》有感［M］／／杨岭，苏中．文艺百家：第1 辑．合肥：合肥工业大学出版社，2008．

［2］ 陆志成．中国，泥土里走出个陈登科［M］．合肥：安徽文艺出版社，1992．

［3］ 邢小群．丁玲与文学研究所的兴衰［M］．济南：山东画报出版社，2003：12－13．