“如果第一行不能音乐般展开”——希尼诗歌创作思想管窥

朱玉

世界文学

“如果第一行不能音乐般展开”
——希尼诗歌创作思想管窥

朱玉

在《聆听诗行的耳朵：写与读》中，爱尔兰诗人谢默斯·希尼（SeamusHeaney）谈到诗歌创作的经验：“如果第一行不能音乐般展开，那么你就无法开始一首诗——我不是说它要悦耳，我指的是它要有语音感染力或某种节奏感。”①Dennis O’Driscoll，“An Ear to the Line”：W riting and Reading，SteppingStones：Interviewswith SeamusHeaney，New York：Farrar，Straus and Giroux，2008，p.444.后文出自同一著作的引文，将随文在括号内标作“Interviews”和引文出处页码，不再另行作注。对于希尼来说，音乐性关系到一首诗的诞生，“如果第一行不能音乐般展开”，后面的诗行将无法继续。可见，音乐性在其诗歌创作过程中占据首要地位。音乐性是诗歌区别于其他文学体裁的主要特征，堪称诗歌的灵魂。然而，无论对于评论者还是翻译者来说，谈论音乐性总是费力不讨好的事情，这不仅缘于母语与外语之间难以回避的隔阂，更在于音乐性作为一种审美特征，本来就独立于客观、固定的判断标准之外。尽管如此，笔者还是想结合希尼的具体诗作及其本人对音乐性的阐述来谈一谈他的诗歌创作思想，具体分为三个方面：第一，探讨“第一行的音乐性”在其成诗过程中的作用。需说明的是，第一行并不机械地对等于第一行，而是代指启动一首诗的音乐性动力。第二，希尼诗歌的能量主要来自 “语音的而非政治的”（phonetic rather than political）的因素（Interviews：125），音乐性本身即是其诗歌的题材和意义。第三，希尼认为，抒情性写作要求诗人做到 “自我遗忘”（“self-forgetfulness”，Interviews：88）。在创作过程中，音乐性因素能帮助诗人进入这种“自我遗忘”的境界，亦即泯去自我意识、启动直觉的能量，使诗歌成为“自发奔涌的情感”（华兹华斯），使更深层、更真实的自我在音乐般的情感中浮现。

一、第一行的音乐性

我们常说“万事开头难”，诗歌创作大概也不例外。在具体的写作过程中，如何开始一首诗呢？对此，希尼认为，“声音是启动一首诗的钥匙，一首诗必须有正确的声音”（Interviews：449）。第一行的音乐性为全诗定下基调——或用希尼的话来说，“音轨”，由此，诗人可以沿轨迹而行，找到形式感。正是这种音乐性将形式与形状区分开来，将诗意与“分行的文字”区分开来。希尼将这种为诗歌赋予生命的音乐性称为“肌肉音调”（muscle-tone），它“随着一首诗的运行而搏动起伏”，带动着一首诗的 “肌肉运动”（Interviews：447）。第一行也属于希尼曾说起的“天成的诗行”。在《一种音乐的形成：对华兹华斯和叶芝的思考》一文中，希尼援引法国诗人瓦雷里关于两种诗行的说法，即 “天成的诗行”（les vers donnés/the given lines）与 “营造的诗行”（lesvers caculés/the calculated lines）。希尼认为，“天成的诗行”由某个萦绕耳际或心头的音韵构成，它是全诗的“校音器”，决定着余下诗行的音韵，此后，诗人要做的只是回应这个“最初的节奏暗示”（initial rhythmic suggestiveness），从而完成整首诗歌。①Seamus Heaney，The MakingsofaMusic：Reflectionson Wordsworth and Yeats，Preoccupations：Selected Prose 1968-1978，New York：Farrar，Strausand Giroux，1996，p.61.以下将简称为Preoccupations。声音之间相互关联，彼此生发，一个声音召唤着其他相似的声音，并暗示着诗歌的情感和隐含意义。声音的起伏、节奏的缓急，往往起到比词义更重要的作用，决定着一首诗的精神气质。

《华兹华斯的冰鞋》（Wordsworth’sSkates）一诗就通过寥寥数行展现了希尼所说的 “肌肉运动”，为展览中的冰刀重新注入了生命，因为冰刀的活力就在于它在冰面上疾驰时发出的声音。第一节的前三行分布错落有致，诗人让每一行压着上一行的尾巴开始，仿佛在进行一场接力运动。第一行以省略谓语动词的独立主格结构开始，词语精炼，发音简洁，决定了其后诗行的短促节奏，似比拟滑冰者轻盈而迅捷的运动。首字母S的声音既模拟着滑冰场面的金石声响，同时也唤起其他相似的声音，如大量的头韵（slate/scrape，bird/branch，scud/steel），希尼将这种声音效果称为“穿越耳际的连环舞”，②Seamus Heaney，Learning from Eliot，Finders Keepers：Selected Prose1971-2001，New York：Farrar，Straus and Giroux，2002，p.38.以下将简称为Finders。带动着诗歌的节奏和音韵。第四行是疑问也是答案：

Star in thewindow.

Slate scrape.

Bird or branch？

Or the whet and scud of steel on placid ice？③Seamus Heaney，District and Circle，New York：Farrar，Straus and Giroux，2006，p.24.文中所有译文，除特别注明外，均为笔者试译。

（星斗在窗间。

石瓦作响。

鸟还是枝条？

抑或冰刀在平静的冰面上摩擦、疾驰？）

正是第一行所启动的节奏和语音才使得这一“接力运动”真正动了起来，为视觉上的形状赋予内在的形式，仿佛上帝吹入亚当的气息。假如缺少了音乐性，诗歌就如同静止在橱窗中的冰刀，有形而无神：

不是那空留冰刀的“冰鞋”

在橱窗中跌向尘埃

扣栓脱落

而是它们在冰封的温德米尔湖上的飞旋

当他沿着大地的弧线跃出大地的掌心

并在大地上刻印留音

全诗结束在“留音”（score）两字上，强调着声音对于诗歌的重要性。原文“score”既表示“刻下印记”，也指“为……谱曲、配乐”。冰刀在大地之弦（“大地的弧线”）上划过，既留下痕迹，也伴着声音。诗人亦如此。

一首诗的第一行也决定着该诗的韵律格式。尽管希尼是一位现当代诗人，但他曾坦言自己更偏爱一定的韵律格式，因为一旦有了固定的形式约束，这种约束力也可以转化为创作的自由和动力：

我完全相信形式；但往往，当人们使用这个词时，他们指的是形状而非形式。比如十四行诗这一形状，这不仅仅是让八行诗节与六行诗节相互押韵的问题；这两个诗节像两个盒子一样摞在一起，但它们更像是人体的躯干或者骨盆。要有一些肌肉运动才行。要以某种方式活起来。一首动人的诗并不仅仅意味着它让你感动；它意味着，作为一种进行中的语言，一首诗必须自己运动起来。形式不似糕点切割机——面团必须运动起来去发现自己的形状。我喜欢自己的声音在音轨上的感觉。当你准备步入一个定好的音调，这发生在一定的韵律形式中。或者，这也能以一种不太规则的方式发生在相对自由的诗歌形式中。（Interviews：449）

“元音犁入其他元音：翻开的土地”，这是《格兰摩尔十四行诗》（Glanmore Sonnets）组诗中第一首诗的第一行，它不仅确定下全诗的基本格律形式（抑扬格五音步），也为组诗中其余的诗行定下基调，使“每一行返回，如调头的犁”（第二首最后一行）。①Seamus Heaney，Opened Ground：Selected Poems1966-1996，New York：Farrar，Straus and Giroux，1998，pp. 156-165.以下将简称为Opened Ground。一九七二年，希尼辞去女王大学的教职，从喧攘暴动的贝尔法斯特市迁往威克洛郡的格兰摩尔庄园——这一类似华兹华斯故乡湖区的幽居之地，希尼甚至将自己和妻子比作在湖区相依为命的华兹华斯兄妹 （第三首）。希尼说：“这正是我需要的地方，因为，在那里，我始终感觉到华兹华斯所说的那种‘神赐的心境，/情感温柔地引领着我们’。”（Interviews：197）希尼认为，贝尔法斯特是他成长的地方；在格兰摩尔，他已长成；他不再只是抒写往事，而是“第一次将直接经验写入诗歌”：“那时，我自发地写就‘流畅的歌曲’——抑扬格诗行”，这与诗人同期诗集《北方》中那些节制的诗歌大不相同。希尼指出：“这种音乐上的转换说明了格兰摩尔对我的重要性。”（198）在这种新的音乐中，希尼重新找回诗人身份。

先来看一看组诗中第一首的第一行：“元音犁入其他元音：翻开的土地”（Vowelsploughed into other：opened ground）。第一行中的每个单词都含有字母O。［au］音——可以说是英文中最饱和的发音——构成首行的主音（如vowels，ploughed，ground），并且占据本行的首尾要地，仿佛暗示着“元音”乃饱满的种子被播撒到“敞开的土地”。“土地”（ground）一词在押韵格式上又决定着第三行的尾词“声音”（sound），这一押韵组合将在组诗中其他的诗歌中一再重复。土地与声音的关联说明诗歌就像大地一样是诗人赖以生存的基础。在形式上，“ground”一词也暗示着第一首诗的第一行是整部组诗的基础。此外，第一行其他三个词（into，other，opened）也是由字母O的不同发音串联起来的，这些不同的发音既像一种变奏，又展现着O音逐渐趋于圆满与饱和的进程。作为诗歌的基本要素，声音的演进也象征着希尼诗艺走向成熟的过程，而格兰摩尔这片“温润的”土地无疑起到关键作用，因为“好日子就是穿过田野，/艺术就是新近犁过的土地”（第6-7行）。

第一首诗第一行播下“元音”的种子。在第二首诗的开头，声音成长为“字词”——“语言的谷粒”（“grainsof language”，Preoccupations：68），并逐渐连成诗行。结尾两行构成联韵句，其中一行重复着第一首诗的第一行，另一行则以“每一行返回，如调头的犁”（Each verse returning like the plough turned round）为全诗作结（“round”与上一行结尾的“ground”押韵）。这里，诗人通过“verse”一词巧妙地将诗人和耕夫联系起来，因为“verse”来自拉丁文“versus”，既指诗行，又指“调转方向”，即耕夫犁出一道沟壑之后调过头来去犁另外的田地（Preoccupations：63）。诗人如耕夫，只是诗人播撒的是声音，收获的是诗歌——人类必不可少的精神食粮。第三首从一句句诗行进一步写到诗歌整体的背景音乐：布谷鸟和秧鸡在傍晚幽会，“一切都是黄昏的抑扬格”；屋外“为树枝梳头”的轻风“使人复元”，乃诗歌的 “节奏”（cadences）。第四首第一行写道：“我躺着时总是留一只耳朵聆听铁轨”（I used to liewith an ear to the line）。在此，诗人又一次使用双关，“line”既表示诗人家门口的铁轨，又指诗行。第二行与第四行又一次用“声音”（sound）和“大地”（ground）押韵。可见，第一首第一行的余音绕梁三日。这一首诗追溯了诗人幼年时对声音的敏感，为其日后成长为诗人奠定了基础。第五首写到诗歌的织体以及词源上的意义。余下的五首诗追溯了诗人早年的经历、写作的焦虑以及为诗的辩护，此处不再赘述。简言之，这组诗从一个侧面体现了一首诗的成诗过程，而声音则是启动诗意的原动力。

二、“语音的而非政治的”

第一行要音乐般地展开，并不是说一首诗一定要有悦耳的声音，而是指诗歌要有“语音感染力，或者某种节奏感”。希尼非常珍视语音要素在诗歌中的重要性，并认为语音本身就是诗歌的题材（Interviews：124-125）。在理解希尼的诗歌时，要考虑到诗人创作过程中的音乐性诉求，这往往大于社会或政治层面的考虑。以诗人的代表作《挖掘》（Digging）为例，诗的开头即并列出“笔/枪”这组充满张力的意象：“在我的食指和拇指间/夹着一支短粗的笔，安稳如枪。”（Opened Ground：3）这是诗人第一部诗集中第一首诗的第一行。诗人曾表示，当他写下这一行时，他就知道自己真正找到写诗的感觉了（Interviews：449）。这首诗奠定了希尼的诗人身份，“笔”承载着诗人的使命，就像挖掘土地的铁锹延续着诗人祖祖辈辈的劳作。但笔与枪之间有何关联吗？对于这个疑问，希尼这样回答：“我这样写完全是回应着一种语音提示（an entirely phonetic prompt），一种由内在的耳朵所驱使的声音链条。”诗人接着解释道，“拇指”（thumb）、“安稳”（snug）和“枪”（gun）这三个词中共有的[∧]音才是诗意的核心，而非任何社会的或文学的因素使然（Interviews：82-83）。希尼指出，这首诗“更符合我南部德里郡的低沉喉间音（或颚音）习惯，胜过课本上任何精准的抑扬格节奏”）Interviews：447）。

再如另一首诗《惩罚》（Punishment），写的是两千年前一名年轻女子因通奸而遭到族人的惩罚，被投以乱石并沉入湖底（Opened Ground：112-113）。一般认为这首诗反映了诗人“对北爱尔兰现状”的反省。希尼自己也曾作出这样的解释。但诗人后来补充道，完成这首诗的困难不仅是“自省”的问题，同样也涉及到声音、句式等因素，涉及到“如何符合我的听觉”（Interviews： 159）。该诗第一行的节奏、音调与句式决定了全诗的结构和感情色彩。第一行以“我”开始，态度直率，语音简单（全部由单音节单词组成），节奏爽快而无辜、无奈。这种句式分布在第一、三、八、十诗节的首行，可谓控制了全诗十一个四行诗节的大局，其余诗节则写到受害者“她”，并逐渐将人称改成“你”：“Ican feel the tug…”，“I can see her drowned…”，“Ialmost love you”，“I who have stood dumb”。从词义上，“我能感觉到……”、“我能看到……”、“我几乎爱上你”，渐进地表达了诗人对受害者之不幸的感同身受与深刻同情。第四句结尾的“dumb”（哑然）一词则解释了诗人选用大量单音节单词的原因：面对“文明”的暴行，诗人既无言以对，也无力采取实际行动，只能如众人一样旁观，并投下“缄默之石”（stone of silence，第31行），似成为“文明”的“共谋”（第41行）。这首诗里诗人的自责是非常强烈的，而这种自责主要体现在诗的音韵上。

在 《在外过冬》（WinteringOut）这部诗集中，语音不仅是诗歌的表达方式（means），更成为诗歌的题材（matter）（Interviews：124）。特别是其中一组关于爱尔兰地方的诗歌，希尼指出，尽管这些地区反映着不同的历史、政治背景，但这些诗歌主要从“语音的，而非政治的”元素摄取能量。比如诗人写到出生地，“安娜莪瑞什（Anahorish），辅音般的/缓坡，元音一样的草地”（Opened Ground：47）。元音对希尼来说有着特别的意义，因为爱尔兰的地名富于元音，但是被英国割裂出去的地方则以辅音为界标，并以英语命名，在《一首新歌》（A New Song）里，希尼写到家乡的默游拉河（Moyola），呼唤它以元音漫没那些由辅音划分的界限：

现在我们河流的舌头必须

从深深汲取的生息之地

升起，以元音般的拥抱

漫没用辅音分界的领地

（Opened Ground：58）

在诗的结尾，诗人用富于元音的古爱尔兰词汇写道，“一个元音，就是古爱尔兰的诗和祭器”。①本句出自吴德安的译文，见希尼《希尼诗文集》，第53页，吴德安等译，北京：作家出版社，2001。笔者有关希尼诗歌的译文不乏受惠于吴德安之处，在此谨致谢意！这一组涉及地方的诗中还写到布罗格地区（Broagh），诗人对地名中的［o］和［g］音非常迷恋，特别是结尾的［g］音，充满爱尔兰语的发音特点，为外来人（英国人）所不知：

阵雨

聚集在你鞋后跟的印记里

是布罗格（Broagh）中的

黑色的［o］，

雨水在风中的布尔树

和大黄的叶片中击打着

低沉的鼓点

戛然

而止，就像那结尾的

［g］，外来人总是

难以把握

（Opened Ground：55）

［g］音属于希尼所钟爱的颚音，也反映了爱尔兰口音的特点。希尼曾有一首诗题为“颚音的缪斯”（The GutturalMuse），写到诗人从听到的［g］、［k］这类颚音中得到灵感（Opened Ground: 155）。

此外，在一篇回忆家乡莫斯浜（Mossbawn）的散文中，诗人从希腊语单词“omphalos”写起，该词的意思是“肚脐”，也引申为标志世界中心的石头。诗人写道：“我要一遍遍重复它：omphalos，omphalos，omphalos，直到它粗钝低沉的音乐变成我家后门外某人抽水时水泵发出的音乐。”那是四十年代早期，美军的轰炸机还在空中咆哮，美国陆军在田野里行进，“但一切重大的历史事件都不会扰乱这个院落里的节奏”（Finders：3）。家园体现着“最初的诗意精神”（华兹华斯），而这种无形的精神具体表现为声音（乡音、与家园有关的声音、被提炼到诗歌中的语音），这一切都不会为外在的政治因素所扰动。因此，当有人将希尼与另一位爱尔兰乡土诗人约翰·麦克盖恩（John McGahern）联系起来、认为后者的“社会现实主义”吸引着希尼时，希尼声明，吸引自己的主要是麦克盖恩诗歌中独特的节奏、音调和忧郁的音乐，并指出，在麦克盖恩的诗句里，韵律或许比内容更重要（Interviews：251）。以上这些例子给我们的启示是，在理解希尼的诗歌时，不妨多考虑其中的音乐性因素，而不是盲目地为作品强加任何社会的或政治的“意义”。尽管爱尔兰民族有其特殊性，但这种特殊性不局限于复杂的社会政治局势，更包括其特有的语言、音乐、神话等更加悠久而深厚的传统。后者对一位诗人的影响是根深蒂固的。借用一位学者的幽默话来说，“一首诗不必有政治意义，就像政治话语不必有诗意一样”。②Mutlu Konuk Blasing，Lyric Poetry：The Pain and the PleasureofWords，Princeton and Oxford：Princeton University Press，2007，p.133.

沃特·佩特曾说，“所有的艺术都渴望企及音乐的境界”，因为在音乐中，形式与内容达到了统一。③Walter Pater，The Renaissance，Oxford：Oxford University Press，1998，p.86.如果一首诗有何意义的话，音乐性（形式）即是它的意义。如同音乐一样，诗歌只是呈示，它并不承诺对某个难题的解决，也拒绝承载实用的意义。希尼曾忆起自己阅读艾略特《四首四重奏》的经历。这部作品的庞杂结构和晦涩思想都曾使他感到茫然无措。然而，当他在贝尔法斯特的女王大学作本科生时，一次《四首四重奏》的现场朗诵使他恍然大悟——“我听到的就是我理解的”（Finders：38）。在晚年的一次访谈中，希尼依然重申聆听诗歌的必要，“如果我遇到难懂的诗，我就听——那是我能够阅读下去的唯一方式”（Interviews：451）。对诗歌音乐性的敏感度有赖于艾略特所说的“听觉想象”（auditory imagination）：

我所说的“听觉想象”指的是一种对音节和乐律的感觉，它深深触及到思想与感受等意识层面之下，为每一个字赋予生命；它沉落到最原始的、被忘怀的（层面），回归到原初、重新获得某种东西；它寻找着起点，也求索着归宿。当然，其展开有赖于词语的意义，或者说，不离通常所说的语义；它将旧有的、被忘却的、陈腐的与当前的、新生的、惊人的意义融合起来，是一种融合了最古老与最文明的精神状态。①T.S.Eliot，Matthew Arnold，The Use of Poetry and the Use of Criticism，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1933，p.111.

希尼认为，“听觉想象”是艾略特批评思想中最恰切也最含蓄的思想。他指出，艾略特的这一思想不仅强调了诗歌语言的音乐性，也说明了在文字与韵律的内部潜藏着更为深刻的文化与历史底蕴，诗歌语言既体现纯粹的声音因素，又表达着人类的历史、记忆与情感，因而，听觉想象不仅满足耳朵的需求，还令身心感到愉悦 （Finders：81）。在 《高贵的骑士与词语的声音》，史蒂文斯也指出，诗歌首先是词语的声音，这种形式特征与诗歌要表达的内容并不矛盾：

词语需表达我们的思想与感觉（当然，这些思想感觉必须是我们经历的全部真理，毫无虚假）。这一不断深化的需求使得我们在听见（hear）词语时更去倾听（listen）词语，热爱并感受词语，从词语的声音里探寻一种终极，一种完美，一种恒定的振动（vibration），只有最敏锐的诗人才有能力赋予词语上述特征……诗歌，首先是词语；而词语，在诗歌中，首先是声音。②Wallace Stevens，The Noble Rider and the Sound of Words，Collected Poetry and Prose，New York：Library of America，1997，pp.662-663.

在 《舌头的统治》（The Government of the tongue）中，希尼指出，该题目的用意在于说明“诗歌可以通过自身的种种表达力（expressive powers）来证明自己”。希尼解释着题目的双重含义。首先，舌头——既代表诗人特有的表达天赋，也包括共有的语言资源——拥有统治的权利。然而，希尼也意识到这一题目所暗示的另一重意思，即“控制舌头”或“对舌头的统治”，反映了在现实世界中，诗歌不得不受制于各种意识形态而沦落到边缘地带，必须压抑单纯的表达的快乐，甚至失去表达的自由。希尼指出，恢复“舌头的统治”始终是诗人们努力的方向（Finders：197）。

三、音乐与“自我遗忘”

希尼在谈到创作经验时指出，“抒情性写作的一个简单要求——甚至定义——就是自我遗忘（self-forgetfulness）”（Interviews：88）。这不同于现代主义诗歌“非个人化”（depersonalization）的理念，而是要使有意识的写作让位于直觉的释放——“每一首真正的诗歌都是这样诞生的，自我意识在发现词语的欢乐中让位于自我遗忘。”（Interviews：218）希尼还谈到自己越来越喜欢在电脑上写作，喜欢漫无目的地盯着屏幕，往往还没有意识到，手就已经在键盘上摸索了，“无疑，凝视屏幕帮我进入自我遗忘的状态”（Interviews：468）。希尼所说的这种“自我遗忘”状态实际上也就是诗人泯去意识而潜入到一种近乎无意识的状态。在这种状态下，“诗人变成接收全世界语声的天线，一个表达自己潜意识与集体潜意识的媒介”（Finders：197，希尼援引波兰诗人Anna Swir的话）。

而音乐最适于引人进入自我遗忘的境界。尼采将音乐同酒神联系起来，也正是因为音乐能使人进入沉醉的乃至癫狂的状态，从而启动非理性能量，以贴近无形的精神。在谈到诗歌的音乐性时，希尼经常使用“催眠”、“梦游者”等词语，说明音乐能催人进入无我之境。他还认为，一位诗人的音乐气质不是来自他心智中那些“识字的部分”（literate parts），而是来自他心灵中那些“无知的部分”（illiterate parts）；这种音乐性不是来自他的 “智性行囊”（intellectual baggage），而是来自他的 “本能压载”（instinctual ballast）。诗歌中的噪音、乐音等都是自动冒出来的，“所有这一切都是无意识的行为”（Preoccupations：62）。希尼还将写诗比作倾听，倾听潜藏在意识深处的“最初声音”（70），并借用华兹华斯的话指出，写诗是一种“明智的被动”（wisepassiveness），是 “听从于心灵中央涌动的能量”，而非受制于心灵外围事物的 “主动追求”（73）。

当希尼说“如果第一行不能音乐般展开，一首诗就无从开始”的时候，首行的音乐性也是开启无意识状态的序曲，它要求诗人在创作过程中泯没自我意识，使意愿让位于想象，使理念与思辨让位于“自发奔涌的情感”（华兹华斯）。诗人跟随词语的声音和节奏的流动，记录下惠临的诗句。因为，正如艾略特和史蒂文斯所言，诗歌的音乐性是潜伏在更深的意识层面之下的，是难以定义或者拒绝定义的，然而却能触及隐秘的宝藏。在《向艾略特学习》一文中，希尼谈到艾略特给他的启示，指的是前面谈到的“听觉想象”。从艾略特那里，希尼学会正确地倾听。希尼指出，艾略特是一位靠直觉来写作的诗人，他信任“黑暗的胚胎”（dark embryo），那里面孕育着“无意识的能量”（Finders：39）。对希尼而言，诗歌创作就是“寻找声音”的过程，凭借这种声音，诗人得以挖掘那些“潜藏的能量”（17）。在《私有的赫利孔山》（Personal Helicon）一诗中，诗人就是沿着井底的回声去探索那幽暗的深处：

其他的井都有回声，传回你的呼唤，

伴着新的、洁净的音乐。有一口井

令人害怕，那里的羊齿蕨和高高的

指顶花中，一只老鼠窜越我的倒影。

如今，去窥探根须深处，用手指触摸泥泞，

去注视井水，如大眼睛的纳西索斯，

有损成人的尊严。我写诗（rhyme）

为了看清自己，为了让黑暗发出回声。（Opened Ground：14）

在诗的结尾，希尼将童年在井边的游戏与诗歌创作联系起来。诗人没有直接用“写诗”这类单词，而是用“rhyme”（押韵）来代指写诗，更突显了音乐性与诗歌的等同。倾听回声，探测表层以下的秘密，一如诗歌借助音乐性去触及超然象外的精神本质。顺便提及的是，在英语中，“探测”（sounding） 一词本身就包含“声音”（sound）。音乐促成自我遗忘，自我遗忘是创作层面的，其效果往往能帮助诗人更深层地认识自我，因为音乐更贴近精神。一位诗人的节奏与音调都体现着其个人的气质禀赋。

前面提到，希尼将写诗比作倾听。在希尼成长为一位诗人的过程中，倾听行为也起到启蒙的作用。在诺贝尔奖获奖致辞中，希尼通过一系列倾听活动追溯了诗人心灵的成长。他忆起幼年在德里郡的夜晚，与卧室一墙之隔的马厩里经常传来马儿的声音，动物的声音与厨房里大人们的聊天声交织在一起；还有雨打在树上的声音，天花板上老鼠们的声音，以及蒸汽火车从屋后驶过时发出的隆隆声。以上一组声音主要是自然的，或者说，与文化相对的，“非历史的”（ahistorical）。诗人将年幼敏感的自己比作厨房水桶里装着的饮用水，每当火车驶过、大地震动时，水面总是在极度的沉默中泛起阵阵涟漪。诗人将当时被动“吸纳”声音的状态称之为“冬眠期”（Opened Ground：415），一种无意识的状态，却在儿时播下诗人的种子。上述声音也让人想到史蒂文斯在《诗歌中的非理性因素》中说起的猫儿在屋顶的踱步，其节奏成为诗人写作的“先在文本”（pretext，且用其字面意思）。①Wallace Stevens，The Irrational Element in Poetry，Collected Poetry and Prose，New York：Library of America，1997，p.782.

诗人接着忆起另一种声音，即BBC新闻广播的声音。他再次提及卧室、厨房这些非常私人化、非常家居的空间：幼年希尼在卧室里可以听到广播声，大人们在厨房里的聊天也要让位于这声音。他忆起大人们以家乡方言念叨起邻里的名字，也忆起BBC广播以标准的官方英语播报着轰炸者与被轰炸者的名字。对于年幼的孩子来说，在如此家居的空间内听到这些时事新闻无疑是一种新奇的体验。与上一组声音相比，这组声音开始传达着一些有关文化、政治的讯息，但诗人仍将这段时期称为“史前的”（prehistorical）。后来，随着年岁的增长，诗人开始更加积极地去倾听。他忆起自己常爬到家里大沙发的扶手上，使耳朵更凑近无线电收音机。但是吸引他的并不是时事，而是故事——侦探故事或历险记等。在这种凝神倾听中，他逐渐从收音机旋钮上熟悉了一些国外广播电台的名字，包括他此时所处的斯德哥尔摩。在旋钮的移动过程中，他不再局限于爱尔兰的或者英国的语音语调，而且也听到欧洲各国的语言此起彼伏——喉颚间的粗嘎声，以及唇齿间的咝咝音。诗人认为，从那一刻起，他就已经踏上了一场旅行，一场从家园、乡土进入到更加广阔世界的旅行，一场最终进入到语言之宏阔境界的旅行。在讲演接近尾声时，希尼重申道，他从未离开过大沙发的扶手，他始终保持着对声音的敏感，始终沉浸在凝神倾听的姿态中 （Opened Ground：415-416）。凝神，其实也是出神，是精神的漫游，最终驶向诗意的境界。这也让人想到华兹华斯笔下的温德米尔少年，在群鸟不再回应的寂静空当儿凝神倾听，在倾听中忘却了自己，也无意中发现了新的境界（见华兹华斯《序曲》第五卷）。

“如果我能在心里复原/她的歌声与交响……凭借那嘹亮悠远的音乐，/我将筑成那空中的殿堂”（柯尔律治《忽必烈汗》）。音乐如同咒语，能启动诗人的创作能量，化解不和谐因素，成就不可能之可能。音乐超越理性，超越社会、政治等各种意识形态，以呈现最单纯、最本质的诗意。在谈论诗歌音乐性的时候，希尼常常提到艾略特在声音层面带给他的启迪。最后，让我们设想艾略特向希尼提出以下问题：

另一些回声

栖居在花园里。我们要跟随它们吗？

快点，鸟儿说，找到它们，找到它们，

在角落里。穿过第一道门，

进入我们的第一重世界，我们要听任

画眉的欺骗吗？

（转引自《向艾略特学习》，Finders:39）

这是《四首四重奏》中的诗句。试将花园比作尚未完成的诗歌，那么，潜伏在园中的回声则是诗人的向导，或误导。如何判断呢？我想，希尼一定会坚定地作答：“我们始终相信我们所听到的”（We stillbelievewhatwehear）（《歌手的家》，Opened Ground:154）。

朱玉，英语语言文学博士，首都师范大学外语学院英文系讲师。老舍当年辛辛苦苦赶写出来的那些配合政治形势的作品，数量虽多，而无一存活。他在新中国成立以后所写的作品中，只有话剧《茶馆》和未完成的小说《正红旗下》能够保留得下来。而这两部优秀之作，却都不是为政治服务的作品。《茶馆》写于“双百方针”提出之后，领导上提倡作家有自由选择题材之时，他写的就是自己所熟悉的老北京的题材；《正红旗下》是以自己的家史为题材，可说是酝酿已久，但直到六十年代初，政策全面调整，文化界相对宽松之时，他才敢于动笔来写。可惜，为时不久，政治风向逆转，毛泽东在一九六二年九月八届十中全会上提出阶级斗争要年年讲，月月讲，天天讲，柯庆施应声在上海市文艺界一九六三年元旦联欢会上提出写建国之后十三年的主张，吓得老舍不敢再写下去。因为《正红旗下》是从晚