川剧老艺术家口述史(成都卷)之唐思敏篇

殷晓燕 吴念群

(成都大学 文学与新闻学院，四川成都610106;成都市川剧院，四川 成都610021)

唐思敏，男，1938年出生，四川广安人。中共党员，研究员，1962年毕业于四川大学中文系。成都市川剧艺术研究所研究室主任。现是成都市文化局艺术顾问、四川剧协理事、四川川剧理论学会理事、四川电影评论学会理事、《中国川剧丛书》编委、成都市戏剧家协会副秘书长、成都电影评论协会副秘书长等。

1962年大学毕业后，即分配到成都市川剧院院部工作。从事过艺术行政、川剧编剧及戏剧评论工作。曾负责编辑内部月刊《艺术简讯》、辑刊《川剧艺术资料汇编》。曾多年从事著名川剧表演艺术家、全国人大代表陈书舫的文字秘书工作。创作上演过小戏《送礼》(由四川电视台播放，并收入四川人民出版社《文艺小丛书》25辑(1985))、《包饭飘香》、《红扁担》等，移植过歌剧《彩虹》等，与人合作创作演出大戏《雷锋》、改编演出过大戏《苦水甘泉》、《会计姑娘》，参与改编演出过大戏《女飞行员》，并有若干川剧唱段上演、播出。1978年1月，邓小平在成都金牛坝宾馆连看三场川剧优秀传统戏，首次打破“文革”中对禁演戏曲传统戏的文化禁锢，唐思敏作为“三台晚会”的舞台监督，得到了邓小平的亲切接见并摄影留念，撰有《邓小平谈川剧文化建设》长篇论文发表，在纪念邓小平诞辰100周年期间广获好评，多报转载，还被一些报刊评为优秀稿件。长年前台后台“泡戏”，是有名的“戏虫”、“戏痴”。全力熟悉以“戏”为中心的多层次的各方面。1986年成都市川剧院院部与成都市川剧艺术研究所合署办公。负责编辑过《川剧报》(月刊)、《川剧学习与研究》(辑刊)。先后在《人民日报》、《人民日报·海外版》、《中国戏剧》、《戏曲研究》、《戏曲艺术》、《文艺报》、《四川戏剧》、《四川日报》、《四川文艺报》、《成都日报》等刊物发表川剧评论、川剧论文数百篇，计百万字。评论、论文多次获得全国、省、市不同奖项。1993年由四川人民出版社出版了川剧评论集《川剧艺术管窥》，《人民日报》、《四川文化报》、《成都晚报》等转载其文或转载赞扬，并获1993年至1994年四川省美学学会、四川川剧理论研究会优秀学术成果一等奖、1995年成都市人民政府三等奖。1997年出版了川剧论文集《川剧·走向新世纪》(由四川省出版局、天地出版社出版)。著名京剧表演艺术家梅葆玖在序中说:“正如著名学者余秋雨所说，他是一个受到广泛欢迎和尊重的理论家”。该书获得1998年川剧理论学会一等奖，四川省社会科学研究优秀成果三等奖，成都市人民政府三等奖。在从事川剧评论、研究的同时，并长期从事电视、电视评论工作。先后在《文艺报》、《戏剧电视报》、《中国电视》、《中国电影报》、《文汇电影时报》、《四川日报》、《电视园地》、《西南电视》、《电影评论》、《四川电影界》、《四川文艺报》、《华西都市报》、《四川广播电视报》等报刊发表电视、电影评论、专访、特写上百篇、上百万字，并获得不同奖项。评论《弟妹坡》获1990年成都电影电视协会首届“百花奖”大奖。与人合编《电影·电视论文集》(60万字)，由四川省电影电视评论学会、四川人民出版社1990年出版，获1996年中国电影评论学会、中国电影艺术研究中心、解放军总政治部等单位主办的“百部爱国主义电影评论征文”全国一等奖。电视剧《宰相刘罗锅》在四川播出时，在《华西都市报》上，连发24篇评论，并获四川省记者学会1996年一等奖。是多部电视剧(如《希望不流泪》、《抬起你的脚》等)宣传评论总策划人兼专栏评论家。

采写时间:2011年10月28日

采写地点:成都市川剧院

采写:殷晓燕 吴念群

摄录:陈槺

殷晓燕(以下简称殷):唐老师，您好!非常荣幸今天可以采访到您，麻烦您给我们介绍一下您走上与川剧结缘的这条道路。

唐思敏(以下简称唐):我生于1938年8月24日(农历7月9日)，出生在四川广安，父亲是当地颇有名气的中医，三代中医传家。在家庭爱好的影响下，我的胎教就是川戏，因为我的父母是川戏迷。在广安的生活水平属于中等，我们家在当时广安县川剧团长期包了一把木椅子，木椅子可以坐四个人。我们全家就坐在上面看戏，而且是场场必到。正因为如此，我从小学到高中，放学后基本上都在剧场复习功课。因为剧场的人都认得到我，都觉得我是一个新的继承父亲的川剧痴迷者(现在叫迷，新名词叫fans)。正因为这样，我在这段时间，剧场对面的羊肉粉馆，每天下午放学后吃碗粉儿，就带起书包到剧场里复习功课，5点钟左右我就进入剧场，我成了他们的“小熟人”，都不会阻拦我。可以说从小时候起，我就知道川剧团的人如何休息，后台是什么样子，一直等到演员出来，喝了茶，咳了清痰，场面开始一个人打堂鼓，声音清脆，传得很远，另有一番情趣，接着提三吹三打，上煤气灯，过后又是卖瓜子落花生的人进入剧场，然后才是观众进场。这个过程我从小就比较熟悉。那时，虽然不经世事，但是有很深的印象。因为幼时的记忆往往是难忘的。这个印象基本上奠定了我终身从事川剧学习的根和源。

小时候看戏，是茫然的，只是看闹热，重点看哪两种戏呢?一个是武打戏，那是图个好看;一个是看小丑戏，看得哈哈笑。唱功戏，一般听不懂。台上唱功戏，我就在座位上复习我的功课，做算术题。这样就度过了从小学到中学这段时光。那时在中学壁报上发表“豆腐干”式的文章或“打油诗”，开始炼笔。

1957年刚好是“反右”的高潮阶段，考大学非常难考。我有幸考入四川大学汉语言文学系五年制本科。进入川大过后，我一直没有和剧团断绝关系。当时，把功课复习完了过后，我要从九眼桥步行到城内的华兴街的锦江区剧院看戏。那个时候就开始发表一些长短、深浅不同类型的文章。正因为这样，进一步从文化角度奠定了我对川剧学习这样一个由感性逐步到理性的认识。到了1960年，就要撰写毕业论文，原来出的题目是“论川剧的喜剧特点”，指导老师是研究法国喜剧、研究莫里哀的专家严实甫教授。当时我认为这个题目比较死，不够活。因为从文本的角度说，你一万年都可以研究它。因为它是以文字符号作为它长期存在的载体。我对演出一直很感兴趣，演出既是瞬间的艺术，又是历史性的艺术。作为瞬间来说，它是不可重复的，不可复制的。一个演员演一个戏，不同的演员演一个戏，往往是不同的;同一个戏，不同的演员，往往是更不同的。所以说，我就把我的注意力放在这种既有瞬间性又带历史性的舞台表演艺术身上。换句话说，我就是在宣传、评说演员。我就把我这种想法告诉了我的毕业论文指导老师严实甫教授。他反复考虑过后，先批准我的看法，过后又拿到系办公室又经系党总支去批准这个变动。因为当时的毕业论文题目要改是很困难的。当时的毕业论文就是毕业的最后一次带有法制性的或学校性的小型科研。自从批准过后，我就更加频繁地进入成都市川剧院。

从1960年起，我就拜识了川剧艺术大师周企何。我毕业论文的题目就改成“论周企何的表演艺术”。那个时候，我是学生，到了大四的时候课就比较少，我经常到周企何家里面去讨教，去问长问短，问理问意，问戏剧与人生的关系，而且跟随他到剧场去演出。那个时候我就认识了现在比较有名气的廖小宣(他是周企何的学生，就是演王保长那个)，那个时候，我就和廖小宣一起向周企何学习。由于我以前有较好的基础，再加上我对川剧独特的感受，所以说我的论文得了“优”。严教授在评语中说:“作者对自己要求较高，不欲作川剧喜剧一般论述，而愿深入研究川剧演员周企何的表演艺术，全面进行探讨，亦极有意义。”(1962·7·27)那一学期全系的优秀论文，只有5个人得“优”。据原来我们院里的一个(他是我的学弟)领导说:“我的毕业论文，还参加了系上的优秀毕业论文的展出”。这样我就慢慢地一步一步地由业余爱好者进入川剧这门博大精深的课堂。在四川大学成立110周年大庆期间，我的奖状、奖杯、专著用“专柜”展出，给了我很大荣誉与鼓舞，我并拍照留念。这是专业上的幸运。

话又说回来，据学姐谭万贞说原来的分配方案是，我被分配到北京。但是我又喜欢川剧。我就把我过去那些报上发表的文章“打包”后，到文化局，从局长办公室的窗户丢了进去，一副“学生傻蛋”的“瓜模样”，然后就走了。丢进去过后，我就不晓得我这辈子的工作是什么，人在何方，会有何境遇。一个月以后，系上就正式通知我说，成都市文化局要我去报到。我当时非常高兴。当时还要到市人民政府人事局去报到，报到过后马上就转到文化局，到文化局马上就转到成都市川剧院院部。那个时候的川剧院十分火热兴旺，名扬全国。院部就在现在的春熙路新街后巷子，我办手续只有大半天，到了晚上我就在川剧院安家落户。那是个很简单的办公室，一张板板铺。当晚就听到一板之隔的人民剧场演出川剧的悠扬锣鼓。我高兴热泪长淌，我庆幸我选对专业，选对了单位。当时，一个学生，只有对专业的幻想，很少有生活的要求。

第二个问题，我一进川剧院，就可以上班。因为那是我熟悉的，是我爱好的，是我一生不可改变的志向。这也给我们一个提醒，从事的专业一定要与自己的意愿尽量一致。我到川剧院过后，我是很注意基本功的。比如说我干过艺术行政工作，院部派我到锦江去看戏，目的就是去作艺术值日和看戏。写好记录过后，我就交到“艺委会”。艺委会是全面管理指导实施落实的艺术生产的总机关，是院里各个行当中优秀的老中青组成，是川剧院艺术强势力量集合的地方。另一个就是打字幕，过去打字幕是幻灯，是用玻璃纸写戏的唱词，用玻璃夹起，通过一边拉的形式，显示字幕。我打了几年字幕，对我有两大锻炼和好处。第一个，教我熟悉戏，清楚什么地方唱，什么地方讲，唱的时候字幕要跟上，既不能跟快，又不能跟慢，跟快了字幕先出来，就要漏戏;跟慢了观众就会吼:“打字幕的是咋个搞起的”?此外还要记“马口”，就是出彩的地方，有掌声的地方。

另外一个就是当场记，从拿到剧本、到分派演员、到对台词、走线子、走方位、响排、彩排，特别是要记住哪个演员在哪里唱的什么曲牌，在哪个位置，都必须记录得很清楚。场记是导演的助手、演员的参谋。记忆最深刻的就是我当《红梅赠君家》的场记，它是一个川剧实验演出剧目，它是由上海音乐学院的沙梅教授改的，剧本改了，一切都制成总谱，像西洋歌剧那样总谱。锣鼓都要求定音，多面锣定面鼓按照总谱演奏。严格说来，这是一部带有歌剧模式的川剧实验剧目。这个戏我是场记。除此之外，我还要跟演员打上下“马门”的门廉子，拉幕。这些对我的锻炼就是对演员对音乐要注意到它的准确到位，培养一个人对专业工作细心的耐烦的态度。

我在内部办过刊物，我主办过《川剧艺术简讯》，每月每周一期，报道川剧院的业务动态。另一个我主编了《川剧艺术资料汇编》第四期和第五期，它是川剧资料的汇集，主要是演员的谈艺录。我还主管过《川剧报》(月刊)，《川剧学习与研究》(学术辑刊，不定期)。此外我还帮川剧老艺人整理谈艺录。从整理老艺人谈艺录中我又有两大收获，第一，了解老艺人们过去是怎样唱戏;第二，掌握了如何利用文字来记录老先生的演唱艺术。过去我们对个人名誉看得很轻，因为是拿工资，我们在留名上从不计较。我当时的工资是四十元零五角。

在川剧中我最看重的是基本功。基本功是专业的“万能钥匙”。基本功是我们事业和做学问的ABC。ABC可以通向人们自己高度的金字塔。因为每一个人的金字塔不一样。与别人的金字塔没有可比性，不能去比。要和自己比，自己才明白;自己和别人比，与好的比，不要自卑，与弱的比，不要满足。因为与自己比才能知道自己是否长进，这才是根本。

我还做了大量、长时间的宣传报道工作。因为我是艺术室的业务干事，有宣传任务。这个工作对我有好处，第一呢给单位做了事情;第二呢锻炼了我的文字能力;第三则给《成都晚报》的“昨晚舞台”专栏提供了稿子。这对我的锻炼极大，第一要求自己反应快，看戏特别专心，现场笔记要作好;第二要求有较好的文字功底;第三要得到编辑的认可，能通过，才不至于使当天“专栏”留空白;第四要得到读者的认同。这里面最难的就是要得到业内人士的认同。在“快”与“难”中夹磨自己。

我在工作岗位上，由宣传、记录整理、评论就慢慢向深层次的评论和研究工作转变。我主张几“泡”:一“泡”戏，换句话说，就是要泡自己熟悉的专业。二“泡”前后台，前台就是观众，去了解观众对戏的评价。泡后台，后台是演员准备演出的隐密时空，包括演员上妆、穿戴等的全过程。你可以了解艺术生产流程的全部程序。从整体上把握，戏是怎么从点、线、面整合成一个综合性的艺术表现形态。此外，在后台听演员们的对话还可以广知见闻，知道与演员相关的逸闻琐事，包括以前老艺人演戏的经验，包括演员生活的种种令人捧腹的笑话……三“泡”演员，就是要跟演员交知心朋友，以艺为师，现在我都是按这个理念运作。评论一个人，研究一个人，首先就是要在艺术上“跟踪”这个人、学习这个人、思考这个人。我这个人是很忌讳“抓着半截就开跑”的，严格说来就是浮光掠影、浅尝辄止、感性的，粗浅的、不够准确的印象就开始作文。这是害人害己的。阳友鹤大师说过，我们做事不能“哄得愚者过，招来识人谈”，这也是我的业务座右铭。

在全面学习的前提下，我重点“泡”的演员是两个行当:一个是丑角，一个是旦角。丑角就是以周企何为代表的川剧大师。关于大师的定义，现在太乱，太不求实，太带有商业炒作和个人主观的意愿。这是难免的，但是不值得提倡。作为一个搞专业的人来说，对一个人、对一件事的定位，一定要严谨，在我口中所说的大师，我可以负责任地说，基本上是通得过的。我这里分成:川剧大师、著名表演艺术家、表演艺术家、著名演员、优秀演员、当红演员。在我内心是分了这些档次的，而且每个档次，既严格又动态。严格就是把守自己的艺术见解;动态就是要审视客观变化，你必须要看到，比如说一个演员，他确实有长进，在档次上就应该有所调整。这个就谈到目前这样一个情况，就是所谓大师满天飞，大家遍地都是的现象。这个现象既可以说明川剧发展的一面，也说明我们在这方面，需要冷静的操作上的把控，力争做到心中有数，下笔把稳。

我“泡”周企何。周企何把丑角演出不仅有个性，而且将丑角艺术升华了川剧的丑角文化。后来我就“泡”刘金龙，过后我就注意他们的学生熊应正(刘金龙的学生)和廖小宣(周企何的学生)。我把这条线历史地联系起来，现在还不断地看他们的演出，思考他们的艺术，这样才好去讲“传”和“承”。这样才可能不会有艺术历史发展中的“空档”。

另外我写了很多川剧和戏剧的文章。丑角，过去有句行话叫:“无丑不成戏。”丑角在每个剧当中基本上都是重要的。举个例子，在后台，每行当的座位是固定了的，但是丑角就可以随座衣箱。因为他很特殊，不拘一格。另外，丑角的语言可以带有时代的超越性，比如，古代戏，丑角戏说几句现代的语言，插科打诨，逗点戏剧效果。其他的角色都不允许，只有丑角才可以，因为它是戏剧的、放大了人生的欢乐的艺术。丑角是中国戏曲中主要的行当之一，是乐的艺术。从昆曲到京剧，从川剧到其他剧种，从历史到当下，莫不如此。

旦角:我以阳友鹤为我的中心目标。他原来不属于我的工作范围。我们进入川剧院后，每一个人跟一个老师。我原来是分配给多届全国人大代表、著名川剧表演艺术家陈书舫，给她做文字工作，包括写“家史”、回读者来信，报刊文稿、发言起草之类。而阳友鹤分配给学兄刘双江的。因为他忙于自己的行政管理。阳友鹤又有很多的时间，我那时在7楼上班，阳友鹤常到我那里，我就把录音机开了，阳友鹤就说，谈论人生和艺术。我就开始写阳友鹤的文章，一直到现在都在发表。去年11月在《中国戏剧》上发表了一个《戏与角儿》的长文，就谈演戏和角的关系，在戏曲界反响极好。

阳友鹤应该叫“阳派”，他是开派大师。我对“派”的理解:要有代表剧目，有几代的传承人，而且得到公认。具备这三个基本的条件才能开派。对派不要太苛刻，也不要太宽松。从周企何到阳友鹤，我发表的文章一直没有断，直到现在。这就是我这个一个“爬格子的人”，既要有传统艺术、代表人物的持续思考、写作;又要积极面对川剧的发展，与时俱进地评论，两条腿走路，历史与现实相连“互动”，这就是我在川剧中走过的路中重要的一个结点。

我颇为冷静地处理我业务旅程中的“拐点”。1978年6月19日，成都市文化局正式用“调令”要我到文化局艺术处工作。因为我一直只想“搞专业”，不愿“当官”，也当不来官。我断然地婉拒了，继续留在成都市川剧院。从工资、住房(现在住房只有44.5平方米)我是“亏了”;但从专业学习和把握上，我是“对了”。从总体上说，“得”大于“失”。我是这样认为。有的同志也常为我惋惜。专业，我认为一生，是只挖好、只淘好一口“井”。多了，往往失之浅。这也是我的“经验之谈”。对于人的“专业”，不能“四处放火”，结果只能是“处处冒‘烟’”的不如心愿的“欠收”。

总体上讲，我是从宣传、评论、到研究。这就是我学习川剧过程中的基本情况。先后在《人民日报·海外版》、《中国戏剧》(及它的前身《人民戏剧》、《戏剧报》)、《戏曲艺术》、《戏剧评论》、《文艺报》、《上海戏剧》、《戏曲周刊》、《川剧艺术》、《四川戏剧》、《戏剧家》、《成都艺术》、《四川文化》、《四川文艺报》、《四川日报》、《成都日报》、《成都晚报》、《四川政协报》、《四川文明报》等报刊上，我发表的稿件，有数百篇，上百万文字，前期的是宣传;中期的是评论;晚期的是研究。一切为了不断深化对川剧的学习。学习只有新起点、新面对、新思考，终点就是“死而后矣”!

殷:您从事川剧评论、研究这么多年来，为川剧的传播以及扩大它的最广泛做出了突出的贡献，那请您给我们谈谈最大感受是什么呢?

唐:川剧喜剧是非常高雅的，笑当中有欣赏，笑当中有思考，笑当中有趣味性的提升，这是笑的艺术走的欢乐之路。笑当中最大的难题就是在幽默中产生思考，产生“笑果”。幽默是美学中很高的境界。我是学过美学的。但是我从不谈美学，因为美学太难了。美学可以感受但是难以言传。因为，美感、审美感受，这些不空的概念而被有些人说空了。美学一定要落在实处，美学不是玩概念，而是谈人对物对事对人的美的感受。

我为什么又要研评一些电影电视，用现在的概念来说，就是交叉学习，互补学习，达到触类旁通的学习愿望。我评论很多电影电视都是站在川剧母体文化的基础上的，严格的说来川剧艺术才是我的文化本家。我用川剧知识去融合电影电视方面的东西。我评论电影电视，大多是从川剧艺术的视点出发，二是来丰富我们对川剧的看法。这样才能既丰富多彩又不离它的本体。一个人接触面要广，思考面要宽，但是主体面要清晰。这样学习起来，才有基础，才有主动性。既不离专业主轴，又多一副“笔墨”。严格说来，我的母体老师就是川剧艺术文化。川剧工作它既是我的职业，也是我的饭碗。我这一生最荣幸，最不后悔的事情就是我选择了川剧，到了成都市川剧院。我是无怨无悔的。我评论过一些得梅花奖的演员，得梅花奖的演员主要是他们的艺术成就，他们的艺术得到了公认，我们只是做一些宣传评论和研究而已。一定要把自己的价值、自己的作用、自己的位置弄清楚，这样你心态才平衡。这种平衡是一种本真的平衡，而不是故意贬低自己或夸大自己。我是主张中庸的，主张守分的。守分守分，我总守到一份，我把这“份”守好了过后，就是我一切出发的基础，一切出发的原动力。这样的话，我们不管做什么事情，都应该遵循一个实事求是，循序渐进，达到自己能够达到的水平。千万不要这样:生前在名利面前争个你死我活，死后一切马上被人忘却。

粗略来讲，五十多年来，我介绍、评论、研究的川剧大师、剧作家、评论家、戏曲人物画家、导演、艺术家、优秀演员、当红演员有几个梯队:黄吉安(川剧古典作家，其作品人们尊称为“黄本”);近五十年来川剧代表性作家徐棻、魏明伦、王官福(川剧鼓王);阳友鹤、周企何、袁玉堃、易征祥、曾荣华、唐云峰、夏阳、黄忠池、熊正堃、邹西池等;高马得、张鸿奎等;陈书舫、杨淑英、竞华、萼瑛等;兰光临、竞艳、筱舫、晓艇、许明耻等;沈铁梅、刘芸、田蔓莎、肖德美、王树基、刘萍、孙勇波、孙普协、郭存筠、肖开蓉等;陈巧茹、王玉梅等;王超、文冬等，戏曲人才中的“老、中、青、少”在我的文章中都各有其位。我对帮腔、化妆师、写“水牌”(写戏报广告的人)的老师进行了介绍、评论。这主要是我向他们学习的结果，心得的文迹而已。

人们常说:幸运是为有准备的人安排的。我也有这样幸运。“文革”后期，1978年春天，邓小平同志在成都金牛宾馆连看三场川剧优秀折子戏。我有幸是这由成都市川剧院为“底班”主力与四川省川剧院联合组合演出的舞台监督。并有幸与演职员同小平同志合影留念。当初演出最有纪念意义，可能是唯一的“节目单”，现在我还珍藏着。2008年第3期的《中国戏剧》，以首条位置发表我的记录当年这三场演出的文章《春天的故事》，在“纪念改革开放30周年专栏编者按”中说:“今年是改革开放30周年，特发此文，以此纪念。因为在某种意义上，中国戏剧在新时期的进程，就是从那个春天开始的。”

我还比较注意对戏曲的“横向学习”，昆曲(如京昆大师俞振飞，昆剧名家刘异龙、王芝泉、梁谷音等)、京剧(如京剧名家梅葆玖、关肃霜、杨春霞、刘长瑜等)，我与梅葆玖已有20余年的从未间断直到现在的书信交往。粤剧红线女、蒲剧(如任跟心、郭泽民等)、晋剧等。电影艺术家谢晋、张瑞芳、陈强等，话剧名家石维坚等。向兄弟艺术学习，扩大了我的眼界，增长了我的知识;反过来，更加深了我对川剧的认识和深爱。

殷:唐老师您在川剧评论艺术上的成就有目共睹，让我们敬佩不已，那能否给我们说一下您的获奖情况呢?

唐:好的。1975年四川人民出版社出版了《川剧艺术管窥》，由原四川省委宣传部副部长、四川人民出版社社长、四川省文联主席、现四川振兴川剧领导小组顾问、研究巴金专家、巴金侄儿、作家李致作序。1994年6月3日书的封面照发表在《人民日报》“书评”专栏的中心位置，以此推荐。四川大学教授、美学专家王世德，在中国戏曲学院学报《戏曲艺术》(1994年3期)发表题为《川剧艺术管窥之特色》一文，对专著作了点评和热情赞扬。1997年由四川省出版集团·天地出版社出版了评论、研究文集《川剧·走向新世纪》一书。由著名京剧表演艺术家、京剧“梅派”传人梅葆玖先生作序。他说:他“在成都市川剧院工作30余年之久，他在实践与理论的结合交融中使他的文章既有剧场的艺术感性感受，又有理论升华。这就使这本书有着不低的学术价值。”《四川日报》1998年11月17日发表了该报首席编辑、记者傅耕的文章写道:“戏剧评论家唐思敏在这本戏剧艺术理论专著《川剧·走向新世纪》中，唐先生评论文章准确、鲜明、生动，不仅对演员艺术的总体把握有着鸟瞰的宏观视角，而且对探幽发微的精细也十分到位。”京剧名家张学津、叶少兰、许嘉宝、董园园、董文俊等在书的首页签名以祝贺和支持。我的这两本专著同样获得成都市人民政府三等奖，四川省理论研究会、四川美学学会一等奖。

我还喜欢电影电视。在《上海·文汇电影时报》、《银幕内外》、《电影界》、《电影评介》、《电影·电视》、《戏剧与电影》、《电影评论》等报刊上，发表电影、电视评论文章上百篇，近百万字。《激情的艺术——评金山在电影＜风暴＞中对律师施洋艺术形象的创造》，获1996年全国“百部爱国主义电影”全国影评征文一等奖。评电视连续剧《宰相刘罗锅》在《华西都市报》从1996年3月24日起连发21篇，获该年四川省新闻一等奖。评电影《姊妹坡》获成都电视电影评论学会大奖;评《逃之恋》获《文艺报》1991年评论一等奖。与人合编了60余万字的《电视·电影评论文集》，由四川人民出版社出版。其他多篇文章获得省、市各种学会、协会不同奖项。

殷:那唐老师您在写评论时，一般把重点放在哪里呢?

唐:我在评论中很注意要有自己的“评论个性”。个性，是评论的价值所在，是自己在评论岗位上的独立定位。2000年4月26日我在《成都晚报》(当时是市委机关报)发表了长文《炒作与大师》，批评香港巨星刘德华向彭登怀学川剧“变脸”。在“编者按”中说:“长期在川剧界从事川剧评论工作的学者唐思敏先生有感于此，愤而提笔写下这篇长文。唐先生在文中还探讨了‘变脸’与川剧的关系，艺术家的人品与艺品的问题，等等。这不仅对川剧界，而且对媒体也有相当的参考价值。我们斟酌再三，时至今日才决定刊载此文。”次日，该报刊登了钱兆鸿等省市川剧名家都积极支持的报道。2000年3月5日在《四川广播电视报》发表了《透视李伯清》长文，对李伯清的“散打”既肯定它有一定的观众，更批评他“俗而伤雅”低文化质的不好偏向，在读者中得到了积极的反响。2009年4月16日，在《四川文艺报》发表了数千字长文《梅郎·梅派·梅学——从电影〈梅兰芳〉说开去》，全面概说“梅兰芳·梅派·梅学”的文化全过程，社会反响积极。我国著名文化学者余秋雨给我来信说:“您在成都，是一位受到广泛尊重的理论家，您的大名，不管出现在四川的报刊还是出现在北京的报刊上，我历来都很关注。”

再一个我谈一下行政年龄与艺术年龄的关系。严格说来搞文化的人，他的文化年龄远远长于他的行政年龄。到了五六十岁，对人生对文化才稍有了解的时候，我们就退休了。这种退休是国家的规定，我们没有异议。但是从另一个角度来说，这种退休在文化工作上有它的缺失。我呼吁过有关行政领导，对文化人的退休应该回头看。这是不可多得的非常有文化力量的艺术生产力。不能够因为他退休过后，我们有关方面就不去理他。作为退休文化人员来说，不同的人存在不同的情况，比如我们搞文字工作的人，刚好进入所谓的沉思期，因为退休后，他就有了些距离感，就少了一些功利。在单位的时候，我长期当过支部的组织委员，我在成都市川剧研究所，我当过编导室主任。对人事对艺术，有过一些交叉性的体悟。对这方面颇多一些实际感受。我觉得在退休过后，作为文化人，自己可以发挥余热的，继续给剧院工作，给川剧工作。这是应尽之责。不尽这份责，对自己是一种浪费，对社会是一种损失。虽然我心血管安了“支架”，身体不如以前。但觉得我现在还没有到“灯干油尽”的地步，我应该对我从事的专业有一种崇敬的心理，要乐于工作，要勇于奉献。能力有大小，“余热”实可贵。把向师友学的，应还归于社会。所以说退休过后，我在全国及四川刊物发表不少的评论、研究文章，继续发挥“余热”。例如:《中国戏剧》2011年5月发表了我的长文《川剧有个‘易万本’》，介绍、评价了川剧《三庆会》(1012年成立)老人、表演艺术家、教育家易征祥的生平及艺术成就。2011年9期在成都市文化局主办的内部刊物《成都文化通讯》上，发表了长文《新面对·新创意·新成就·新名片——对＜川剧秀·变脸传奇＞的文化探解及持续性的可行性思索》，对川剧的意识形态和商业市场两个属性在当下文化大发展中的激活，使川剧经典演出得到创新、发展;川剧走向市场，成为有潜力、有后劲的产业。我认为:“夕阳余辉尤可贵，陈年老酒份外香。人过七十更知浅，写作学习度余生。”只要我“人还在，心在跳，脑能动，手能写，我一定笔耕不止”。

殷:唐老师，从您以上的口述中，可以看出您对川剧感情十分深厚，您觉得川剧艺术应该怎样来传承和保护呢?

唐:川剧艺术的传承和保护，主张经典演出，活态传承:要先谈“承”，后才说“传”。川剧首先要努力实现艺术生态平衡，就是各个行当要有均势，形成整体合一的川剧强势，这样才能使川剧保持到一个很高的艺术层面。一定要有剧种意识。在剧种意识的统领下，才能来谈“承”和“传”。

“承”就是学，现在我们不少的演员有很大一个缺陷，就是剧目贫乏症。有句俗话说，一个演员没有演到上百出戏，不能叫角儿。现在的演员演戏偏少。戏少就是艺术的“贫血”，戏少就是剧种的“失血”，这是必须挽回的局面。剧种首先要有演员，演员首先要戏多、戏好。所以我要强调学习。换个角度，我们有一大批老先生，我们对他们还应该进一步回头看。现在的演员应该向这些老先生学习。我们现在的老先生还能够口传心授。我们川剧就是要口传心授的。看录像，可以学习，但是戏却很难学到位。录像，你可以学动作，学声腔，但是它和口传心授是不一样的。口传心授我主张一对一，“开小灶”，不主张“洗大池”。主要解决“为什么”?我为什么要这样唱，为什么要这样讲，为什么要这样表演，为什么要这样理解人物、表现。这才是我们学戏的根本。总之有戏走遍天下，无戏寸步难行。“承”和“传”才是川剧的“艺术金光大道”。

其次就是“传”。“传”要分档次，不同的人的传法是不一样的，比如:年纪大的要传他的优秀剧目。最重要的就是中青年演员，中青年演员，他既有“承”的任务，也有“传”的责任。传承人的基本要求——名副其实。对传承人，一定要提出符合本人的传承规划，这个规划要落到实处。对于这个“传”，我们还有一个普查的工作。比如对于我们成都市川剧院，哪些演员有哪些拿手好戏，要调查清楚。我们要以戏为师，以艺为师，不要简单的以名为师。最忌讳的是“向声(所谓名气)背实(真实本领)”。最重要的是要有剧种意识，我一直主张设立“剧种奖”，目的就是为了剧种的活存和发展。剧种不丰富，长此以往，就会被弱化和淡化。不发展的剧种是没有前途的。发展在于积累。只有不断的积累，我们才有获得强势的可持续发展的剧种。包括川剧在内戏曲必然如此。

我除了坚决主张“舞台活态传承”，传承的“口传心授”外，我还坚决主张“合力传承”。如像成都市川剧院与成都大学文学新闻学院共同合作做好“川剧传承工程”，构成优势互补、优长互动。川剧表演艺术院团与大学等社会文化匹配给力，形成川剧艺术传承的巨大合力，这是重要的、应倡导的、应支持的、应发展的社会文化传承与建设的宝贵力量。如果有了这两只强有力的翅膀，让传统优秀川剧文化与当下时尚文化新军紧密结合，使传承工程在扩展的时空翱翔，肯定会带来另一种全新的文化生机。我们现在健康地开步走，将会创建很好的传承文化的光辉明天。历史会优秀地证实这一点。《中国戏剧》2010年8月刊登了我的《经典演出·活态传承》的文章，阐发了我在这方面的“传”与“承”见解。

我始终是一个“川剧学徒·川剧人”。我存留的只是一些辛劳、汗水或泪水。就像一片薄薄的树叶留在积尘的大地，留下的只可能是浅淡的印迹，说不上什么。这就是我“川剧爬格子的人”漫长而浅显的求艺的文化之旅。耽误了你们宝贵的韶华时光。谢谢你们。