穿过“废都”，带灯夜行*——试论贾平凹的创作历程

陈晓明

现代中国文学

穿过“废都”，带灯夜行*
——试论贾平凹的创作历程

陈晓明

现代汉语白话文学历经百年的风吹雨打，终于成长几棵大树，贾平凹无疑傲然在列不管从数量还是质量，不管是对当代现实的表现，还是对西北地域文化的表现，不管是他笔下众多鲜活灵动的人物，还是独具韵味的文字风格，贾平凹都无可争议是当代最卓越的作家之一。历经三十多年的创作历程，他的创作涵盖了一部当代中国文学变革史，他笔力所及无疑是当代文学抵达的境地，他的困扰与艰难，无疑也是当代中国文学的困境。深入解读贾平凹的创作，细读他的作品，也是在解开中国当代文学的地形图。他身上显现出来的文学意蕴如此丰厚，汇集的问题、矛盾与启示是如此之多，以至于我们如果不认真对待贾平凹的创作，就不能脚踏在当代中国汉语言文学的坚实的土地上。

无庸讳言，在贾平凹的创作历程中，《废都》是其重要的起轴心作用的作品，这不只是在于它曾经产生过激烈的社会影响，更重要的还在于它标示着九十年代中国文学重新开始的独特的戏剧性形式。而贾平凹本人的创作抵达于此，本来是预示着他创作风格和小说美学观念的转变，遭遇历史化的戏剧性冲突，他本人也放弃了这一方位的转向，而转向更具有现实性的创作。贾平凹抵达这一“废都”不仅仅具有强烈的现实感——他要写出二十世纪九十年代之初，中国社会现实的困扰、虚空与茫然；同时具有深远的历史感——要在文化和美学上试图沟通古典时代的血脉。然而，他要穿越“废都”的方式却是选择了颓废美学，在这“废都”的旷野上，前有古人，后无来者，只有他只身一个去迎接降临的“古典美文”，谁能理解这样古怪的超前举动呢？九十年代初，中国知识分子重新出场就遭遇到这一片废都，如此空无一人的历史空场，只有一个自以为旷达的贾平凹，他不幸就成为重拾批判性大旗的知识分子集体行动的牺牲品。两者本来相距甚远，不幸狭路相逢，历史将错就错，而贾平凹也只有将错就错。“废都”这一方天地，不再是他经营古典美学的理想家园，而是他要辞别的故土旧地。贾平凹转向《秦腔》，又有《古炉》，还有《带灯》，这就可以更清晰地看到《废都》起到的轴心作用了。贾平凹没有在“废都”里被击跨，而是站立起来，重新出发，不断成就自己，有着一种更加沉静笃定的写作状态。这就可以去梳理贾平凹抵达《废都》的曲折过程，他转向走出了一条更加险峻的路径。这一路径，无疑也折射出当代中国文学的隐秘路径。

贾平凹的创作量是如此丰富，我们当然不可能在有限的篇幅里全面展开。这里就以 “废都”为某种转折点选取他不同阶段的有代表性的文本加以讨论，勾画贾平凹创作的变化路线，由此也归结出他对汉语文学的贡献。

一、发乎西北地域文化的“性情”

如果说到汉语小说的本土性或民族特色，贾平凹无疑是这方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文学价值评价方面是一把双刃剑，夸大它的作用，则把自己区隔于传统封闭的领地；完全无视它的存在，也不能显示出一个民族、一种语言的文学贡献。当然，我们会说，文学就是文学，所谓的本土性或民族特色也只能是在文学性构成的整体中去认识，也就是说，既要在西方已经形成的文学审美价值体系里去认识它，同时又在相互参照中去看到它所体现出的汉语文学的独特性。

大多数本土性或乡土性都经不住这样的双重解析。只有贾平凹可以经得住这样的考验，尽管他也存在着这样或那样的迷惑。贾平凹素有“鬼才”之称，他的小说文章，看似平淡自然，实则诡异奇崛，鬼斧神工。其缘由大抵在于他的作品总是有着独异的文化底蕴，他的文字总是可以引领人们进入不同寻常的地界。

梳理贾平凹的写作史是困难的，他的作品数量如此庞大，尤其是他的出色之作如此之多，当代中国作家几乎无人可与之比肩。一九五二年出生的贾平凹在二十一岁那年发表了可能是他的第一篇小说《一双袜子》，该作发表在一份地方刊物《群众艺术》上，手笔很是稚拙。一九七八年发表《满月儿》获得当年全国首届短篇小说奖，这在当时是一件颇不寻常的事。此后数年，贾平凹作品甚多，但无惊人之处。直到一九八三年以后，贾平凹连续发表《商州初录》、《商州又录》、《商州再录》、《鸡窝洼的人家》、《黑氏》、《远山野情》、《天狗》、《人极》等作品，他找到自己写作的根基与路数。“寻根”给他提供了历史契机，他的古旧而无多少时代气息的“商州”地域文化突然间有了时代的依据。那些“山野风情”，以实录笔法，寻常道来，游龙走丝，下笔成形，倒是别具一格。那时的文坛，为“本土文化”所困，都竭尽全力，去寻民族的生存之根。有寻“优根”者，有寻“劣根”者，以期响应于“世界范围”内的文化认同和国内学界关于中国传统文化的种种诘难。当然，归根结底是对中华民族走向现代化作一番文化上的通盘考虑。八十年代中期的中国知识分子（当然包括作家）擅长作这些宏观雄伟的思虑，纵横古今，坐而论道，以天下为己任，文学当然也是经国之大业。贾平凹偏居西北，有地利之便。那时他沉下心来查录十八本商州地方志，发现商州历史悠久，出过“乌骓马”，有“追风逐日”之神力；更有米脂貂蝉，绝世佳人，风流情趣，源远流长；玉环客死马嵬，这又给文化野史增添色彩。“寻根”让贾平凹有了底气，贾平凹这才看清自己的天然优势，告示世人，何以不管商州地理内情？仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人？有这些“文化”垫底，商州地界的寻常琐事，自然浸含文化的原汁原味。他的那些 “地缘文化”占据有利地形，可以出奇致胜，比人技高一筹。

实际上，现在看起来，贾平凹比那时的“寻根派”要更高明得多，他并不把文化当作全部，文化只是他的一个原料，一个背景，他依然没有忘却丢弃新时期的 “文学是人学”的人性论宗旨。所以，在我看来，贾平凹并不是扎根本土，而是穿过本土——本土不是他困囿其中的一方地盘，而是他任意穿行的大地。他的小说一开始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗风习，要在风土人情中展现出人性。贾平凹一开始就没有让历史断裂，没有在文化寻根与新时期的文学的人性论之间划下沟壑，只有他弥合了两个时期却没有沦为落伍者。这就是贾平凹，既偏执顽强，又聪明过人。有文化作底蕴，原来被认定为封建落后、野史传闻，乃至迷信谶纬的那些现象，现在已经没有进步尺度作为压制，贾平凹借助地理风情，下工夫去发掘那种文化状态中的人们的心灵美德，高尚情操；同时细致刻画那些偏离道德规范的野情私恋。要强调正面道德化的意义，那就必须在强调道德的纲领下来进行。贾平凹一开始就精通写作的辩证法，这种辩证法使贾平凹的写作在“性情”中游刃有余，它在常规化的边界撕扯开一道裂罅，那里洋溢着无尽的秦地文化意味。

读读贾平凹那时的作品，都是在地域文化的氛围下充分表现男女性情。天狗（《天狗》中的人物）三十六岁尚未娶妻成家，对师母情有所钟而想入非非。不想师傅中途遇难，瘫痪在床，师傅做主让天狗和师母结合，而天狗勇敢承担起一家人的义务，却并不完成多年的宿愿。在对性的努力压制中，细致委婉地展示了性的意识和各种心理，同时道德升华也得到充分完善的表现。师傅以自杀成全了天狗和师母，又一次给性情的细致表现提示了道德高尚的背景。

《逛山》中的那个柳子言，则充分表现了性情的话语如何向着怪异一方发展。这个年轻英俊的风水先生类似古代民间知识分子。他对四姨太一见钟情，想入非非，却没有行动，与其说他怯懦，不如说他更偏爱于细细品味。他的行动无力，愚蠢，甚至被人打断一条腿，他唯一一次挺身而出却又被下人愚弄。小说正在这样的情境中，对人物的心理展开细致而奇妙的描写。他对性诱惑的逃避，恰恰给性诱惑的细致展示提供了充分的前提条件。这个柳子言期待诱惑又逃避诱惑，由此既展示了“山野风情”那些超越文明生活规范的性场景，并且蒙上了一层温馨而感伤的面纱。这些关于性情的故事，又由于地缘文化转而变成对“人性”的探索思考。现在人性的解放的尺度不再需要寄寓于思想解放，而是回到文化就可以有更为本真的人性自然流露。

这种“性情”总是打上了风土人情的烙印，以至于贾平凹要把它们推向更具地域传奇性才能显示出它的独特意味。《五魁》可以看成贾平凹早年最有西北韵味的小说。那个五魁从十六岁开始干背新娘的活计，这使年纪轻轻的五魁过早地陷入了性体验的焦虑中。遭土匪抢劫却为能与新娘相拥为伴而感到庆幸，捏一双女人的小脚“浑身的血管就汩汩跳”。美丽风情的少奶奶不想却是“白虎星”，这个文化符号在小说叙事中，却是起到极重要的作用。文化的特异代码印在女性的身体上，它是性的漫长的习俗，决定了女性的命运，暗含着叙述人的同情，却又无可挽回地具有宿命的指向。这样一个性的特异代码贯穿故事的源头和各个关节。在后来的岁月里，五魁在柳家大院扛活，为的是能体味少奶奶的音容笑貌。与对女性温情脉脉的幻想相平行的虐待女人的叙事也在展开，它映衬了五魁对少奶奶向往的美好和精神之高尚。终至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面对着性诱惑，道德感却又油然而生，一个血性男子对活生生的心爱的女人退避三舍。在道德上成全五魁是必要的，压抑五魁，释放女性的欲望想象，贾平凹的小说叙事可谓无比高明。少奶奶这个本是追求自由与生命自主的女人却压制不住如火的性欲，偷偷在干着与狗交媾的勾当，这个不可思议的场景当然击碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（还是殉德？）。贾平凹的性情在追寻“文化”的道路上，这一次走向了极端，他借助了民间性传说的怪异和邪狎。似乎非如此不能有文化，在现代文明的普遍规则之下，文化是什么？文化的极限处就是那些神奇的性习俗，它们就是现代之外的异端或不可理喻的他者，这是被现代性普遍经验删除的所谓的文明的 “落后”、“陋习”、“异俗”，等等，贾平凹怀着热情将其从文明的边缘打捞出来，让我们重新审视在现代之外的人们的生存状况。

这就不难理解，贾平凹一直在写和要写出的，实际上就是“性情”两字，特别是处在秦地文化区域里的人们。这种“性情”以地域文化为依托才能表现得淋漓尽致，如果脱离了这种地域文化，贾平凹的性情必然单薄；同样，如果离开了性情，贾平凹的文化就没有血肉。而两者的融合，贾平凹把新时期关于“人性”和“人道”的叙事推向了极致，只有他不是在意识形态反思性的语境中讲述人性故事，那是扎根在西北土地上的生命存在，人性与文化获得了超出现实的政治与思想语境的意义。确实，在八十年代后期至九十年代上半期，中国为现代化所鼓舞，贾平凹仿佛以一个落伍者的姿态，与现代文明进行着不自量力的较量。多少年过去了，人们会惊异于贾平凹的这些表现，为人们遗忘的文明野史留下传奇的记忆。

当然，贾平凹始终有关怀现实的一面，甚至这是他的创作无法释怀的主动意识。一九八七年《收获》第一期发表贾平凹的第一部长篇小说《浮躁》，同年九月，作家出版社出版单行本。《浮躁》写的还是贾平凹的商州文化，或者说是其概括和总结，只是加重了现实关怀，专注于描写贾平凹过去小说并不常见的关于当代农村经济变革的现实问题。小说取名《浮躁》，即是说，小说试图表现那个时期经济变革大潮带来的浮躁风气，人们的行为、心理和价值取向都陷入浮躁之中。就在当时，贾平凹的这部作品无疑具有非同凡响的意义，关注现实而能达到这样的艺术容量的长篇小说并不多见，贾平凹既抓住农村改革涌动的大潮，表现农民企图脱困的热切愿望，也揭示出那个时期的社会风气和心理。在倡导现实主义的文学时期，这是它引起关注的重要原因。然而，时过境迁，我们回过头来看一下，贴现实太紧太近，就成了这部作品局限性的问题所在。其一，用“浮躁”来概括那个时期的改革大潮的涌动，也显得过于简单片面，如果要揭示那个时期的问题，并不是“浮躁”两字可以概括的，“浮躁”充其量也只是表现形式，一些表面现象而已。中国社会在那个时期聚集着多种矛盾，举凡在制度、权力与特权腐败，农村的贫困化，改革方向不明确，政策不稳定，也不能持续，政治风云变幻莫测，等等，都是社会深层次的问题，作家对现实的思考，显然没有在这些更具有症结性的问题上达到深度。其二，文学对现实诊断实在是一件力不从心的事。文学只是以作家的个人敏感去表现现实的复杂性和丰富性，文学无疑有政治的和道德的判断，然而不是那种直接的宣告，而是以文学形象说话。如果重提现实主义原则，马克思当年就说过的，不应当是席勒式的概念化的表达倾向，而应当是莎士比亚式的倾向，应当从场面和情节中自然而然流露出来。马克思的经典教诲，恰恰在众多的现实主义写作中被遗忘了。贾平凹这部作品，就是太想直接对现实发言，太想以最简明扼要的概念概括这个时代的典型特征，这显然悖离了贾平凹的创作本色。

《浮躁》发表后不久，熟知贾平凹创作的陕西评论家李星就发表评论（《混沌世界中的信念和艺术秩序》），李星充分肯定了《浮躁》的现实意义：“它比平凹以往的作品更宏阔地反映了一个重要的历史时代，也比平凹以往的作品更突出更全面从而也更准确地表现了作家自己的思想和人格。”①李星：《混沌世界中的信念和艺术秩序》，《小说评论》1987年第6期。引文见郜元宝、张冉冉编《贾平凹研究资料》，第146页，天津：天津人民出版社，2005。李星看到这部作品存在着反映现实的创作态度与贾平凹以往的创作方法的矛盾，但李星似乎更强调面向现实的意义，他以为贾平凹既想与现实、与人民发生联系，却又感到与他的文化追求和审美理念有冲突，在强调现实性的意义上，李星看到贾平凹陷入了矛盾。在我看来，贾平凹小说叙述的现实关怀必然是一种沉着于他的文化追求和审美理念之中的思想意向，在《浮躁》中，这两者无法达成一致。对现实的急切表现占据了主动，那些浮躁的人和事似乎要成为叙述的主导，它们与文化及性情的描写构成相当紧张的冲突。很显然，对现实的过于直接急迫的表现，限制了贾平凹的小说叙事在文化与性情方面的从容发掘。而且正反两方面的二元对立太鲜明，金狗和田中正的斗争，像是两条路线斗争的重演。贾平凹自己似乎也并不十分满意这部作品，贾平凹承认，他写《浮躁》时，作者亦是浮躁的。“浮躁”是一个很表面、很肤浅的词，它既不能概括那个时代的社会矛盾，也不能概括贾平凹这部作品的意义。如果说贾平凹有浮躁的话，那就是他太急于表达他对现实的看法，他过于急切想找到一个时代的总体性标识，而这点并不是文学作品可以做得到、做得好的。

抛开这点来看，贾平凹的这部作品还是有它的独特价值。不管怎么说，文学对现实的表现还是有其意义的，尤其是当变革构成中国社会的首要特征时。《浮躁》在一定程度上写出了改革开放之初中国农村发生的潜移默化的变化，写出了体制的松动，旧秩序的动摇；人心点燃的希望，不屈的挣扎与奋斗……身陷于贫困中的人们，是如何渴望脱贫致富。他们与河流搏斗，为的是获得生存下去的基本保障。也确实有一种改变生活的愿望和情绪在躁动，仙游川、两岔乡、白石寨县，乃至整个商州，都涌动着一股热潮，我们可以感受到社会各阶层都在渴望一种新生活。金狗、福运、雷大空等人，他们凭着一股野性本能去追逐时代的变迁，也创造属于自己的历史。金狗的奋斗也反映了青年一代农民在变革时代的生存渴望。另一方面，小说对权力关系的揭示也相当尖锐。随着历史变革的到来，原有权力关系格局也在发生剧烈的变化，可以看到，在中国，权力是怎样深入地掌控着社会，直至乡村的权力运作赤裸裸且蛮横无理。我们也开始看到，改革开放终究有可能瓦解原有的权力体系，至少引起权力的格局改变。

当然，对现实的表现实际只是一个构架，贾平凹真正感兴趣，或者说他得心应手的还是那些人伦性情。小说在“改革”的现实表象下，隐藏着贾平凹过去一直苦心经营的“性情”。因为这些“性情”弥漫于其中，使得小说的韵味依然十足。因为贾平凹有能力透过现实看到文化和人性，他的小说总是以超出现实、不被现实所囿而高人一筹。即便是如此急着要对现实下诊断的作品，贾平凹的文化底蕴依然可以化解现实的直接羁绊，它使《浮躁》不那么“浮躁”。

《浮躁》中的人物既对应现实改革的诉求，同样浸含着文化韵味。这些人物的独异之处在于，他们总是被打上某种文化印记。金狗身世奇特，与众不同，胸前有墨针的“看山狗”图案，这就造就了他日后不安分、不寻常的天性。金狗与小水青梅竹马，却迟迟不能表白，结果让英英取得了主动委身于他的机会，一桩美好姻缘就这样变了味，酿成了一系列别别扭扭的恩怨。小水嫁给一个短命鬼，年轻就守寡。写寡妇是贾平凹的拿手好戏，寡妇门前是非多，也意味着故事多。金狗直到后来福运死了才又和小水走在一起，真是既有今日，何必当初？绕了一个圈又回去了，但中间的阴差阳错又是小说叙述所必需的，贾平凹需要的“性情”就从这些缝隙间流露出来。贾平凹的性情总是有正反双重含义，它混合着圣洁/欲望、隐忍/放荡、合理/非法等有活力的对立面。其正面的谱系有一系列的人物，其反面也有一系列的人物，有时可以一起混合在某个人物身上。贾平凹的小说也因此能写出人性的丰富性和复杂性，他的人物总是在文化规范体系边缘行走，他们时时处于僭越伦理道德的危险境地。金狗和英英、小水、石华几个女人的关系，没有一件是得体的和合乎伦理纲常的。似乎只有非法的反常的情欲关系，才能显现人的“性情”，才具有复杂的文学意味。恰恰依靠了这些对人伦关系的非同寻常的书写，贾平凹的小说才能写出人生的苦涩，写出活生生的人性，写出生活不可摆脱的那种宿命。

写完《浮躁》，贾平凹认识到自己以这种方式来把握现实吃力不讨好，也失去了自己的艺术特长，所以他一再申明“我再也不可能以这种框架来构写我的作品了”，他认为这种写实的办法，对自己“并不适宜”，对自己是“一种束缚”。写《浮躁》对于他是一次修性练笔的手段，①李星：《混沌世界中的信念和艺术秩序》，《贾平凹研究资料》，第145页。似乎更明白自己的艺术道路该往哪个方向伸展了。然而，贾平凹的写作是否真的可以摆脱直接关注现实还值得怀疑，他或许可以透过文化关照现实，但现实却时时侵扰他。

二、《废都》的文化想象与批判性情境

贾平凹有相当一段时间深藏不露，既是隐忍不发，也是潜心修炼。一九九三年，贾平凹还是突然出现，让文坛猝不及防。贾平凹说想避开现实也许是真，但现实由不得他的意愿。他的作品来到现实中，现实中的人们就会依据现实来读解它的意义。《废都》这样的书名其实还是与《浮躁》如出一辙，还是在应对现实，还是要对现实宣判诊断。

他确实抓住了某种历史情绪，他显然是为九十年代初的现实所触动而又一次偏离了原来的位置，他试图转过来描写城市中的 “知识分子”。平心而论，他有关切现实的禀赋，九十年代初的要害问题之一就是知识分子问题，这是八十年代终结的后遗症。九十年代初的知识分子不仅茫然无措，也处于失语的困扰中。王朔的调侃替代了知识分子话语真空，但却替代不了知识分子的位置。知识分子还是处在那个尴尬的位置，他们对王朔进行了集体的围攻。知识分子的话语以毫无历史方向感的形式第一次获得了表达，那就是对现实强烈不满的表达，王朔不幸成为杂语喧哗的对象。失语后的复活没有别的方式，只有强烈的批判性，矫枉必须过正，下一个对象是贾平凹，他显然是一个更合适知识分子重新出场较量的对象。因为贾平凹唤起的是文化的和道德的记忆，道德话语是知识分子最熟悉的话语，是在他牙牙学语时就掌握的语言。贾平凹不幸中又是万幸，这样的攻击其实太外在，并没有抓住贾平凹的实质。那时对贾平凹的批判集中于露骨写了性，而批判者也无法自圆其说。那么多作品都写了性，也露骨得可以，中国古代的就有《金瓶梅》，西方有劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，后现代的还有纳博科夫的《洛丽塔》，怎么都成了名著？而贾平凹写性就不能露骨？这不是问题实质。

当然，无庸讳言，“性”在这部作品中十分醒目突兀。“性情”本来就是贾平凹的突出之处，原来的 “性情”与地域文化和山野风情结合在一起，“性情”带着自然的朴实和率真。现在，“性情”突然赤祼祼地呈现出来，如此醒目，如此绝对和极端，让人猝不及防。

实际上，这里的“性情”虽然离开了乡土民俗，还是有另外的背景，那就是民间的文人传统、典籍字画以及野史笔记。这是与原来的山野风情同属一类的民间文化资源，只是比山野风情雅、比正统典籍文化俗的民间文人传统。在精神气质上，它属于有别于儒家正统的道家邪狎一类；在文本形态上，它属于野史笔记禁书一类。贾平凹实际上带着他对当代文化现实和文化传承的评判来写作《废都》，他要找到超越当代文化溃败的另一种更为本真的“性情”文化，并且在文化的传承脉络中，在九十年代浮出地表的传统文化复兴运动中找到根基。这种文化即使在传统的经典化的历史中也是非主流的、被压抑的；正因为此，贾平凹可以设想它更具有人性的本真性。因而它与性情，或者与纯粹的性可以完全重叠在一起。说白了，它就是八十年代后期开始兴盛的“性文化”的集大成。这又是对“文化之根”的重新想象，这是他独树一帜另辟蹊径的文化想象。他不仅超越自己的 “山野风情”，还有可能是与莫言的“红高粱”燃起的关于生命热力想象的间接对话。相比较而言，贾平凹的文化想象，则是扎根于生命本体，扎根于正在觉醒的肉体中，它不需要对自身的狂野有多少要求，只要身体有自我主权自由表达就可以。在这全部关于身体的想象中，都通向文化和审美的想象，它仿佛是从身体出发，要抵达重建文化与审美的一项庞大事业。然而，这种民间的非主流的文化，却不是深陷现代性之中的知识分子所熟知的文化背景。知识分子还是要基于时代的精神重建，要在现代性的语境中来读解贾平凹和庄之蝶，这就出现了严重的错位。

庄之蝶在九十年代初出现，全然是一个文化上的另类。人们看清了他来自那些古籍，但却并不打算了解和认真对待贾平凹的意图。在“废都”背景上出现的庄之蝶确实难以辨认。他作为西京城里的名人，他的暧昧的知识分子身份，他的深厚的传统文化素养，与中国当代小说中惯常的知识分子形象相去甚远。庄之蝶有一种专注与沉迷的气质，这就有转向自我内心的潜能。而进入内心要事先克服身体的某个器官，不想这个器官出了问题，这就使进入自我的内心要长久地停留于身体的这个器官上。因而贾平凹要通过身体进入灵魂，这才能触动他所理解的“精神废墟”问题。而身体与贾平凹所擅长的性情自然是一枚硬币的两个面，于是，贾平凹就可以倾注笔墨去表现庄之蝶的“性情”。

贾平凹本来是要对这个时期的知识分子精神状况作出描写，这种状况总是要在知识分子的历史中来书写。但这种状况实在不是久居秦地的贾平凹所熟悉的——他熟悉的是山野风情、传统典籍和民间文化。贾平凹显然是把“现代知识分子”这个命题做了置换，他要写出的或许并不是当代的“精神废都”，而是传统至今的那种文化精神的颓败。贾平凹把知识分子的颓败史，把对一个时代的精神“废都”的描写，还是改变成对传统文人的性情的描写。庄之蝶并不是一个现代意义上的知识分子，他更像是一个传统文人。然而，这样的文人在当代文化中如何有真实存在的语境呢？这就是贾平凹的难题，这样的难题却不是身处现代性困境中的九十年代中国知识分子所理解的。贾平凹笔下的庄之蝶并不是直接回应现实的文化/精神颓败问题，而是绕了一个大圈，这么大的圈，就像是一次没有归期的放逐了。庄之蝶唤起了古典时代的文化记忆，这是古典时代的文化英雄，贾平凹力图让我们去回想古典时代的文化，也试图让我们去思考当下文化颓败的根源——古典时代的文化已经颓败，庄之蝶无法成为挽救文化的英雄，相反，他的失败本身表明传统拯救现代的失败。

就这样，贾平凹把一个本来是指向当代现实及其精神的叙事，转向了古典传统在当代的命运这一主题上——他当然是试图以此来回答当代文化颓败的病根所在。这样的诊断当然有贾平凹的独特性，但也未尝不是偏激与片面（片面的深刻？）的。这样的主题，其实是贾平凹在九十年代初的感悟，一直处于西学潮流中的当代知识分子并没有这样的经验，不管是沉迷于传统，还是逃离传统；不管是肯定，还是拒绝，这仿佛都是八十年代的仓促紧迫的任务。九十年代初其实只有实用主义，尤其是面对捉摸不定的意识形态重建诉求，知识分子并没有深远的追思和未来的构想。贾平凹到底是太落后还是太激进？这两者在贾平凹身上达成一个奇怪的统一，这就造就了庄之蝶这样奇异的人物，他无法在当代文化语境中被识别，他是一个整全的“他者”。于是，庄之蝶的身体和精神只能在独特的语境中释放，那就是在性欲的放纵中，在对文化典籍的尊崇中来展现庄之蝶的“废都”世界。

也只有在这种逻辑上，才能理解唐宛儿何以可以把“性交”当成是文化奉献，当成接近文化的一种方式。她说道：

我看得出来，我也感觉到了，你和一般人不一样，你是作家，你需要不停地寻找什么刺激，来激活你的艺术灵感……但你为什么阴郁，即使笑着那阴郁我也看得出来，以至于又为什么能和我走到这一步呢？我猜想这其中有许多原因，但起码暴露了一点，就是你平日的一种性压抑……人都有追求美好的天性，作为一个搞创作的人，喜新厌旧是一种创造欲的表现……我也会来调整了我来适应你，使你常看常新。适应了你也并不是没有了我，却反倒使我也活得有滋有味。反过来说，就是我为我活得有滋有味了，你也就常看常新不会厌烦。女人的作用是来贡献美的，贡献出来，也便使你更有强烈的力量去发展你的天才……①贾平凹：《废都》，第123－124、125页，北京：北京出版社，1993。

唐宛儿如此表白，似乎她不是潘金莲式的妇人，而是献身文学事业、拯救文学天才的纯情少女，他们的交欢因而具有了承接传统文化及其美学的意义。现在，文学存在的源泉动力都来自女人，唐宛儿让庄之蝶重新感觉到他又是一个男人了，心里有了涌动不已的激情，“我觉得我并没有完，将有好的文章叫我写出来！”②贾平凹：《废都》，第123－124、125页，北京：北京出版社，1993。唐宛儿的肯定是个双重肯定，她肯定了庄之蝶作为男性的健全的性功能，并且肯定了庄之蝶文化名人的现实地位——原来这两者是沟通的。性情中如何有文化流露出来，这本来是一个难题，现在似乎被巧妙地解决了。

庄之蝶实际上并不完全存在于现实语境中，他虽然有一定的现实经验特征，但他不是全然现实的存在者，庄之蝶只有一半是当代知识分子的品性，另一半则是古典时代的破落士大夫与秦西乡间文人奇怪的混合物。庄之蝶在八九十年代之交的历史夹缝中求生，那样的历史断裂并未伤及他的骨肉，贾平凹并未去挖掘他身上隐含的当代知识分子的精神冲突。贾平凹更下气力——也可能是虚晃一枪，去追踪庄之蝶的古典的和乡间的文化记忆，而八十年代在中国知识分子心灵上的震颤，未曾在庄之蝶身上留下印记。他逃离了历史夹缝，在唐宛儿们和典籍之间找到重新生存的处所，这或许可以理解庄之蝶形象的真实意义——正如我们前面所指出的那样：他所勾连起来的乃是传统文化在当代的命运这一主题。“废都”，并不是现代精神（知识分子）的废都——对此贾平凹未能（或不可能）作深入探究。在九十年代初，知识分子的精神困境实则是一个讳莫如深的话题，而另一方面，一个弘扬传统文化的时代正在勃发。贾平凹或许感觉到，对于这个时代的到来，他既愿意乐观其成，又深深怀疑。那个传统文化已经颓败，庄之蝶本来是要承担重建“性情”文化的重任的，但庄之蝶这样的人物已然是一个失败者，或者边缘人物。他的出场就是一个阳萎患者，他在唐宛儿的肉体上霍然痊愈，而且愈战愈勇。拯救文化，拯救庄之蝶式的人物，有什么途径呢？只有性和典籍。或者，它们两者是一回事，本质上是一种颓败的肉体如何重新焕发生命力的问题。不能不说贾平凹对历史和现实没有反讽性的描写。

很显然，贾平凹并不愿意简单平面地描写性爱，他要把性爱作为肯定文化的一种形式。这不只是女人的语言/誓言的肯定，还有那些文化典籍作为铺垫或背景，它们构成了一种意境，依赖古典记忆超越当下的困局。在那些寻欢做爱的时刻，那些女人经常手持《红楼梦》之类的书籍阅读，①贾平凹：《废都》，第310页。诸如《浮生六记》、《影梅庵忆语》、《闲情偶寄》之类的古籍读本使唐宛儿获益匪浅。这些女人也自觉跨越时代界线，等同于古典时代的淑女妇人，甚至秦淮名妓（如董小宛）。②就《废都》中的主要女主人公取名唐宛儿来说，贾平凹未尝不是在向《影梅庵忆语》作者冒辟疆致敬。这些女人的错觉显然是贾平凹要跨越历史界线的想象——抹去古典时代与当代的时间标记，重新恢复文化的历史记忆，在性/情中历史可以消解，文化更为深层的意蕴可以绵延而至。当代知识分子的精神颓败史就这样不知不觉地转向古典时代，这是贾平凹没有办法的办法。因为他无法真正书写这个时代知识分子的精神荒凉，或许当代知识分子始终是他所不认同的一种族群，或许他认为与他无关，他偏居西京，实则是生活在古典时代的人，他所痛心的是古典时代的颓败，是庄之蝶这样的人物的颓败。他的错误或许在于，庄之蝶这样的“牛鬼蛇神”，已经被当代文化驱魔了，已经逐出了当代文化的中心地位，庄之蝶设想他的存在价值，要恢复他的神圣地位。在贾平凹的写作谱系中，庄之蝶实际上可以偶然从那乡间文人或术士那里找到雏形，他们可以与乡野风情构成一致的语境；他们往前伸展就成了庄之蝶，而庄之蝶则要与古籍野史相适应。总而言之，贾平凹并不是在当代主流文化的背景或语境中来书写当代精神荒凉的主题，他的文化记忆主要还是那些富有地方乡土韵味的东西。这些东西的延伸可以沟通中国传统古籍，那些野史笔记，那些禁书另册，与山野风情还能异曲同工。贾平凹进一步设想，这些女人本来就从那些古典读本中脱胎而来，甚至连阿灿都谙熟 “所有古典书籍中描写的那些语言”，他们在造爱中“把那些语言说出来”，所有曾在《素女经》中读过的古代人的动作“都试过了”。这是一次次贯穿着文化记忆的交媾，对古籍的重温成为“性情”的动力和快乐的源泉。

“性情”再一次从典籍那里获得了内涵，它们在“本真性”这一意义上达成了统一，并获得提升，那就是它们都是源于“内心真挚”的祈求。从身体终于抵达心灵，性情也就超越了“性欲”，根源在于内心真实，它们不只是文化理想，而且是美学理想——关于美文的理想。本真的性爱、本真的文化、本真的美文，终于三位一体。作为本真的性情文化的英雄庄之蝶倒下去了，但美学还可以站立起来。这不是简单的填补或替换，更重要的是要有审美追求。那些古典文本的存在要与性情融为一体，它们共同创造着新的美学理想。那些古典文本让他感悟到重大的价值。他在“后记”中写道：

……中国的《西厢记》、《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉它是作家的杜撰呢，恍惚如所经历，如在梦境。好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢……这种觉悟使我陷于了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样的文章而我却不能呢？！①贾平凹：《废都》，第519页。

贾平凹在这里表达了对古籍的尊崇，庄之蝶这个形象表现的性爱与文化典籍，虽然无不回旋着一种失败的意味，但其中却有一种悲剧感。这种悲剧从远古时代一直贯穿下来，一直在“天行健，君子自强不息”的主流文化的另一侧面游荡。它在古典时代就是孤魂野鬼，在现代依然是幽灵。在这个“废都”的时代，一切可以重新上演。九十年代是个文化重建的时代，贾平凹想象着一个有着中国民间还带着“性情”的本真性的文化绵延不断，这是更具有人性的中国传统文化的复活。庄之蝶倒下去了，生死不明，下落不明，但那种文化理想，那种美文可以在“废都”里复活。在这里他要重建九十年代的美学理想，找到一条古典禁书在当代复活的路径。《废都》甚至以一种自戕的写作形式，那么多的省略方框框，强行把自己和禁书等同一体，来发掘一种压抑的、被遗忘的美学。这是一次祭悼，更是一次出发的宣誓。确实，在九十年代初期，中国文化处于困难的茫然无措时期，贾平凹试图越过当代所有的文学既成阶段，这是一次胆大妄为的写作，一次关于文化和美学重建的梦想，这样的梦想远离了现代性的事业，也悖离了知识分子在九十年代重新出发的立场和方向。但是贾平凹顽强地开辟自己的道路，他几乎一夜之间就逃逸出当代知识分子的视野。

《废都》抓住了时代潜意识，又远离了当时的现实，如此之当下，实际又如此超出时代，那仿佛是一部放逐和逃离之作。或许贾平凹过于大胆，他在庄之蝶身上注入的很可能是反现代的思想；庄之蝶只有沉迷于性欲，那是他逃离现代而无可作为的苦闷，那是因为他断了传统却又与现实无缘的虚无。贾平凹对一个时期的诊断不可谓不尖刻，但他根本上是超出和疏离这个时代，他写的不是这个时代的知识分子的心灵史，而是古典时代在当代的没落史。这就不是九十年代初的“儒教经典”所能担当的道义，只能是野史笔记或“美文”才能扛起的重任。然而，庄之蝶最终还是失败，他沦落为被拯救者。就此而言，贾平凹还是看清了真相：文化与精神本质都是失败。他寄希望于庄之蝶，他在肉体上竭泽而渔可以重振雄风，但在文化上却只是颓败。只有在这一个意义上，才能真正理解《废都》的真实意图。

确实，在今天，我们评价贾平凹这样的文化意图和美学追求，或许还有些困难，它不是在肯定和否定的意义上可以作明确决断的选择。在九十年代初，贾平凹的文化企图太没落，又太超前。现代知识分子精神颓败的悲歌，实际上是古典文化及其美学复活的挽歌。它就站立在当下文化“废都”上，眺望古典时代的废墟。庄之蝶唱的仿佛是另一曲《牡丹亭》：原来数风流人物看遍，怎奈何付予这般断井残垣？未来多少年之后，谁能说贾平凹的想象不是神奇的预言呢？

因此，整个九十年代上半期，人们对贾平凹的兴趣和攻击都有一定程度的错位，②很显然，我本人在90年代初期也有对贾平凹的 《废都》的批评，这主要见于那本《废都滋味》（河南人民出版社，1993），因为当时出版市场的不规范，编者竟然把收集起来的文章任意改写，手法庸俗拙劣，弄得面目全非。那时我还只是关注贾平凹要书写知识分子精神失败时，转向性情，从性情转向对传统美文的呼应，这种文本同在的转折变换，我尝试给予解构式的阅读。当时还并未看到贾平凹对现实的批判性转换成对被放逐和压抑的传统性情文化的追寻，这种书写传统文化在今天没落的境况，以及呼唤一种传统“美文”复活尝试，无疑有其独到意义。但在那时急于批判的特殊时期，包括我本人在内，大多数人很难辨析个中价值，并给予客观公允的评价。其中起支配作用的主导势力是道德主义话语，那些批判试图恢复知识分子话语立场，而贾平凹的复古与怀旧的无望悲情，以及他在美学上的一厢情愿，则是反现代性的另一种文化立场，直到今天我们才会开始认真对待。

三、从《废都》到《秦腔》：阉割的必要

九十年代上半期，对贾平凹的批判曾经一度构成知识分子出场的话语，众声喧哗，但饱含着道德主义激情，它构成了知识分子随即展开的对市场经济和文化商业主义批判的序曲，随后还有高调出场的“人文主义精神”讨论。到这里，知识分子在九十年代的出场就算是完成了亮相。放在历史语境中来看，对《废都》的批判不管有多么严重的错位和过激之处，它都是不可避免且也是必要的，它造就了《废都》作为一个时代情绪和话语的聚焦目标。对于贾平凹本人来说，也算是生不逢时，或者恰逢其时。他试图对历史发言，给时代提供一个精神镜像和解决的答案。这使他的《废都》充斥了太多观念性的东西，那是关于一个时代的精神困境问题；那是知识分子的存在状况问题；那是一个人存在的真实性情和颓败的问题；那是文学写作与传统典籍的关系问题……这些问题都不是贾平凹可以在庄之蝶这样的人物身上能解决的。而庄之蝶周围的那些女人，除了身体及其映衬的古典风情，并无指向现实的批判内涵。《废都》试图与时代结合得紧密，但真正起作用的人物只有庄之蝶一人。在历史语境中，本来空灵的庄之蝶被做实了——他不得不被看成是这个特殊时期的产物。贾平凹一直要写出一种“有”，一种期待解决的精神焦虑，让它在场，让它在文学话语中显现出来。这就成为一个时代的把柄，人们都可以看到的把柄，它必然要成为那个失语时期的话语之靶。所以贾平凹也并不冤，《废都》作为那个时期的牺牲品，是知识分子重新出发的祭品，这是一个难得的有分量的祭品，这是贾平凹才能作出的特殊供奉。作为一次声势如此浩大的重新出发，这个祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看来，《废都》的文学水准显然并不低，甚至可以说是汉语小说在语言、叙述和人物刻画方面都具有高妙之处。它何以要遭致如此严厉的批判？这会让人们大惑不解。平心而论，把《废都》与当时乃至现在的大多数小说放在一起，它在文学性上，或者在叙述形式上，或者在艺术语言上，都可谓上乘之作，但毫无办法，谁也拯救不了《废都》。《废都》就像一张招贴画，被牢固地张贴在历史之墙上，谁也揭不下来，无法还其纯粹的文学之身，只要揭下来，它就破碎不堪。它已经与那段历史紧紧地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它（历史）的碑文，只有在铭刻着自己的死亡时它的意义才能全部显现。

《废都》在很多方面都标示着终结与开始，它以“有”开始，这个“有”被历史狙击，被历史俘获，恰恰说明历史是多么需要它的给予，它的舍身赠予。贾平凹经历过九十年代的磨练，那是炼狱般的磨练，他要逃离《废都》的记忆和阴影，他甚至不愿正视它。《白夜》、《高老庄》、《怀念狼》，这些作品不能说写得不好，但都没有切中文学的和时代的要害。它们是贾平凹退避三舍虚与委蛇的掩饰，作为“纯文学”最后的大师，贾平凹在这一个阶段没有看清（他也想去看穿）自己的方向，他没有成为自己的主心骨，他没有正视《废都》之死（或在《废都》里死去）这个事实。而《废都》之死是一场意外伤亡，从历史来看虽然并不冤枉，但从贾平凹来看，他难道没有冤屈？他不想鸣冤？他不想报复？他内心的仇恨怎么才能公之于世？看看那个老李尔王是怎么刺瞎自己的双眼，在旷野里呼叫？他为什么呼叫？他要把怨恨全部转化为一个怪诞的动作。大师，真正的大师只要一个动作就行了，这个动作看似不经意，看似无所谓，然而，一个动作就可以表露全部的内心隐忧，表露全部的怨气和仇恨。点到为止，这就是高人一筹的动作。这个动作我们在等待贾平凹做出，这不是什么高难度的大动作，但会是一个出人意料的动作。

直到二○○五年，贾平凹才做出这个动作，一个动作就化解了自己心中的冤仇，就把一个过往的、不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史怨恨只有自己能够解开，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己历史的美学创生中才有意义。这就是《秦腔》的出现，那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新展开美学追寻的阉割。

小说里，引生偷了白雪的胸衣被饱打一顿后，引生痛不欲生，小说这样写道：

我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回了家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去！”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你！”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了！”染坊的白恩杰说：“你把啥杀了？”我说：“我把×杀了！”……白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见×在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把×割了！割了×了！”①贾平凹：《秦腔》，第46页。

引生是个半疯半癫的少年，他疯狂地爱上白雪，有人劝他说：“引生……不该你吃的饭，人家就是白倒了，也不让你吃的。”但引生对白雪的爱，那是一个痴情少年的爱，是疯狂之爱，无法用理性加以解释。为了这个爱，引生把自己给残了。这个疯癫的叙述人本来没有什么稀奇，早在现代主义时期的福克纳就用过，后来中国的阿来又仿着用了一回，都获得奇妙的效果。贾平凹用就算不上什么独创，不过贾平凹用这样的叙述人还是有着显著的区别。在福克纳，那个白痴的视点是为了表现理性不能看穿的真相，为了进入潜意识的深度，揭示人性和心理的复杂性。阿来的那个白痴，几乎从来就不痴，头脑比正常人还清醒。贾平凹的这个疯癫的引生却是看到生活散乱，看到那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。

这个阉割的动作阉割的只是引生的器官，那些欲望并没有完全割去，它还是经常冒出来，而且对白雪的思念和欲望还是始终如一，这个没有器官的欲望是对贾平凹写作史的一次割断，是对过去历史的阉割。说得更明确些，是对《废都》的唤醒和逃离。这个去除欲望之根的动作是对庄之蝶的欲望历史的割裂，他不再书写欲望的器官历史，这是一个无根的欲望，无论如何，贾平凹再也不可能施展那个器官的威力。它在《废都》里也是起死回生，是唐宛儿唤起了它的超凡功能，但唤起后就不可收拾，它闯下了祸，它闹下了事。现在贾平凹干脆把那个根去除掉，他不再会书写它的作为。无根的欲望无论如何是值得同情的，是可以放开来表达的。这个割舍是把《废都》作了彻底的了结，在了结的同时，也把《废都》的冤屈作了了结，“现在割掉了它，还有什么可说的呢？”这是终结，也是开始，它们带着复仇式的快意纠缠在一起，就像引生一样，他几乎是自豪地宣称：我把×杀了！我真的把×杀了！现在《废都》的恩怨可以一笔勾销了吧？《废都》的“求缺”是先验性的空缺，后来到来的现实就是补充这个空缺；《秦腔》则是去除欲望之根，去除多余的部分，这就六根清静，这就了却了过去的恩怨。这就可以放下过去，转向现实。

这是一个全新的开始吗？这部书写乡村在改革时代现状的作品，回到了贾平凹最熟悉的乡土叙事中，看上去和过去的那些写乡土风情的小说没有不同，一样的深情，一样的责任，一样要为民做主鸣冤。按贾平凹自己的阐释，那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子：“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌”，还有“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心；四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情”。乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变，在中国社会全面走向脱贫致富的历史进程中，乡土中国也在遭受着种种困境。三农问题比任何时候都变得突出，因为乡土中国与“新新中国”的高速发展很不相称，与城市的繁华盛世场景更不相称。年轻一代的农民拥向城市，土地荒芜，偏远的农村只剩下老弱病残无人料理……中国几千年文明建立在农业的基础上，即使是毛泽东时代，也是以农业为基础，社会主义的总路线也离不开农民积极参与和新农村的繁荣昌盛。但这一切现在变更了，在中国参与全球化的资本和技术角逐的伟大的历史现场，农民和农村被边缘化了，农村在萎缩——主要是在精神上的萎缩。这意味着中国几千年的社会性质、文化传统价值发生了根本改变，也意味着中国曾经进行的社会主义农村改造运动的遗产也无法继承。现在，贾平凹以小说叙事的方式，要彻底地回答这些问题。更重要的是，他是否以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当今“后改革”时代中国农村的存在状况？在我看来，贾平凹带着“后《废都》”的文学思考和态度，在关注中国农村现实的同时，寻觅他的文学出路。因而，文学与现实如此重新结成一体。《废都》是九十年代初中国城市的废都，而《秦腔》则是二十一世纪中国乡村的废墟场景。前者是精神与文化，后者还是文化与精神。

文学作品不是对历史的解释，也无法解决现实难题。作家的思想和对现实的理解经常有偏激之处，但也不无片面的深刻。我相信贾平凹对中国农村，包括对他乡村的表现会遭到不少经济学家和别的什么家的质疑。我们只能就文学的书写来看、他是如何来写作这个时代的乡村废墟的呢？

用疯子的视点来看废墟是颇为恰当的。疯子能看到什么真实？能看到最本真最原生态的真实，这就足够了。这个疯子引生看到了当今中国乡村杂乱的日常生活，粗俗的生活原状，那是没有意义、再也没有历史感的生活状态。这里阉割掉的已经不只是引生的生殖器，而是一种对历史的冲动，一种历史化的欲望。这个疯癫的视点不再是在巨大的历史理性引导下来思考历史之有，思考内在之充盈性，而是随心所欲，毫无章法，四处窥探，呈现出乡土中国的生活碎片。这个视点，既可以控制，又全面抛撒出去。引生的自我阉割，也阉割了历史叙事的动机、深度和总体性。引生所言是疯人之语，所见是不可归纳之象。贾平凹这次就试着用理性支配力最低的一种视点来展现生活，展现那种破碎的、颓败的、如同废墟一样的乡土生活世界。这又不得不看成是对中国占主流地位的乡土叙事的彻底反动，这不只是那种宏大乡土叙事所讲述的历史景观的破灭，在美学上的意义是：那种宏大的乡土叙事再也没有聚集的逻各斯中心，再也没有自我生成的历史理性。

四、越过废都之后：历史与美学的终结

中国的社会主义文学经历了八十年代漫长而艰难地与西方现代主义的交融历程，几乎都要生长出后现代主义，但在八九十年代之交，这种历史意向被打断。九十年代以来中国确实有一个城市化的高潮，但是这样的城市化在精神上被认为是西方资本主义文化入侵。而人们也从中看到物质主义欲望、金钱欲望肆意涌动。正如我们前面论述的那样，贾平凹的《废都》就试图表达这种历史意识，但那显然是他虚晃一枪。中国文学的主流是乡土文化，那也是贾平凹所擅长的方向。他试图写作“西京”这种半古半今的城市，以及庄之蝶这种半文半白的知识分子。这种城市中的有自我意识的人们是一种奇怪的族类，无论如何表达，他们都只能是被驱魔的对象。无法书写的城市，可能也是贾平凹《废都》遭遇集体围堵驱魔的缘由之一。到了二十一世纪初，中国的城市化已经发展到一个相当热烈的阶段，然而，文学却再次顽强坚韧地回到乡土叙事，回到革命文学一直赖以寄生的文化大地和美学氛围中，这确实存在蹊跷之处。

很显然，熟悉乡土中国的贾平凹不再去关注城市——那座荒凉的“废都”。那正是他的文学写作的墓地，他要更加本分地回到乡村，回到他的故土。他有什么新的作为呢？有什么绝活呢？要知道乡间的手艺人都有绝活，每一次做活都有绝活。

贾平凹会有的，这个纯文学“最后的大师”，也是乡土文学“最后的大师”，他要以阉割手法来展开乡土叙事，依然一如既往地回到乡土风情中。这部作品的主要内容之一就是讲述 “秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化是贾平凹的拿手好戏。但在这部作品中，这些文化标识只是其自在的文化符码，并没有化解成文本中的叙事风格，这部作品再也没有贾平凹原来的那些清雅俊朗，明媚通透；而是更多地呈现为奇谲怪诞，粗砺放纵。虽然不失原有的自在，但这种自在却更倾向于生活的原初状态。没有必要把贾平凹这部作品中透示出的风格与过去作一个断裂式的对比，也没有必要在两者中作出优劣之分。而应指出贾平凹从这部作品领悟到一种表达方式，那就是去除乡土叙事所笼罩的习惯性形式，那种在主导的美学霸权底下的和谐的美学风格。贾平凹现在则是逃离了规范化的乡土叙事，不再具有历史的深度关怀，不再有一种文化韵致的自在沉静，而是一种“无”的态度，阉割了那个历史理性的欲望目标，把它转化为一个痴人的视点，一个随意看到的乡村自然景观。原来的那个宏大的乡土叙事，具有历史发展方向和景观的乡土中国正走向终结，并且携带着它的更久远的文化传统。在乡村，这一切正在终结，乡村的废墟正在蔓延。历史与文化的终结在小说中一点一点透露出来。

清风镇是当今中国农村的一个缩影，小说描写了清风镇在后改革时期面临的境遇。随着改革的深入，中国城市建设步伐加快，需要大量农村劳动力，而农村和农业遭遇冷落，农民工大量拥向城市。小说当然不是报告文学作品，贾平凹是从清风镇的日常生活入手，一点点呈现出生活的变化，揭示出乡村中国传统的生活形式的改变，乡村生产和生产关系的改变，人们的行为方式和心态的改变。当然，小说一直是跟踪那个疯子引生的视点，从他的眼睛看到清风街的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。这样的视点本身表达了对历史的无望之情。小说多处借君亭的口说出清风街，也是当下中国农村的困境：土地荒芜，农民工拥向城市，农民丢掉了家园，也失去了做人的尊严。①见贾平凹《秦腔》，第92页。当年的社会主义新农村并没有迎来农业现代化，几十年过去了，中国农村更加贫穷落后。清风街的颓败，是革命文学关于乡土叙事的宏大历史解体的象喻。

这种变化是惊人的，不只是农村的生产方式，生产关系，还有一套体制和人们的伦理道德和价值观念。最鲜明的变化体现在以夏天义为代表的老一辈农村干部退出历史；而年轻一代的君亭和上善成为农村的干部；以夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去。夏天义和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村的历史。但这种历史与传统中国乡村，甚至与社会主义总路线时期的中国乡村都很不相同。历史在改革中断裂了，或者可以说终结了。农业政策一年一变，弄得农民无所适从。到处都是一刀切，没有人体谅农民的苦衷，各种税赋，加上各种罚款，搞得农民痛不欲生。

中国农村在应对市场经济的冲击时显得力不从心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市场化的方式，也是媚上的工作作风。但小说并没有谴责和批判君亭这样年轻一代干部的意思，只是写出他们的生活方式，他们更为现实的抉择，他们在官场的表现，他们领导农村脱贫致富的生产方式。君亭要推进农村改革，要办市场，在为乡村致富找道路，他要在干旱季节找来水，找来电。他采取的方式都很独特，他有办法摆平他们。他也偶尔吃喝玩乐，但并不过分。他也有权力斗争的诡计，但却不露声色。传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来？贾平凹显然表达了迷惘、思考和疑虑。

这部被命名为“秦腔”的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。“秦腔”是西北地域民间文化及其传统价值的象征。清风镇民风淳朴，本来安居乐业，热爱秦腔，民间艺术应有尽有，这里的人虽然生活于贫苦之中，但有厚实的文化底蕴，他们坚韧而乐观。当然，“秦腔”在某种意义上表达了贾平凹对他描写的生活对象和他的作品的命名，那是一种原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦汉大地，那是中国传统历史在当代中国乡村的全部遗产的象征。然而，现代性的进向使秦腔难以维持下去。白雪这个美丽的女子作为秦腔表演的代表，她的遭遇本身是传统中国的文化价值的失败写照。新一代的农民陈星已经不会唱秦腔却会弹吉他，秦腔迷夏天智的孙女翠翠迷上弹吉他的陈星。夏风这个从清风街出来的知识分子，他最大的理想就是要把妻子白雪调到省城妇联去。依然在艰难地坚持唱秦腔的白雪，只是到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。这是个绝望的讽刺。后来白雪生下一个残疾儿，它隐喻式地表达了白雪的历史已经终结，民间艺术的纯美只能产生怪胎，不会再有美好的历史再延续。最后，白雪与夏风也离婚，回到娘家，她在夏天智丧葬时唱着秦腔。夏天智一辈子热爱秦腔，是秦腔最执著和纯粹的传人。白雪唱的是《藏舟》，引生这个疯子就在白雪身边，引生的眼里都是白雪凄楚的样子。①见贾平凹《秦腔》，第547页。引生这个疯子在小说的开头就是看着白雪唱秦腔爱上白雪，现在小说结尾处，白雪唱的是挽歌，她为夏天智去世而唱，也是为自己的命运而唱，也是为乡村和秦腔的衰败命运而唱。只有半疯癫的引生对这一切是那么理解，理解其中全部的悲剧蕴含。一种死亡的气息在小说的结尾处弥漫，也是在乡村弥漫，在传统民间文化的末日弥漫，如吼如哭的秦腔作为哀歌倒也恰如其分。

当然，从小说艺术的角度，这部小说在艺术上显示出一种独特性，在不少人看来，这是杂乱无序的乡土生活的拼盘，是无法忍受的语言大杂烩。然而，如果从乡土中国叙事的历史及其未来的面向来看，这部作品的力量也是独到的——它的叙事方式本身表达了乡土美学的终结。

这部小说采用的视点是引生这个半疯癫的视点，这个视点不只是看出乡土中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡土叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡土美学想象的终结。叙述人引生的自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望，个人话语欲望，去除建构历史神话的冲动，才能真正面对乡土中国的生活（当然也可能是对《废都》的遭遇的愤怒，他干脆上来就自我阉割，使欲望不再有真实的行为）。秦腔的衰落就像美的失去，就像是白雪这样一个乡村美人不能再生产，只能生产畸形儿。这是个终结的美丽的传统的观世音。贾平凹也一定在设想，文学写作本身，文学乡土中国的书写，也不再有美的存在，正如他对秦腔的叙述构成自我博弈一样，他的写是对自己的书写的书写，这样的书写是对乡土的绝望，如同秦腔，这是关于中国乡土文学的挽歌。

小说的阉割是一个象喻，引生作为一个叙述人过早地自我阉割，他不只是阉割了自己对白雪的欲望，也阉割了对历史倾诉的欲望。他只是看到乡村的日常生活，这里只有平凡的琐碎的生活。贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎历史目的论的故事。这里没有剧烈的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，只有人们在吃喝拉撒。小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛，资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变异为线索，小说经常是在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛。但在贾平凹这里，到处乱哄哄的，到处都是人，众声喧哗，杂语纷呈。一会儿是说陕南土语方言，一会儿又是唱秦腔。引生这个孤独的视点却从来不会透视人的内心，现代主义的小说则是以叙述人进入内心为自豪。但引生的视点看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边在看，不如说他躲在一边在听。这么多的对话，几乎全是对话，这是反叙事的小说叙述，是没有叙述的叙述。这是听的小说，就像生活本身在场一样，生活以其存在在表演，生活就是戏剧本身。就是“秦腔”，这是唱出的小说。

因为引生的半疯癫状态，他经常陷入迷狂，在迷狂中他最经常看到的是两个人，一个是他父亲，另一个是白雪。在一次实际中也可能是迷狂中，引生又见到白雪。这是一个精彩且惊人的细节，引生与白雪在水塘边遭遇，引生掉到水塘里，而白雪给引生放下一个南瓜。引生抱起南瓜飞快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜盖上，对着父亲的遗像说：“爹，我把南瓜抱回来了！”他想，爹一定会听到的是：“我把媳妇娶回来了！”引生开始坐在柜前唱秦腔。这些叙述，把日常生活的琐碎片断与魔幻的片断结合在一起，使小说在日常生活的场景中，也有飞扬跳跃的场景。这个叙述人引生不再能建构一个完全的历史，也不可能指向历史的目的论，它只能是一些无足轻重的贱民的生活与一个疯子的迷狂想象。

乡土美学想象的终结也就是乡土历史的终结，乡土历史说到底是乡土叙事的历史。贾平凹并不是一个有政治情结或对宏大历史特别反感的人，对于他来说，回到乡土生活本身可能是他写作的一种本真状态。如果说有一种相对朴素本分的乡土叙事，那么就非贾平凹的这种叙事莫属了。乡土中国在整个现代性的历史中，是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，像贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师一旦直面乡土，也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的、最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能写和重复地写。

我们在贾平凹的《秦腔》这里，看到乡土叙事预示的最初的也是最后的景象：那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象，而是回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人性，最本真的生活事象。对于主体来说，那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮（甚至“新左派”）的影响，他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿，但贾平凹的文学写作相比较而言，具有比较单纯的经验纯朴性特征，他是少数以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人，恰恰是他这种写作所表现出的美学特征，可以说是最具有自在性的乡土叙事。它在文学上的根本意义在于，贾平凹的叙事再也不可能建构一个完整性的新世纪的乡土叙事，在回到生活原生态中去的写作中，革命文学在漫长的历史中建构起来的那种美学规范解构了，只剩下引生那个半痴半疯的人在“后改革”时代叙述。在这样的历史场合，乡土中国找不到它真正的代言人，贾平凹其实也没有把握，他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可以读解成是对他具有的历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也香消玉殒。他永远不能及物，不能切入新世纪的历史场域中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。

这个破碎的寓言却使当代小说具有了对这样的全球化进行质疑、穿透和对话的可能性，破碎性的叙事本身，是乡土自在的本真性生活的自我呈现，它是一种杂乱的呈现，一种对新世纪历史精神无须深刻洞悉的呈现。乡土文化崩溃了，消失于杂乱发展的时代，但对其消失的书写本身又构成另一种存在，那是一种文化以文字的形式的还魂和还乡。这种书写困难而勉强，但却倔强。就像叙述人引生那样，没有巨大的视野，只有侧耳倾听，只有勉强去充当一个配角时才能观看。但那样的内心却有着怎样的虔诚，在破败的乡土中始终不懈地追求单纯性和质朴性，它始终说不出真相，它只是在听，它引导我们在听那曲挽歌。这肯定是我们不能理喻的乡土，也是新世纪中国文学更具有本土性力量的乡土，贾平凹终于轻松自如地穿过本土——更加自在本真地对待本土性。这显然是在越过《废都》之后，他可以如此随心所欲，如此老实巴交地唱起“秦腔”，真正是长歌当哭，回肠荡气又令人不可忍受，在全球化时代使汉语写作具有不被现代性驯服的力量。

五、《古炉》的落地成形

二○一一年，贾平凹出版六十七万字的《古炉》，在《废都》、《秦腔》之后，贾平凹还有多大作为？他还能往什么道上走？汉语文学发展至今，这些参透汉语玄机的已经很老道的作家，能给汉语文学提示什么样的可能性？因此，我们感兴趣的问题是要去追问：在《废都》和《秦腔》之后，《古炉》存在的理由何在？贾平凹这样的作家，为什么要写作一部这样的作品？这样的作品在他的创作中标志着什么意义？仅只是前面几部作品的延续，还是有着开拓性的意义？厚实不是因为这部作品的物理规模厚重，而是它作为 《废都》、《秦腔》之后的作品所具有的独特意义。

《古炉》有着十分醒目的主题，那就是讲述“文革”如何在农村发生并演变成一场持久的灾难。对“文革”的反思批判实则已经告一段落，甚至有着不成文的规定，当代文学艺术不能去触碰这个被政治封存好的历史。但贾平凹始终不能释怀，他一直关心乡村政治。尽管说贾平凹不是一个政治意识很强的作家，他更关注文化、伦理与信仰问题，也正是因为对这些精神层面的关注，促使他去关注政治。他并不想去质疑大政治，但乡村政治则是他所关切的。对于他来说，乡村政治如同“政治的剩余”，恰是这些政治剩余足以改变乡村的剩余的文化与伦理。如今中国的乡村何以都处于剩余的状态，这是贾平凹的忧虑所在。所谓的“剩余”，在他那里是关于传统向现代转化的困境，那些传统被现代改变后的“剩余”，这些无法被现代同化，也不能被克服的剩余。应该说贾平凹并不是一个固执传统的人，他欣赏传统，对传统有执迷的态度，但并不全盘抵触现代，他总是警惕现代的强权和暴力。他对改革开放的政治有一度是十分心仪的，要不他不会怀着那么大的热望去写作 《浮躁》，金狗这个形象对中国走向现代化给予了一种思考，显然，金狗被一种观念性钳制得太紧张了些，这个人物在文化性格上没有充分体现贾平凹的文化韵致。其实《废都》包含了对现实的尖锐批判，但是批判没有在思想性方面深化，贾平凹转向了文化和美学，也正是这样，贾平凹更愿意认为这是照着他自己处理现实和小说中人物的方式，庄之蝶最终以颓废来成就文体叙事的美学韵涵。

进入二十一世纪，中国社会的矛盾更加明晰化和具体化，例如社会矛盾不再是改革与反改革、进步与保守、走什么道路之类的政治观念性问题，而是三农问题、社会公平问题、城乡差距问题，等等，这使人们可以在不触动政治敏感问题的前提下来讨论现实矛盾。《秦腔》则表现了贾平凹对现实的直接批判性，他也明显要强化自己的现实感，因此，《古炉》要对中国乡村历经现代政治的冲击作出表现，这回是寻根究底。二十世纪中国乡村的最为激烈的现代变化究竟发生在何处，究竟如何发生？书写“文革”乃是他揭开历史创伤的顽强之举，不经历这样的书写，他关于中国乡村进入现代的反思性批判就没有抵达难题，他就不能心安理得。并不是说人人都要去写作“文革”才能使历史叙事具有深刻性，而是在贾平凹这里，他关怀了那么久的农村现实，忧虑了乡村的颓败，尤其是传统及其文化的失落，那么历史几次大的断裂发生在何处，他是要作出交待的。《古炉》完成了这样的宿愿。

夜霸槽是古炉村“文革”运动的发起者，准确地说，是把“文革”引到古炉村的传播者。夜霸槽的名字与他的性格一样古怪，这里的人都有十分古怪的名字，狗尿苔、队长满盘、凶悍的天布、手狠的灶火、倒霉的水皮，等等，这里的人多少都有点奇怪。小说中有一小节狗尿苔和霸槽在一起说村上的人是哪种动物转世。霸槽是白熊转世，马勺是老狐狸变的，灶火是蛤蟆变的，水皮是蛇变的，满盘是牛变的……小说这是在利用动物比拟来简明扼要地象征化人物的性格特征。这也会使人想起莫言《檀香刑》中那个傻子赵小甲通过毛发看到其他人的动物前生，莫言那里是要贯穿故事始终的，在贾平凹这里，只是作为一个插曲，玩一下反讽。小说一开始其实就在酝酿古怪的气氛，小说随着把故事引向荒诞就变得顺理成章。霸槽其实模样长得周正，算得上是“古炉村最俊朗的男人，高个子，宽肩膀，干净的白脸上眼明齿白”。①贾平凹：《古炉》，第9页，北京：人民文学出版社，2011。霸槽平常在村子上靠钉靯子搞点副业，算是有一门手艺，他会开拖拉机，队长满盘也经常支使他到镇上送货拉货。霸槽到镇上遭遇到红卫兵游行，他第一次看“文化大革命万岁”的横幅还颇不理解，他说，“革命”他懂，“文化”他懂，但把“文化”和“革命”联系在一起他就不懂了。这表明霸槽本来是一个虽然有点不太安分，但也不算太能生事的农民。像“文化大革命”这样的深奥离奇的政治口号，他并不是那么能够理解。霸槽作为一个支点，作为一个连接断裂的桥梁，他把外面的革命与乡村中国茫然无措的现实联系在一起。中国革命总是因为有霸槽这样的“觉醒者”，把中国本来不相干的历史联系在一起。正如“十月革命一声炮响给中国送来了马列主义”一样，也正如土改革命在乡村中国全面而残酷地发生一样，霸槽在镇上目睹了红卫兵游行，得到了革命的启示。尽管我们可以用“历史正义”这样的概念，赋予这几种革命以根本不同的含义，前者是正义的，把中国从茫茫黑夜拯救出来（共产革命），后者则是把中国重新推入黑暗的深渊（“文革”、无产阶级专政下的继续革命）。

一方面当然是外面轰轰烈烈的革命，另一方面是乡村中国对外部革命的无知，外部革命与他们无关，那么强大的观念和历史的理性抱负，他们无法理解。但是他们有他们的矛盾，有他们面临的乡村危机。贾平凹并没有把“文化大革命”写成是外部强加的，或者是像霸槽这样的人物强行引入来的。乡村在现代权力介入下，已然潜伏着诸多的矛盾。霸槽对古炉村的不公平强烈不满，只是没有机会表达他的反抗。霸槽认为他活得猪狗不如，村长满盘家的树枝越过院墙伸入他家的院子，霸槽就锯断树枝。霸槽显然是一个不太安分的人物，他听善人说牛圈底下有碑，他就动手挖牛圈，却挖出一个所谓的太岁，这就应了那句话，他敢在太岁头上动土。霸槽此时要造反的念头已经蠢蠢欲动了，他遭遇红卫兵就像是千载难逢的机会。他不理解没有关系，这是解决乡村在现代权力制度下的矛盾的一个契机。霸槽在路上碰到洛镇来的学生黄生生，后来黄生生成为向古炉输送 “文化大革命”理论的引路人。但那时霸槽还不知道他叫黄生生，他们第一次相遇，就以抢一顶军帽开场：

霸槽和学生抱在一起在麦地里滚，先是学生压住了霸槽，再是霸槽压住了学生。霸槽说，我只要你的帽子！学生说：我的帽子凭啥给你？霸槽说：你们城里人弄帽子容易。学生说：我戴这帽子闹革命哩！霸槽说：你革命哩，我也革命呀！①贾平凹：《古炉》，第179、302页。

后来经过一场混战，霸槽击败了学生抢来了军帽。霸槽夺抢帽子后，鼻子有些肿，“但他戴着墨镜也戴了洗得发白的军帽。人凭衣裳马凭鞍，军帽和墨镜搭配得是那么一致，而也仅仅是墨镜和军帽一下子使霸槽与众不同，威风十足！”

通过军帽这种象征化的符号标志，霸槽获得了革命的符号权力。乡村的权力引起的不公正，以及权力唤起的欲望，这都使乡村的传统秩序荡然无存，但现代的体制并不能维护乡村平衡。乡村内在矛盾生长起来的暴力欲望，与外部的革命暴力的介入几乎一拍即合，“文化大革命”在古炉村开展势不可挡。

革命的土壤就是这片土地，就是这片土地上的人们。小说中有一段描写霸槽给村民发毛主席语录和像章：“水皮说：毛主席的红宝书和像章是要请的，先鞠躬，双手去接，接了再鞠躬。后边的人也都学样先鞠躬，双手接了，再鞠躬退开。”②贾平凹：《古炉》，第179、302页。村民把毛泽东完全神化了，这与毛泽东发动群众闹革命的初衷相去甚远，现实与结果就是如此。

贾平凹其实也是通过“文革”在古炉村的发生，来清理既处在现代边界，又开始进入现代的乡村中国那些前启蒙状态以及激进启蒙之后产生的矛盾和敌意。这一次贾平凹没有给传统多少美好的记忆，而是更多的粗鄙与劣根性。如此粗鄙的生活距离“文化大革命”如此遥远，又如此切近。“文化大革命”徒然剩下暴力的机制与形式，而那样的历史理性抱负与乡村有何关系？与农民有何关系？

贾平凹书写的夜霸槽这个人物，隐含着与鲁迅笔下的阿Q对话的欲望。鲁迅的阿Q是塑造一个以精神胜利法来维持精神麻木的人物，以此批判国民劣根性。革命到来了，阿Q也要革命，但他根本不知道革命为何物，终究是他充当了革命的牺牲品。霸槽这个人物并不麻木，他有着强烈的反抗愿望，甚至是乡村中率先觉醒起来发动革命的人物。阿Q是到城里去发现革命的，霸槽是到洛镇去遭遇红卫兵的。阿Q要革赵四老爷的命而不得，霸槽革命几乎成功了，他夺取了满盘的统治村上的权力。但结果如何呢？霸槽和阿Q一样被枪毙了。手拿着馍的人等着沾他的脑浆治病，这是《药》里的华老栓的重演。只是历史在重复中徒然剩下了喜剧的形式，那些馍在冲向死刑犯的时刻掉了一地，连找都找不着（这又不得不佩服贾平凹笔法何其高妙）。贾平凹试图把鲁迅的故事镶嵌在里面，半个多世纪后，中国的历史一样，革命了两三个轮回，乡村中国依旧。精神麻木与主动革命其结果竟然相差无几，而且是过了半个多世纪后。中国的历史，尤其是中国的现代史究竟在哪里出了问题？这是贾平凹以霸槽这个人物和阿Q对话留下的巨大疑问。就这一点而言，贾平凹作品的思想主题已经相当深刻，如此对中国现代历史的质询，如此与中国现代文学整个重大主题的对话，已然十分尖锐。就这一点而言，贾平凹并不是简单重复鲁迅的问题，而是进一步推进鲁迅的问题，放在中国历经半个世纪之后的现实语境中更加尖锐，也是更加绝望地提出这个问题。这几乎就是绝境中的提问。

实际上，《古炉》的深刻之处在于思考二十世纪激进政治启蒙失败的难题。贾平凹并不是简单地谴责“文革”，也不是要为依旧缺乏现代教育的村民开脱，它要写出两者完全错位的谬误，写出二十世纪中国乡村进入现代的困境以及卷入现代激进政治的悲剧。

这部小说在叙事上，其实有一个先验的理念世界和经验的此在世界，这两者的紧张关系不露声色，却构成了小说内在激烈的矛盾和叙事推动力。对于那个理念世界来说，贾平凹的理性质询和判断是：二十世纪激进政治给乡村带来的灾难，这些激进政治无助于改变乡村的生活，因此关于“文革”的表现都是荒诞的、夸张的、不可理喻的行动，最终发展成为愈演愈烈的你死我活的武斗。另一方面则是经验的世界，那就是乡村的日常生活，小说花费极多的甚至滞重的笔墨去描写乡村的贫困生活和物的世界。

贾平凹要让这里的生活与物融为一体，如此与物同在的生活，何以要有激进革命的降临？激进政治又如何在这物的世界中演化成一个到来的灾难？在叙事上，贾平凹并不管激进政治的理念，他更关注的是物的世界，他让叙事贴着物走，激进政治就是外在的暴力介入。所有关于这个古炉村的生活世界，都是物的世界。他的叙事就是让叙事、语言、文字落在这承载着物的土地上。在这个意义上，这部小说的叙述可以说是“落地”的叙述，历史理性是其批判性反思的方面；而叙述则贴着地面走，贴着物的世界走。如此形成的叙事就是对激进政治的历史理性展开反抗式的质询。

故而，这里所说的“落地的叙述”，当然不只是在美学的风格上和叙述方法上来立论，如果要开掘出作品文本的内在意蕴，历史的落地——那就是大历史、“文革”的创伤性记忆落在一个小庄；灵魂的落地——那就是这里面的人的所有的行动、反抗和绝望，都具有宿命般的直击自身内心和灵魂的意味。

《古炉》在小说的叙述艺术方面，虽然不能说是与贾平凹过去的作品大相径庭，但是把贾平凹过去某方面的叙述艺术推到极致，即把那种朴素自然而又自由率性的叙述推到极致。

只要稍有语言和文本的敏感，就可感觉到《古炉》与《废都》的美学风格相去甚远，而与《秦腔》接近，但又更加圆熟激进。说“圆熟”好理解，何以会激进？朴素随意到极致也是一种激进。《古炉》是落地的叙述，落地的文本。这就应了苏东坡的话“随物赋形”，不择地皆可出，常行于所当行，常止于不可不止（苏东坡《文说》）。这就是浑然天成。但《古炉》确实又有一种粗粝，随物赋形，更像落地成形，贴着地面走，带着泥土的朴拙，但又那么自信沉着，毫不理会任何规则，我行我素。其叙述之微观具体，琐碎细致，鸡零狗碎，芜杂精细，分子式的叙述，甚至让人想到物理学的微观世界，几乎可以说是汉语小说写作的微观叙述的杰作。其叙述遇到任何地上的物体生物（石磨、墙、农具、台阶、狗、猫，甚至屎），都停留下来，都让它进入文本，奉物若神明。这就是随物赋形，落地成形，说到哪就是哪，从哪开头就从哪开头。无始无终，无头无尾，却又能左右逢源，自成一格。如长风出谷，来去无踪；如泉源流水，不择地皆可出。随时择地，落地而成形。这种叙述，这种文字，确实让人有些惊异，有些超出我们的阅读经验，但却足以让我们感受到这种文字不可名状的磁性质地，它能如此贴着地面蠕动，土得掉渣又老实巴交，但又那么自信地说下去，什么都敢说，什么都能说，真如庄子所言，屎里觅道。

因为《古炉》的出现，我们不得不重新去思考《废都》与《秦腔》的关系，《古炉》以其炉火纯青的气韵，甚至让《秦腔》也略显稚拙。这并不是要在《废都》、《秦腔》直至《古炉》之间建构一个贾平凹写作的无限进步史，这其中贾平凹还有其他也称得上是力作的作品，但只有这三部作品在他的写作中具有历史的真实性，具有支点的意义，那就是转折的意义。《废都》受到迎头痛击，迫使贾平凹搁笔而后转向。本来贾平凹自己可能会以为《废都》是一次转向，是对以往的山野风情、人性天伦的商州文化书写的转向，转向了传统的美文。在九十年代初，他想从他的商州土地上转向传统典籍，他在向传统美文致敬。一方面，他想对现实发言，想写作九十年代初的中国知识分子的困境；另一方面他想在文学上关闭现实，他想用传统美文阻隔主流的美学霸权。于是庄之蝶具有所有中国传统文人的品性，他倒真是提前复活了中国传统文化，就这一意义来说，贾平凹又太超前了。他从山野风情一下子就跨进了中国传统美学，他想凭借着他的天才立即就抵达空灵之美，即使抵达了也是枉然。真是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”——这样纯粹的对传统美文的感悟是虚空的，甚至是虚脱的；如果《废都》写于《秦腔》与《古炉》之后，情形又将完全不同。《废都》没有乡土中国的现实与历史作依托和过渡，它一下子就跨入了古典时代，这是人们在美学上难以接受的缘由。

确实，因为《废都》的夭折，贾平凹不得不转向，转向乡土中国土得掉渣的叙事。这下人们踏实了。《秦腔》几乎是无庸置疑地获得了众口一词的赞赏，这与其说是对《废都》的绝情，不如说是补偿；与其说是补偿，不如说是回味。《废都》这些年几乎是在人们慢慢的回味中复活，那样一个“废都”，原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与似水流年。私底下也有人感叹，“悔不该酒醉错斩了郑贤弟！”实在令人意想不到，在八十年代的现代主义运动之后，九十年代初还有这等封建主义的迟暮之作！多年之后，可能人们才意识到，这不就是九十年代中国传统全面复活的先声之作吗？谁会想到在中国当代，风水还会如此轮流转？

《废都》在美学上和叙事上的合法性，在二十一世纪初的传统主义复活的语境中已经足够建立起来，这使《秦腔》的高亢难以压抑住《废都》的幽怨，这两部作品不只是平分秋色，而且让人们想起这样的问题：假使《废都》没有受到迎头痛击，贾平凹在传统美学那条道路上会走多远？会有怎样的古典美学大师在当代现身？那会是一条真正接通了中国传统文学的捷径吗？真正是一个时代的捷径，因为贾平凹个人就把这条断了的文脉接通了。可惜还是半途而废，徒劳无功。贾平凹也不得不转向，回到乡土中国，回到最朴实的当下叙事。

但是，因为二○一一年《古炉》的出版，这条沿着《秦腔》的路数更为干脆地回到乡土，回到汉语，回到手写，这就是“落地”了。《古炉》不只是给《秦腔》一个理由，也是给《废都》致命一击。它使《废都》的空灵之美都显得苍白，它使《废都》的高妙都显得轻佻；同样，它使《秦腔》的朴拙都显得奇巧；使《秦腔》的“以实写虚”都显得飘渺。这才使人们想到，从《废都》转向《秦腔》是值得的，甚至是侥幸的，因为有《古炉》。它并非必然之作，只能说是可遇不可求。如果是顺着《废都》的路，那必然是另一种景象。比较一下《古炉》的质拙和愚顽，这就是老树开花，这才有如此彻底的回到汉语，如此的随心所欲，如此无所不能，这几乎是拿着 《废都》和 《秦腔》回炉——这才有炉火纯青。

总而言之，《古炉》这部作品书写了二十世纪激进政治在乡村中国展开的特殊方式，狗尿苔的孩子视点还原那段独特的“文革”史，它区别于迄今为止所有的知识分子的“文革”史；夜霸槽的形象写出了中国农民与二十世纪激进政治的无法更改的悲剧性关系；善人梦呓般的说病和自焚也表达了贾平凹无法在历史理性批判方面给予更明确的思想方案；但他在结尾处重现再吃人血馒头的细节却显示出睿智和勇气；狗尿苔与牛铃就那样自作聪明地白吃了两坨屎，历史在虚无中完成了它的全部宿命……这部作品在对二十世纪中国乡村与激进政治构成的悲剧关系方面有着说不完的素材，精彩而锐利，直抵本质，不留余地。但是，对于贾平凹这样的作家来说，对于存在着的 《废都》、《秦腔》和《古炉》来说，更要紧的或许还要说出三者的秘密关系，这就是贾平凹写作的秘密，就是《古炉》的秘密。就是中国当代文学史还有多大可能性的秘密。

六、散文的底蕴与语言

贾平凹与其他小说家有所不同的是，他的散文创作相当旺盛，他并非只是散文界的票友，随手写些散文，他被公认为是当代散文大家。贾平凹的小说叙事与小说语言，得益于他的散文创作，他小说叙述的那种平淡中透示出韵味，自然随意的叙述转折，片断式的小故事，以及近距离的叙述视角，这些都具有散文的韵致。因此，不理解贾平凹的散文创作，就无法理解他的小说创作，当然也无法理解他创作的整体。

贾平凹关于散文的观念在散文领域影响甚大。一九九二年贾平凹在《美文》创刊号发刊词中提出“大散文”观念，认为散文应该“还原到散文原来的面目，散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”。针对当时散文创作的浮靡甜腻之风，“坚持在内容上求大气、求清正，求时代、社会、人生的意味，还得在形式上求大而化之”。自新生代散文形成气候以来，将散文文体严格化、内容规范化已基本形成主流观点的时候，贾平凹这一观念引发了一系列争论。①在80年代中期就积极倡导“狭义散文”的刘锡庆首先提出异议，坚持“艺术散文”的狭义理念，为散文的概念、范畴定位；他认为散文文体规定过宽过大，难以进行审美规范，是散文一直未能弃“类”成“体”（独立文体）的重要原因。刘锡庆的有关论述可见《艺术散文:当代散文走向的审美规范》，《美文》1994年第11-12期。事实上，贾平凹所倡导的“大散文”，除了拓宽问题范围之外，着眼点在于倡导散文的格局、气度、境界、眼界要跳出散文作家对自己内心经验的过度耽溺，体现散文家的社会责任和人文关怀。贾平凹倡导“大散文”无疑是为自己的散文写作提供理论支持。这并不奇怪，作家的任何理论都是从自身的写作经验出发，只是贾平凹的倡导一半合乎他自身的经验，另一半并不合乎。从“大散文”的角度，贾平凹的散文有大气象，这是毋庸置疑的；但从对自己内心经验的沉溺而言，这恰恰是贾平凹的特点，他的散文就是那种沉浸于非常独特的个人经验中的文字。而能把大气象与内心经验两者结合在一起，构成了贾平凹散文的独到之处，这也是他为一部分人所欣赏，又为另一些人所诟病之所在。②例如王兆胜的文章《贾平凹散文的魅力与局限》，《当代作家评论》2007年第4期，就对贾平凹散文的艺术得失进行了细致的分析。

贾平凹作为一个异常高产的作家，在散文创作方面数量惊人。他的散文题材风格各异，观点情趣也不尽相同。我以为贾平凹的散文最为突出之处在于，其有一种独特的文化情趣格调，得天气山川渺茫之气，却又涓细如丝从他的兴趣品性中流露而出。不管是写小说还是写散文，贾平凹的文化色彩都十分鲜明，他的作品中的文化似乎无处不在，却又难以归类把握。自然事物、古董遗产、史学掌故、地方戏曲、古籍传说……他都可以信手拈来，或穷追不舍，或旁敲侧击。贾平凹的散文有大的文化关怀，但又有非同常人的“异趣”，他总是能关注那些细小的事物，关注那些非常偏僻的地方文化，关注非常怪异别样的地方风情。这些都使贾平凹的散文在表现文化时，有着奇特的双重性：既有一种大气的胸怀手笔，又常有偏执古怪的“异趣”。故他总能见人所未见，闻人所未闻，道人所未道。

他最早引起反响的散文当推 《商州初录》（一九八三）、《商州又录》（一九八四）、《商州再录》（一九八五）系列大散文。③这三篇散文计有15万字，1988年由天津百花文艺出版社汇编出版。其中以《商州再录》题名未在刊物先行发表。《商州世事》发表于《中国作家》1985年第4期。《商州世事》为《商州再录》同一篇。其被称为“大散文”，乃是后来九十年代文化散文兴起后的追认。在八十年代中期寻根文学热闹时，这些作品被拉入寻根文学的行列。彼时，这些作品作为小说来读也未尝不可，因为人物和故事都十分鲜明。其实在当时，贾平凹只有一个朴实的愿望，“为商州写书”。为此他查阅了十八本地方志，很显然，做足了案头功夫。他当然不是要重写地方志，这穷乡僻壤也没有名人可作传，他专写寻常生活、农家人物。散文开篇的叙述，就是旅人投宿，那些故事人物都被刻画得有滋有味，丝丝入情。文章记叙，旅人夜晚投宿，主人和媳妇睡一侧，客人睡一侧，不想入夜，主人还要去村上开会，炕上中间放一根扁担，客人身上燥热，但也不敢有所动作。客人表现规矩，第二天早起，就熟络友善成一家人了。贾平凹专挑那些颇为意外的细节来写，文笔精细简洁，寥寥几笔，人物的关系，事件的要害，变化与结果，都清楚明白，却又耐人寻味。《商州再录》中《周武寨》一篇，如小说一般，故事人物曲折变异。周家本分养育十二个儿子，却被拉壮丁搞得家破人亡，剩下三个儿子，维系后人。武家以小赖子赌博为生，趁火打劫，把周家的房产悉数买走，勾结土匪，富甲一方，周家却落得赤贫。不想共产革命，武家被打成恶霸地主，武赖子被一颗枪子就地正法，周家分得武家的全部房产家当。风水轮流转，福兮祸所倚。“文革”来临，周武两家又是死伤各半，两败俱伤。直到清风涧就剩下周家一寡妇带个十二岁的儿子过活，多年过去，武家老二带着女儿返回清风涧，周武两家两代人结为一家人，这才安生下来。恩怨从此勾销，安居乐业。清风涧就叫周武寨，打出周武酒家的旗号。贾平凹叙述这个惨烈的故事，平淡中却透着命运的玄机。虽然最终结局有善果，但恶恶相报，两家命运多舛，贯穿了两家的大起大落。穷乡僻壤寻常人家的荣辱祸福，竟然与二十世纪中国的历史变故丝丝入扣。散文与小说的区别在于，贾平凹短短的篇幅写出两家人半个多世纪的恩怨仇隙，文笔洗练，趣味缭绕，从山间的路开始描写议论，风土人情也是随处可见，这才引出清风涧。故事的内核其实十分简单，就是清风涧何以变成周武寨。但内里的曲折细致，起伏多变却是出人意料，写得峰回路转。

《说棣花》（二○一○）显示出贾平凹笔法更为老道精当，几乎就是乡村的自然风习剪贴画。棣花村是作者的故乡，但作者并不作怀乡病式的抒情，而是讲些奇闻异事，尤其是怪诞的村民的离奇遭遇。白亮看到鱼长毛和翅膀，用气功治病的五福从崖壁上掉下来摔成肉饼，披白被单的拴劳从砱崖上跳下去生死未明，眼前全是烟雾的上槽原来是临近瞎眼，雷家坡村雨姓和田姓男女截然不同的运气，做梦的韩十三，还有老黑、宽喜、牛绳、刘反正等人。所有这些，几乎都是奇人怪事，且命运不济，这里面流宕着的全是冷幽默，含泪的趣闻怪事。

贾平凹的文化大散文，实则是人文地理志，他把一个地方塑造成一个富有个性的形象，有如人物一般，写得有声有色，有模有样，在它的笔下立起而成为令人难忘的艺术形象。比如他的《老西安》、《秦腔》这类作品，确实可以把一个地方的历史，一种民间艺术的历史写得恢宏捭阖，但那里却又倾注了贾平凹个人非常独到的趣味。他总是要把一个地方，一种事物解释成别具一格，顽强地与所有临近事物区别开来。《老西安》算是“大散文”代表作，其中显现出他对历史的洞悉。他考察这座历史名城的政治、军事历史的演变，又有地方风情、人伦习俗的承传，而这种大历史或地方情调，都显示出西安与众不同的极致特色。里面倾注着贾平凹对西安别样的感情，通过把这个地域抒写得极具特色，也寄寓了他对这个地域不可替代的情怀。

同样，《秦腔》也是如此，贾平凹写出秦腔与八百里秦川大地相呼应的那种精气神：

那晚霞烧起的黄昏里，落日在地平线上欲去不去的痛苦的妊娠，五里一村，十里一镇，高音喇叭里传播的秦腔互相交织，冲撞，这秦腔原来是秦川的天簌，地籁，人簌的共鸣啊！于此，你不渐渐感觉到了南方戏剧的秀而无骨吗？不深深懂得秦腔为什么形成和存在而占却时间、空间的位置吗？①见《文章四家·贾平凹》，第288页，北京：文化艺术出版社，2011。

这篇散文写出了秦腔与秦川大地交相呼应的生命形态，秦腔是秦地风土人情最直接而内在的表现。秦腔不只是人们农闲娱乐的形式，它更重要的是秦地人们陶治性格，相互欣赏肯定，随处交流沟通的最有效的手段。文章写的秦腔各种上演的场景和地界，各种与生活融合一体的细节，十分生动别致，正是大苦大乐之民，才有如此大喊大叫的秦腔。不是对一种事物挚爱理解到极致，写不出如此文章。写出秦腔，写出秦人，也是写出实则豪气满腔的贾平凹自己。说到底，散文与其说是写出对象事物的独特情状和特征，不如说是要写出自己的独特情怀，而贾平凹是这方面做得最彻底的，因而他的散文在文化上才显现出如此鲜明的个性。

贾平凹的散文之不同还在于透示出一种人生哲学，他对人、对自然与事物都有一种态度，或者说他有一种自然本真的哲学视阈。贾平凹当然不是专业哲学家，但他有着自己独特的世界观。他能自然地把他的观点和人生态度融进他所描写的对象中去。那种自然本真的态度，流露出对世间万物的珍视。而且他总是将自我的生命置放在自然事物之下，作为自然的一部分，归属于自然，低于自然，并被自然的神秘规律所“算计”。这既是贾平凹崇拜自然的一种看待世界的视角，也是一种观察自然事物的方法。文化史家费秉勋从贾平凹的散文中引出这样一个命题：天然就是生命，失去天然就是失去了生命。一粒粒沙石置于河滩之中，它们会射出迷人的光彩，一拣到人的手中，顿时黯然无光。贾平凹在散文《观沙砾记》中写道：“鱼在水里，有动有神，来来去去，可谓悠然，若捞上岸来，便会翅不如毛，尾亦无动了；鸟在云际，有容有声，若坠入水去，便要有翅不能飞，有爪不能划了。世上什么东西生存，只有到它生存的自然之中，才见其活力，见其本色，见其价值。”在《访兰》中还写道：兰草长在野谷水泽之畔，得天地自然的灵气，姿态无穷，一派天趣，一旦栽为盆景，虽然叶更嫩花更繁了，“样子似乎美了，但美得太甜，太媚，格调也就俗了”。①有关论述可见费秉勋 《论贾平凹散文的生命意识》，《西北大学学报》1989年第1期。另引文可见孔范今等主编 《中国新时期文学研究资料汇编·散文研究资料》，第309-310页，济南：山东文艺出版社，2006。

他的《“卧虎”说》写在霍去病墓前看到一块石雕的虎，线条朴拙，却大有生气。作者喜欢是因为“想生我育我的商州地面，山川水上，拙厚、古朴、旷远，其味与卧虎同也”。②见《文章四家·贾平凹》，第238-239页，北京：文化艺术出版社，2011。由与故乡的比拟，转为对文学写作的感悟。其意在于，朴拙、领悟限制、追求自由、体味东方或民族的原味。文章简短，却感悟不断。可见其人生态度和对生命活动的理解。贾平凹喜欢写石头，另有一篇《丑石》也颇有与自身的生性相映成趣之意。“我又立即深深地感到它那种不屈于误解、寂寞的生存的伟大。”③见《文章四家·贾平凹》，第238-239页，北京：文化艺术出版社，2011。这种对自然的态度无疑受到了庄老道家哲学的影响。这种回到自然，崇尚自然的绝对性的态度，贯穿在贾平凹那些描写自然事物的散文作品中，也同样以独特的人生态度浸含在他描写文化和人物的散文作品中。

贾平凹在他的散文中细细地体味着他自己的人生态度，似乎是在澄清，也是在揭示反省他自己的人生态度。贾平凹与众不同之处在于，他的人生态度总是包含着深刻的矛盾，他欣赏自然，崇尚造化，又有着某些极致的文化偏好；他讲超然达观，却又颓唐放任；但总体上来看，贾平凹的人生态度还是内含着颓废怪诞。他喜爱那些颓败的事物胜过那些生机勃勃的存在，他沉迷于怪诞阴郁远胜于向往光亮明媚。正因为此，有不少论者对贾平凹提出批评，认为他的人生态度不够健康，也有论者更为宽容地把这种情形理解为，贾平凹自小贫困，后来长期患病，他内心难免有阴郁之气。我以为，要说身心不健康者，可以说囊括了相当一部分中外古今著名作家。④据说贾平凹曾经得过肝炎。有研究者注意到相当多的作家都不同程度身患疾病。在19世纪，患梅毒的作家的名单可以把当时最有名的那些作家包括进去，如从波德莱尔到海涅，从尼采到巴塔耶；患肺结核的作家，可以卡夫卡为时间轴，包括当时不少的知名作家；在中国现代，则可以把蒋光慈和鲁迅包括进去。作家总是以他奇异的秉赋去看出世间事物不同的侧面，去表达与常人常理非常不同的态度和想法，惟其如此，才会有独特性出现。当然，一味表达病态和怪异是否值得提倡，这是现代主义以来的文学艺术始终争论不休的问题。艺术的独特性是否只能植根于怪异和病态之中？大多数情形下，贾平凹的散文还是很有节制的，并没有到痴迷于病态之中的程度。但颓唐是贾平凹散文常有的一种人生态度，那是对世间看透后的一种消极自由。他本人也崇尚禅宗佛学以及庄老道家，这使他的消极颓唐之外，又有一种空无和空灵的旷达。像他的《登鸡冠山》、《读山》、《玩物铭》、《文竹》、《树佛》、《佛事》、《三目石》等作品，都可看出禅的思趣于其中，托物寓志，显出空旷高远的人生情怀。另有《读画随感之一》、《读画随感之三》、《玩物铭》等，则是在评画卷、赏器物中表述自己心底最为纯粹的古朴风雅。这里也可见贾平凹书法、绘画及古玩的深厚功力和独特意趣。那些访名胜古迹的作品，如 《法门寺塔》、《红石峡》、《皇甫峪》、《灵山寺》等，更有一种沧桑无限，体悟人生无常的意味。⑤关于贾平凹散文的佛理禅趣的论述，可见吴艳《论贾平凹、林清玄散文的佛理禅蕴》，《当代文坛》2008年第1期。这里面更多的是一种心灵的通透，和对世间事物之不可抗拒的无限性的感怀。事实上，贾平凹的文章在虚无旷达的情怀之内，还是郁积着一种雄奇亘古之气，正如他的形象一般，在病弱弱的谦和外表下，其实压抑不住一种伟丈夫的强健硬气。

因为有气藏匿于其中，气韵行去无踪，于自然随性中总有别开生面，这使他的散文自有一种率性奇诡的美学格调。贾平凹的文章于自然拙厚中又总是散发着诡异之气，这或许是最有个人特色之处。他的文章有时读来觉得文字随意质朴，但拙中有雅，朴中有趣，不失自然之韵。贾平凹又总是对事物有着一种偏执的玩味之意，并且一直要引向神秘不可知或空无方才罢休。因此，于看似醇朴自然之中，透示出一种无穷无尽的格调，他的一方天地，随你进出，但你未必都能体味到妙处。也因此，让人还是多有琢磨不透之处。①有研究者注意到贾平凹散文的空间意识，这或许与他的语言风格有关，或者反过来说，贾平凹的风格有空灵通透一面，这与他的空间意识有关。王兆胜认为，贾平凹的空间意识比较独特，“它既是现实的又是梦幻的，既有对人的理解又有对天地自然的探察，更重要的是其立体感和不可知的神秘力量。换言之，在贾平凹的世界里，天地自然是神秘莫测，难以了知的；而作为个体的人却是弱小甚至卑微的。在这样的对应关系中，人与天地自然就形成了强大的张力效果，而作为天地自然的一分子——人，就可以细细地体味天地之宽以及宇宙的神秘伟力！”这或许构成贾平凹神秘主义的思想基础。见王兆胜《贾平凹散文的魅力与局限》，《当代作家评论》2006年第4期。

总体上来说，贾平凹的散文气象很大，趣味很“怪”；情态醇朴自然，意蕴萎靡诡异；沉郁古拙，也放浪无行；率性而为，却也鬼斧神工；他的作品几乎就是一个奇异的矛盾体 （复合体），人们自然可以对贾平凹作出褒贬不一的评判，但他的写作无疑极富个性，在当代散文文坛上是不可重复的奇异风景。

七、带灯夜行“如佛一样”

二○一三年伊始，人民文学出版社全力推出贾平凹的新长篇小说《带灯》，这多少有些让评论界感到意外，在《废都》之后，贾平凹出版《秦腔》，仅仅过去三年，贾平凹又有六十多万字的《古炉》，说《古炉》是汉语文学的登峰之作一点不为过。在《古炉》之后，贾平凹的创作如何展开？我们还能更奢望一点吗？如何推进？现在《带灯》摆在我们的面前，我们阅读、思考——作何理解？贾平凹又一次考验文学批评的阐释能力，他总是把我们带到难题面前。

今天我们来理解贾平凹这样创作历程已然漫长的作家，是否也有必要把他放在当代文学的难题的语境中去把握？贾平凹几乎是与新时期及其转型一起拓路的作家，他的每一部长篇小说几乎都与当代现实的难题相关，如此来看，他的大多数作品都在书写乡土中国的当代困境，既是变革的窘境，又是回到传统的困局。贾平凹大多数的长篇小说其实都隐含着这样的思想意向。也正因为如此，我以为可以用这样的主题来理解《带灯》，那就是：政治伦理的困境与美学理想的终结。何以要用这样宏伟的主题来理解这个土得掉渣的西北老汉的作品呢？我以为《带灯》在贾平凹写作历程中几乎具有总结性的意义，这倒不是因为它居于这个漫长历程的尾部，或者说艺术更加高妙；更根本的在于它具有如此强劲的突破性的意义，然而，突破又不得，这就是对过去的终结，也是试图面向未来转折的不可能。这项关乎过去的终结的意向，其实也是要了结当代文学由来已久的宿愿。这就确实要有一个历史语境去把握这部作品包含的现实的和美学的意义。

1.萤火虫：带灯夜行而熠熠发光

《带灯》写西北乡村一个叫做樱镇的地方发生的故事，其主角带灯作为镇上的一个女干部，她为乡镇的综合治理竭尽全力，却事与愿违，终至于落下辛酸的结局。所谓“综合治理”，诸如治安冲突、突发事件、邻里纠纷、上访、计划生育等等，明眼人一看便知道就是这些年基层最难弄的“维稳”工作。小说开篇就是高速公路修进秦岭，要经过樱镇，引发樱镇农民群体事件，元老海带领几百人阻止开凿隧道。小说写道：“元老海带领着人围攻施工队，老人和妇女全躺在挖掘机和推土机的轮子下，喊：碾呀，碾呀，有种的从身上碾过去呀？！”这开篇就写出当今乡土中国面临的现代化冲击以及农民的激烈反应。要致富，修公路，这是中国今日现代化的一项主导措施。乡土中国走向现代化乃是不可避免的历史过程，所有的一切都被描绘成一幅美好的蓝图，但由此带来的问题却被遮蔽了。其实，贾平凹相当多的作品一直都在回答这个问题，乡土中国走向现代历经了怎样的创痛？《浮躁》最早涉及这个问题，后来的《秦腔》、《古炉》其实根本上也是这个主题，《带灯》则写得更为直接尖锐。这个主题当然不是什么特别的或新鲜的主题，当代中国文学，甚至二十世纪的中国乡土文学都以不同的方式去表现这个主题。但贾平凹的表现尤其独特和有力，他是贴着乡土中国粗陋的泥地来写的，写出泥土的质地，泥土的性状，写出泥土气味。

樱镇是个不寻常的地方，地处偏远，经济落后，带灯对竹子解释综治办的由来说：“人贫困了容易凶残，使强用狠，铤而走险，村寨干部又多作风霸道，中饱私囊；再加上民间积怨深厚，调解处理不当或者不及时，上访自然就越来越多。既然社会问题就像陈年的蜘蛛网，动哪儿都往下落灰尘，政府又极力强调社会稳定，这才有了综治办。”①贾平凹：《带灯》，第39页，北京：人民文学出版社，2013。小说中列出的“樱镇需要化解稳控的矛盾纠纷问题”，竟然有三十八条之多。综治办的主要职责有四大点，年度责任目标有六大条。这里能称得上是人物的太多了：上访名人王后生，老村长元老海，元老海的族人元黑眼，另有张膏药、王随风、朱召财、孔宪仁、马副镇长，还有换布和拉布。当然还有一直未露面的省城里的元天亮。在这些人物构成的现场，我们的主人公带灯要做“综合治理”工作，她是何等地艰辛？快乐并痛着？带灯原名叫做萤，一日到村民家里，目睹给妇女做结扎，萤坐在屋后的麦草垛下，看到萤火虫明灭不已，萤火虫夜里自行带了一盏小灯，于是改名为带灯。由此我们可以知道贾平凹写带灯这个人物的隐情：带灯是一个夜行自带小灯的女子。

这是怎样的夜行？这是怎样的小灯？

贾平凹此番表现的带灯这个人物实则是一个值得探究的“新人物”——不只是今天，而是自从社会主义革命文学创建以来就梦想的 “新人物”。她的身上汇集了社会主义新人的元素，又打上贾平凹的印记。这两种质地如何被结合在一起，这倒是颇有挑战性的问题。

带灯这样一个基层农村干部形象，立即就有三个特征不容回避：其一，她是具有现实化的当今农村干部形象；其二，她与贾平凹过去写的人物形象相比有何新的特质？其三，这样的女性形象在当代文学的女性人物谱系中具有何种意义？这部作品如此突出这个人物，她几乎是唯一被突显出来的人物，不读透这个人物，无法理解这部作品的独特含义。

中国有几位男作家擅长写女性，莫言、苏童，再就是贾平凹。很显然，贾平凹擅长写女性形象，贾平凹的女性散发着西北风情，韵味隽永。带灯在贾平凹所有的女性形象中是崭新的，她从贾平凹的“文化性情”中脱颖而出，具有了政治伦理的色彩。贾平凹笔下过去的女性形象带着清俊的西北山野风情，总有一种丰饶多情与豁达坚韧，有时贤良，有时放任，有时专情，有时迷乱，总能显示出贾氏家族的独有特征——她们是一些有性情的女子。如《黑氏》中的“黑氏”，那是有一种爽朗和坚韧，对生活自有敢作敢为的承担。《五魁》中的少奶奶可以说是贾平凹前期作品中最为出色的女性形象。尽管这篇小说的主角是五魁，但柳家少奶奶的性情却是写得活脱脱地生动。这些女性性格元素在后来《废都》里的唐宛儿身上再度演绎，只是风情与水性表现得过度充分，那些地域文化特征也全部转化为女人的品性韵致。这也使贾平凹的女性书写在这一谱系里登峰造极，写女性写到如此地步，也确实是贾平凹的过人之处，但也意味着跨越的困难。《秦腔》里再度出现白雪这个人物，但贾平凹已经不能放开笔墨去表现，而是借了那个痴迷少年引生的眼光去看。白雪其实在性情的流露方面是被动的和压抑的，引生能看到的只是一个性感但却是圣洁的理想化的女性。《高兴》和《古炉》里都有女性形象，也不能说写得不精彩，那是贾平凹的笔法高妙，功力所在，随便几笔就有了不俗的形象。但对于贾平凹自己来说，那并不是放开手去写的女性形象。若无新的体验和强大的富有现实感的冲动，如何去跨越自己？带灯则是贾平凹倾尽全心去写的女性形象，这样的形象，一定是立足于他所有的过去写作的基础上，却又与时代紧迫的难题结合在一起。

实际上，这个紧迫的难题是双重的：一方面是社会现实的难题，文学如何重新把握现实难题；另一方面是五六十年代以来的代表着历史前进性的人物形象是否可能重建？也就是说，有一种与社会主义体制结合在一起的人物如何表现？他们不再是反腐倡廉的标签式的反面人物，而是代表了这个制度的正面的、前进性的具有开启未来面向的人物。贾平凹此番遭遇一个女性形象，它不仅是要重新勾联起那个断裂的激进现代性的谱系，而且要用女性形象来重建，一个社会主义新人的女性形象，其意义在于使历史与女性都获得新生。很显然，男权文化曾经体现的政治想象断裂之后，文学政治想象中的女性形象始终是一个未完成的形象，即使是批判性书写也始终未能清晰。贾平凹就这样捡起了历史遗忘的那个谱系，既作为最后的填补，又作为自我突破的一次越界选择。

带灯这个基层女干部，可能是在建设社会主义新农村的某种召唤下来到樱镇，她还显得稚嫩，甚至有些孤傲，她还穿着高跟鞋，在贫瘠荒凉的乡镇，无疑落落寡合。但贾平凹此番并不想去表现她与环境有多么深入的冲突，甚至男女私情都不落墨。她只能在具体的基层工作中成长，磨砺自己。总之，贾平凹讲述一件件故事，一次次遭遇，她是在行动着的人。她柔弱又刚强，犹豫又执著，她能与村民打成一片，靠的是她的用心和真诚。她的综治工作如此繁杂，如此琐碎，看似无关紧要，杂乱且平常，却无比重要。今天的乡村如此不稳定——无庸讳言，其核心要害就是阻止上访发生，预防群体事件。对于乡镇工作来说，轻则丢掉樱镇的先进奖金，或者镇长升书记、副镇长扶正无望；重则一点小事可能酿就大祸。带灯看上去在不停地调解平息，但能感受到她的身边危机四伏。今天乡村中国并不平静，欲望机遇，利益争执，宗族敌视，贫困与不公是其根本问题。带灯终于面对一次大规模的恶性群体事件，她自己也因此遭遇沉重的身体创伤和精神打击。这个柔弱的小女子，如萤火虫般飞到这个小镇，她要在黑夜里给自己带来一盏灯，也想点亮一丝希望，结果她失败了，她已经气若游丝，但她的精神却是熠熠闪光，至少她曾经闪亮过，发出过正能量的光。带灯这个形象体现的，正是党的基层干部的优秀品质。这样的形象在中国激进现代性的进程中，并没有被完整塑造起来，现在贾平凹倾注笔力要创造带灯这样的人物，其积极意义当然不能被低估。

2.如此微弱的光如何照亮现实？

带灯这只莹火虫是从外部飞来樱镇的，她其实与这个环境并不协调，她几乎差点就要成为丁玲当年的《在医院中》的陆萍。时代不同，知识分子已然没有高高在上的外来者的优越感，带灯很快就融入了乡村，做起了综合治理工作。但在整部小说中，带灯在前台活动（理想化的乡镇干部的舞台），后台则是另一个世界（困窘且无法“维稳”的乡村现实），她不断地从前台进入到后台。所有关于带灯的叙事——关于她的描写，她的行为和心理的刻画，她不厌其烦地给元天亮写信，那么优美的散文，几乎是诗情画意，都充满了浪漫美学的色彩。但所有关于村民的生活，关于综合治理工作的所有事件、人物，却都是现实的：上访、冤屈、计划生育、邻里纠纷、族群恶斗、建大厂和沙厂；所有的人物：王后生、张膏药、六斤、元黑眼、换布和拉布、陈医生，等等，所有的这些都是贴着土地的实打实的描写。

贾平凹在带灯的身上，还是写出了他对今天中国乡村基层干部的一种理解，也写出了他对今天中国乡村政治的期盼。他的现实关怀是实际而恳切的，他的人物真实而具有现实感。

然而，那么一点灯光如何照亮如此广袤的现实呢？她几乎是打着灯笼带着我们看到那些现实的。这又使我们疑心贾平凹写的这个带灯只是一个视点，就像《秦腔》里那个引生是一个视点一样，带着我们看到了今天乡村所有的困窘，所有不稳定的因素。难道说带灯只是一个虚写的人物吗？所有的实写都是当今乡村的现实？看看描写现实的篇幅，那些艰难困苦的现实，随时都在带灯的身边呈现。在这个美丽善良有着菩萨心肠的党的基层女干部出现的时刻，她的善良与仁慈是伴随着那些苦痛出现的。

小说描写带灯到了黑鹰窝村去看望卧病在床的范库荣，情景十分凄凉：

一进去，屋里空空荡荡，土炕上躺着范库荣，一领被子盖着，面朝里，只看见一蓬花白头发，像是一窝茅草。小叔子俯下身，叫：嫂子！嫂子！带灯主任来看你了！带灯也俯下身叫：老伙计！老伙计！范库荣仍一动不动，却突然眼皮睁了一下，又合上了。小叔子说：她睁了一下眼，她知道了。带灯就再叫，再也没了任何反应在。带灯的眼泪就流下来了，觉得老伙计凄凉，她是随时都可以咽气的，身边竟然连个照看的人都没有。

自打丈夫去世后，范库荣家里就跨下来了。儿子太老实，在矿区打工，媳妇又得了食道癌，年届七十的范库荣过的什么日子！带灯带着政府的救济来了，但是来得有点晚，带灯嘱咐范库荣的小叔子，这一千五百元的救济款只能给范库荣买些麻纸等倒头了烧。这显然是不露声色的反讽笔法，农村人哪能拿这么多钱去烧麻纸，小叔子是明白人，对带灯说：“这钱一个子儿我都不敢动地给侄儿的。”

所有带灯的善举都体现着她个人的慈悲心，也表达了政府新的农村政策对农民的关怀。但所有这些的背后都呈现出乡村存在着的严重的贫困和不公正的现象。贾平凹的笔法已经十分老道，相当多的负面的东西他都正面来写。南河村也要建沙厂，这些都不是村民自己能决定的，只有那些村里的“能人”为着自己的利益去上面活动，才能有结果。而无能的村民只能捡点便宜。村民能得到一点公平就对政府感恩戴德。小说写到带灯到南河村通知了那几户人家去河滩筛沙，那些人起初都不敢相信，后来证实了是真的，就要拉带灯到家里吃饭。有个光头就从他家把一头奶羊拉来，说他妈瘫在床上了，他专门买了这羊每天给他妈挤一碗奶喝的，今日不给他妈喝了，给带灯喝，就当场挤羊奶。就这事，村民感念政府好，还要给政府放一串鞭炮，“但没有鞭炮，就拿了牛鞭子连甩了几十个响”。①见《带灯》，第156页。一点小恩德（可以到河滩去筛沙），村民就感激涕零，这只能说明乡村中国多么需要公平公正。

小说的高潮部分是那两场元家兄弟和拉布兄弟的恶斗。“元老三的眼珠子吊在脸上”这一节写拉布用钢管把元老三眼珠子抡出来了，这场恶斗写得凶恶异常。可想而知，元家兄弟并不罢休，但没想到翻过两节，“元家兄弟又被撂倒了两个”这一节，打斗更加凶狠，那场在粪池边上的打斗，把暴力与荒诞、仇恨与滑稽、凶恶与无聊如此任意地结合在一起。这暴力写得淋漓尽致，却又如此痛楚。贾平凹从未如此书写暴力，这回他何以要如此彻底地书写乡村暴力？乡土中国变了质的现实矛盾已经让人难以辨认，如此难以掌控的乡土中国，它最为艰险的局面，岂是带灯这样的女子所能驾驭的？这是带灯彻底失败和破灭的现场，任凭带灯如此善良，怀着怎样的辛劳献身，带着她所有的光亮，也无法照亮如此无边的黑暗。小说的第三部分，短促的篇章一定要列出这被命名为“幽灵”的部分。她/它本是一只萤火虫，在夜晚独自飞行，如同幽灵。果然到后来，带灯因处理打斗不力被处分，她患上了夜游症，确实如幽灵一般。

3.社会主义新人的幽灵化

为什么贾平凹要把带灯作幽灵化的处理？从对她的命名——萤，带灯，到解释，夜行自带灯，她是“一只在暗夜里自我燃烧的小虫”，“一颗在浊世索求光明的灵魂”。幽灵化的隐喻具有神秘性，具有非现实性。在关于现实的叙事中，在如此具有现实感的 “两汉品格”的文字书写中，何以一定要如此强调幽灵学？我们不得不追问，带灯（这样的形象）来自何处？从哪里来，到哪里去？

贾平凹此番书写的带灯这么个人物，显然具有现实性，又具有理想性。带灯这个人物既要介入社会主义新农村建设；又要承载着当今困难重重的政治伦理建构的重负。也就是说，她身上能折射出多少今天政治伦理建构的光芒，或者她能预示出怎么样的出路？

这个萤/带灯，并不仅仅是面对现实时，她是夜行自带灯的萤火虫；她有着“不可告人”的历史性，漫长的已然被隐瞒的历史性——在这一意义上，她具有幽灵重现的意义。她是那段已经掩埋的历史还魂的肉身，穿着打扮已经十分不同，但骨子里却有着那样的精神魂灵——那就是社会主义革命文学一直幻想的引领历史前进的新人形象，关键在于他们扎根于体制中，她们的现实行动要推进和发挥体制的优越性，向着体制的乌托邦未来挺进。尽管带灯的“引领”不可能像梁生宝、萧长春、焦淑红们那么强大和能动，她只是勉强去维护，更严格地说，只是去化解矛盾，使这个庞大的体系制度可以更好地运转。贾平凹在“后记”中写道：

正因为社会基层的问题太多，你才尊重了在乡镇政府工作的人，上边的任何政策、条令、任务、指示全集中在他们那儿要完成，完不成就要受责挨训被罚，各个系统的上级部门都说他们要抓的事情重要，文件、通知雪片似地飞来。他们只有两只手呀，两只手仅十个指头。而他们又能解决什么呢，手里只有风油精，头疼了抹一点，脚疼了也抹一点。他们面对的是农民，怨恨像污水一样泼向他们。这种工作职能决定了它与社会摩擦的危险性。在我接触过的乡镇干部中，你同情着他们地位低下，工资微薄，喝恶水，坐萝卜，受气挨骂，但他们也慢慢地扭曲了，弄虚作假，巴结上司，极力要跳出乡镇，由科级升到副处，或到县城去寻个轻省岗位，而下乡到村寨了，却能喝酒，能吃鸡，张口骂人，脾气暴戾。所以，我才觉得带灯可敬可亲，她是高贵的，智慧的，环境的逼仄才使她的想象无涯啊！我们可恨着那些贪官污吏，但又想，房子是砖瓦土坯所建，必有大梁和柱子，这些人天生为天下而生，为天下而想，自然不会去为自己的私欲而积财盗名好色和轻薄敷衍，这些人就是江山社稷的脊梁，就是民族的精英。①贾平凹：《〈带灯〉后记》，《东吴学术》2013年第1期，第24页。

这里之所以不惜篇幅引述这么大一段文字，是要更清晰地表明贾平凹写作带灯这个人物，是以有责任感的态度去反映当今中国乡镇的现实，既表现出乡镇干部的艰难困苦，表现出他们奉献的品格，当然也反映乡镇存在的严峻问题。很显然，带灯是作为积极正面的主人公来塑造的，一旦在体制的正面意义上来塑造人物，就与现代主义思潮习惯表现的边缘人、局外人、陌生人显著不同。带灯这样的人物必然不可回避现实主义的传统，甚至中国社会主义文学的传统。这个传统一直要创造出与资产阶级颓靡文学不同的积极前进的文学，这样的文学带着对历史乌托邦的浪漫想象。众所周知，这个传统随着中国“文革”的结束而终结。除了在改革文学中出现过概念化的人物外，当代文学再难有所谓积极进取代表正面前进能量的人物形象。贾平凹此番要塑造带灯这个人物，既要关怀当今乡镇现实，又要显示出人物作为“江山社稷的脊梁”、“民族的精英”的品格。这就不可避免要接通五六十年代文学想象的某路命脉；也就是带灯这个人物重建了“社会主义新人”这个漫长的政治/美学想象的谱系。如果这一点可能成立，那么也不妨把《带灯》看成是贾平凹试图重新开启政治浪漫想象的一个努力。

我们的问题在于，带灯这样的人物真正连接起这个谱系，是否给予这个谱系以当下的肯定性？带灯这个人物的精神品格的内涵到底是什么？也就是说，这个谱系的政治理想性是否有确实性？如果说政治理想性中断了，转向了其他的含义，那又意味着什么？意味着我们再也无法在政治理想性的肯定意义上来建构未来面向的人物形象？这等于是说“社会主义新人”这个中国激进现代性的文学想象也归于终结？

塑造社会主义新人形象一直是社会主义革命文学的梦想，也是它迄今为止都未能完成的梦想。冯雪峰最早从理论意义上提出这一问题，从他早年评论丁玲的《水》时就可以看到他自觉的理论意识。冯雪峰渴望有一种无产阶级的新文学，人民可以摆脱底层被动弱者受损害的形象，能够自觉起来反抗。冯雪峰本来是最有可能建立中国现实主义革命文学的新理论的评论家，但历史没有给他机会；况且他建立在阶级斗争论的基础上的新人想象也必然要解体。固然，后来的中国社会主义革命文学也力图去开拓自己的道路，从《创业史》的梁生宝到《艳阳天》的萧长春，这一社会主义“新人”过度的理想化，完全建立在阶级斗争路线基础上，终至于概念化。“文革”文学的造反有理，以红卫兵一代人完成继续革命的想象，无法在经济、文化、政治的三元整合中展开令人信服的实践，新人形象只是变成政治运动的空洞标签。八十年代的反思文学也无法完成，那是由老干部、归来的右派和迷惘的知青构成的一个时代的形象群体，那是反思性的，即使向着当下也不具有未来面向。只有《新星》中的李向南称得上是“社会主义新人”，李向南实则是对制度叛逆的 “新人”（改革家），他引起的是对制度的批判性，他站在制度的对立面，其本质是“反旧体制的新人”。另有路遥的《平凡的世界》中的孙少平这一底层自我奋斗的典型人物，他也试图接通牛牤、保尔·柯察金这些人物的血脉，但他成就的终究只是个人，而与革命、集体的阶级意识无关。因此也难在“社会主义新人”这个谱系中来超越断裂。九十年代的浪漫想象的解体才有现实主义的落地。但九十年代的文学是如此实际，如此现实，除了日常生活的合理性外，再就是弥漫浓重的失落情绪。只有女性主义完全退出历史的总体性，在个人生活圈子里，书写创伤性的自我，这倒是与现代主义快捷接通了血脉。但断裂的政治浪漫想象如何在中国当代文学中重建？五六十年代的那种政治想象中建构起来的面对现实又面向未来的人物，如何有可能重塑？贾平凹的《带灯》就这样义无反顾地要挑战历史难题。

贾平凹这部作品试图弥合两个时代的裂缝，想要重建社会主义新人形象，并且给予他自己面向现实的写作以新的动力。这是他自己在《浮躁》的困窘之后，《秦腔》的绝唱之侧，在《古炉》的废墟之上，要重温柳青的《创业史》的努力。带灯身上无疑有我们久违了的“人民性”，有那种与穷苦百姓打成一片的“阶级性”，甚至有着高度自觉的“党性”。但所有这些具有政治性的品格，却没有向政治方面升华，却是向着另外的逃离政治的方向转化，结果这些品格找不到政治的源泉，却只有道德的、伦理的，甚至宗教的内涵。带灯只是一个带灯夜行的女子，她不断地深入现实，努力和所有的村民打成一片，但她还是如此孤独，如此独往独来，她身边有一位竹子，还有同学镇上的书记，但没有一个人能理解她，没有一个人能真正和她的内心交流，她的内心属于遥不可及的省委领导散文家元天亮，她不断地与他用手机短信倾诉衷肠。带灯不是一个现实的人，她是政治浪漫想象的产物，只是一个美学的半成品，她的内涵是政治与道德、佛教的结合，也是善的伦理的结合。这里期盼的政治也只能是政治伦理的期盼，也只能是具有伦理性的政治的期盼。带灯结果只能是现实主义浪漫地邂逅的幽灵——萤火虫与幽灵，如此相似，如此相怜。恰恰是这种无法完成的半成品，转向的、中途变异的“新人”具有真实性，贾平凹回到了自己的书写谱系，回到他的直接的现实经验，他放弃了不可能性。他只是敏感地预见到了，这对于一部封顶之作来说，或许就足够了。

4.如佛一样的自我救赎

中国当代文学一直以现实主义为主导，倡导文学反映现实。然而，所有关于现实的叙事，不可避免都包含着对现实的理想化的或者批判性的态度，很显然，在今天，现实主义的批判性不可能太激烈，也不可能彻底。其批判性带着理想性，即期盼有更好一些的政治治理，有好干部能把上面的好政策及时传达实施到下面。所有这些所谓的现实批判性，只能理解为对政治伦理的理想化期盼，它回避了任何关于制度的思考。关于现实的批判性思考实际上限制在政治伦理的范畴内，这在某种意义上可以视为一种有效的策略。五六十年代关于现实的思考从阶级斗争或路线斗争出发，它总是有强大的历史理念作为背景，观念性决定了现实性。如今对现实的反映除了反映一些表象和日常琐事，或者创造一些现实奇观，还能有什么作为呢？这是怀着巨大的理想抱负反映现实面临的最大的难题。不管是对现实的期盼还是批判，都无法建立起一套政治理念的想象。

贾平凹也不可能，但他适可而止，见好就收。这又使他宁可做一个预见者。其实，贾平凹有着惊人的预见性，《废都》当年最早预见到传统文化与古典美学的复活；今天又以《带灯》预见到政治浪漫主义的重返——它是以政治伦理的重建和理想性美学的再现为形式。“中国梦”的表述就是这样的政治浪漫的想象，它本身就闪现着浪漫美学的光辉。但是，因为其美学色彩的浓郁，它几乎成为唯一的美学性，也就是说，它无须也无法派生出审美的支流，没有普遍的政治伦理与之相适应，也没有普遍的浪漫美学给予其多样化的表现。“唯一性”总是绝对的、超现实的，既引领现实的，又不能被现实化。贾平凹几乎总是以毫无准备地预见这些文化和美学的大走向，这就是说，他并不是要对现实的总体性揣摩、研究或感悟，而是他的直觉，几乎是以纯粹的对他自己的文学写作的体会，去寻求那么一点艰难的突破。但总是能无意地触碰到历史的大根茎——他不知道那是什么，他不管那是什么，他只是他自己，他成就的只是他的文学，甚至很不自信地勉强去完成他手边的创作。或许还有自我救赎——如他笔下的人物一般。谁能想到他当年找来几本商州笔记写出那些“记事”会成为“寻根”在今天留下的最有质地的作品呢？他自己也无法想到《废都》何以触碰到九十年代知识分子的精神主动脉，我们也肯定想不到《古炉》对乡村“文革”的书写终究会成为一个时代的纪念。现在他自己肯定也想不到这部困难地完成的《带灯》可能提出了当代政治伦理与美学的最重要的难题。

贾平凹带着理想的情怀，想写出新一代的乡村基层女干部的形象，如此多的现实涌溢而出，这不是理想性的愿望和想象所能遮挡得住的。带灯的理想性存在是什么？是给元天亮写信，一个个富有文学性想象和修辞的短信。这也像贾平凹一样，他要重建带灯的形象，也是依靠某种幽灵学的神秘暗示。但现实与幽灵学的博弈太激烈了，在实际的写作中，其实是现实性占据了主导篇幅。不是说带灯这样的人物完全没有现实性，而是她的精神是靠了理想性和美学想象来建立起来的。带灯面对着那么杂乱、困窘以及被新的市场欲望所调动起来的现实暴力，这样的理想性形象是无论如何也维系不下去的。贾平凹最终服从了现实性，这样嘈杂琐碎而又锐利的现实，最终必然要汇集起它的能量，必然要爆发，那样一场由元黑眼和拉布主导的恶斗才能把现实感汇集起来，才能把理想击碎，才能让带灯回到现实。回到现实的她只能是一只萤火虫，或梦游症患者，她不能连接起一度中断了漫长时间的经典形象，也不可能在新的时代想象鼓动下活生生地重现。小说最后写道：

带灯用双手去捉一只萤火虫，捉到了似乎萤火虫在掌心里整个手都亮透了，再一展手放去，夜里就有一盏小小的灯忽高忽下地飞，飞过芦苇，飞过蒲草，往高空去了，光亮越来越小，像一颗遥远的微弱的星……那只萤火虫在夜又飞来落在了带灯的头上，同时飞来的萤火虫越来越多，全落在带灯在肩上，衣服上。竹子看着，带灯如佛一样，全身都放了晕光。①贾平凹：《带灯》，第352页。

带灯其实无法在现实落地，她一直是飞行的小动物，她能给予的只是一些微弱的光，结果她只能远去高空，更不着地了。

贾平凹本来是要怀着巨大的热情去写作一个现实人物的，但这样的现实人物本来是一个非现实的人物，贾平凹也是在非现实地重建现实。多么浪漫的情怀，多么浪漫的文学梦想。读读这部小说的后记，没有人不为之动容。中国当今作家没有一个作家的后记像贾平凹的作品的后记如此重要，而且写得如此深切动情。贾平凹每部作品的秘密似乎都隐藏在后记里，不读他写的后记，是无法真正理解他的作品的。读《废都》后记，才知道贾平凹写作《废都》时记惦着古典美文，他对古典美文的敬仰之意，可以理解为他要让古典美文在他的写作中重现荣耀。读《秦腔》后记，可以知晓贾平凹对乡土中国今天的荒芜忧心如焚。读《带灯》的后记可以体味到，贾平凹是怀着真情要写出乡村基础干部的艰辛，他们的奉献和坚忍不拔。贾平凹说，《带灯》不再用明清的笔法，要用两汉的文字，要有两汉的风格，“它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”。②贾平凹：《〈带灯〉后记》，《东吴学术》2013年第1期，第26页。当然，这不只是文字笔法风格问题，这是如何面对现实，如何著史的问题。读了“后记”可以知晓，文中所写的大部分故事，尤其关键的人物和故事，都有原型。带灯这个想象的人物，这个几乎是社会主义新人幽灵重现的人物，竟然是有现实原型的。写短信竟然也是有原样的，族群之间的恶斗也是有事实的。他都亲历了这些事，这都是活生生的现实。他甚至多次走到乡村里去，去和那些人物事件在一起。然而，书写却如此困难，写写停停，加上病痛，竟然难以为继，他甚至“伏在桌子上痛哭”。对于鬼才贾平凹来说，竟然还有这等事？

他可能并不知道他在做一件不可能的事，他在做一件补天的事。所有的现实性都没有难倒他，他在《秦腔》处理过一回，而在《古炉》里更有过之而无不及，写得那么自由随心所欲。现在这样的现实他处理起来驾轻就熟，水到渠成。他的笔只要落地就成形。但是他不愿像 《秦腔》、《古炉》那样，他要怎么样？两汉文字可能是一个方面，根本还在于带灯这个女子。这是一个在漫长的中国当代文学自我开创中要续上香火的人物，对于他，对于当代文学未竟的事业来说都是如此。他写了那么多的女子，都那么性感诱人，那么活脱脱水灵灵，但她们活在文化想象中，或者活在欲望的白日梦中。但这回这个小女子却要在现实的泥地上立起来，多少人没有完成，那么大的梦想——社会主义现实主义的新人形象——政治浪漫派在美学上的投射，一项未竟的伟业！他想接过来。不是把政治观念性任意赋予对象，而是有现实依据的理想化表现。但理想化表现依据的现实太庞大，四处弥漫，杂乱而岌岌可危，它不是支撑理想化的大地，毋宁说是颠覆理想化的不稳定力量。带灯这个理想化的人物，她介入到那无边的现实中去，她带着光亮，她是美丽、善良且仁慈的。

这使这篇小说其实有两套体系：一套是属于现实性的当今中国乡村的艰难困境；另一套是理想性的，那是寄寓了贾平凹对乡村政治的期待，也企图复活五六十年代关于社会主义新人的文学想象。这就是政治浪漫派的想象与现实主义的历史实在性的调和，然而，这项调和的尝试还是让位给了现实主义的实在性，现实性击垮了理想性，带灯没有从现实向理想升华，在现实中她是一个失败者。

从现实的经验看，贾平凹肯定也意识到带灯这样的基层干部其实很少。小说中的镇长书记都并不坏，都是正常的干部，他们也在辛苦工作，但可以看到他们都在忙着对付上级的任务，都在创造个人的政绩，主要的愿望是往县上调。小说对这些镇长书记着墨不多，这也没有什么奇怪，小说只能集中笔力表现主要人物带灯。带灯被突出出来，几乎成为唯一的理想化人物。这也让我们疑心，单靠带灯这样的理想化的人物介入现实有何作用呢？她的所有作为，她的所有无私的优秀品质，都无法在政治理想性上升华为普遍经验，无法建构起普遍的政治伦理。我们今天的理想性的政治伦理的重建依据来自何处？带灯只是一个人，带着一个什么也不会的影子一样的竹子，就像堂吉诃德带着桑丘一样，带灯难道就是一个当今的女堂吉诃德吗？在竹子看来，“带灯如佛一样”，充其量只能完成自我救赎。贾平凹伏在书桌上“痛哭”什么？或许秘密就在这里。

贾平凹无疑怀着热情，怀着他的理想，试图写出带灯作为社会主义新农村建设的基层干部的新形象，给她的身上注入优秀品质。但这种品质已经不再是阶级斗争实践成长起来的品质，不再具有阶级属性。失去了这样的历史与阶级意识的（幽灵学的）支撑，带灯的理想性来自何处呢？是人性本善的古训？还是党的教育培养的结果？带灯不断地给元天亮写信，元天亮作为一个党的高级干部，文中他几乎没有给带灯这个基层干部回过一次以上的信。对于带灯来说，一个高级干部，能允许她不断地给他发短信就已经是十分宽容厚道的表现。或许那个手机就不在元天亮手上，在他秘书手上，或许根本上就是错号，带灯没有获得来自“那方面”的支持是事实。直到小说的后半部分，带灯给元天亮写信说，她这才知道“农民是那么地庞杂混乱肆虐无信，只有现实的生存和后代依靠这两方面对他们有制约作用”。多少年过去了，毛泽东说的“重要的是教育农民”在社会主义革命和实践中并未完成，甚至没有一点成效。带灯还能企盼什么样的思想引领？她只好向元天亮谈到 “修炼”。“我从小被庇护，长大后又有了镇政府干部的外衣，我到底是没有真正走进佛界的熔炉染缸，没有完成心的转化，蛹没有成蝶，籽没有成树。”①带灯抵达善的境界依靠的是抵达佛界的境界，一个关于社会主义“新人形象”的谱系，结果只是“外衣”，这方面的思想资源没有充分的动力，元天亮在这个过程中甚至没有给她任何有用的教诲。元天亮是一个象征：“镇街上有三块宣传栏，邮局对面的那块永远挂着你的大幅照片。你是名片和招牌，你是每天都要升起的太阳……”带灯很明白，“你是我的白日梦”。今天要成为一个好的基层干部，依靠什么？只有自己的修炼，抵达佛界。贾平凹的解决方案当然很无力，也很无奈，无力与无奈本身表明浪漫派残余的幽灵学已然无法完成美学的投射。

小说的结局，带灯这个人物，没有在现实的斗争中成长，没有与历史实践一起发展出面向未来的本质规律，总之没有与漫长的历史谱系接轨，也没有修复和重建那样的历史。她如佛一样，她只是成为贾平凹谱系里的又一个人物，一个超凡脱俗的“如佛一样”的人物。

贾平凹的所有努力，如此有现实依据的努力，也就是说，只是在现实基础上做了一点理想化的努力，最终都无法实现其理想性。贾平凹骨子里还是一个现实主义者，他没有让理想完全超越现实，不管是浪漫派还是幽灵学，都要回到现实中。他让带灯离去，她本是萤火虫，就还是萤火虫，飞向远方的天空，或者去梦游，神不知，鬼不觉；再或者如佛一样，立在萤火虫之中。这未竟的理想，对于贾平凹虽然是一个现实的选择，但也是一个终究无奈的选择。与其说贾平凹怀着久远的社会主义理念，不如说他的思想其实是儒道释三位一体。他的儒的一面使他总是怀着与当代政治浪漫派相近的济世情怀；这种情怀也经常表现为现代性的激烈的批判性立场，如《秦腔》与《古炉》，后者结果是求助于“道”来解决问题。《带灯》则放弃了道，从儒转向了佛，只是似儒非儒，他的儒中混合着重建当代政治伦理的渴望。

当然，从文学更为朴素的意义来看，贾平凹或许真的把带灯当作一个现实的人物，那个乡镇女干部就领着他走了那么多的村庄，不断地给他发很长的短信，但他还是想要有一个“文字的带灯”，这就不小心触碰到中国文学的一个未竟的脉络了。她是理想化的，但又是幽灵化的，贾平凹看着她，在那山坡上，“她跑到一草窝里踡身而卧就睡着了，我远远地看着她，她那衫子上的花的图案里花全活了，从身子上长上来在风中摇成鲜艳……”她真的活过来了吗？他到底是怀着爱和悲悯看着她，还是怀着那个宏大历史谱系的崇敬和理想看着她？贾平凹显然有所疑虑，摇摆不定，而且更有可能是前者逐渐占据了叙事的主导地位，他还是让带灯回到他的谱系中，带灯还是他的人。他只好“且自簪花，坐赏镜中人”，这也就是“如佛一样”了。

八、结语：思想性及其他

贾平凹的创作历经三十多年的历程，他走出了一条自己的道路，以他孜孜不倦的探索和义无反顾的勤奋，写下了如此大量的作品，给当代文坛提出了如此多的话题。固然，贾平凹的创作成绩卓著，是否也有不足呢？答案当然是肯定的。实际上，任何作家都有不足，不足或缺点是绝对的，这个绝对之所以经常在文学评论中被省略，是因为这些不足或缺点乃是其特点的一部分，正如老子所言，“大成若缺”，如果去掉这些缺点，其特点也一并丢失了。在创作抵达某种境地时，要取得突破就得剑走偏锋，其结果必然会留下其他破绽，如果没有破绽、缺口，可能就没有抵达某种境地的路径。故而指出缺点是容易的，但改掉何其困难，甚至不可能，有时候缺点就是特点。因此，对于作家，我以为更多的给予理解，并且是开放的积极的肯定性的理解。哲学家理查·罗蒂在一次关于《文学经典的启示价值》的讲演中说道：

启示价值一般不是由一种方法、一门科学、一个学科或者一个专业的运作产生出来的。它是由非专业的先知和造物主的个人笔触产生的。比如，如果你认为一个文本是文化生产机制的产物，你就不能在它里面找到启示价值。那样看待一个作品给予你的是理解但不是希望，是知识却不是自我改变。因为知识是这样的一种东西。它把一部作品放入一个熟悉的语境——把它和已知的东西联系起来。

如果一部作品要有启示价值，必须允许它把你知道的大部分知识融入一个新背景中；至少，在开始的时候，它不能够被你已有的知识融入旧背景中。正像你在看出一个人是某种好人的同时，不能够欣喜若狂一样，你不可能从一部作品中得到启示，同时又在认识它。稍后，当初恋被婚姻代替了——你或许能同时做这两件事。但是真正好的婚姻，受启示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷恋中开始的婚姻。①理查·罗蒂：《哲学、文学和政治》，第121－122页，上海：上海译文出版社，2009。

希利斯·米勒在《小说与重复》中也谈到要慎重对待作品中的“不得体”的因素，他说道：

文学的特征和它的奇妙之处在于，每部作品所具有的震撼读者心灵的魅力 （只要他对此有着心理上的准备），这些都意味着文学能连续不断地打破批评家预备套在它头上的种种程式和理论。文学作品的形式有着潜在的多样性，这一假设具有启发性的意义，它可使读者做好心理准备来正视一部特定小说中的种种奇特古怪之处，正视其中不“得体”的因素……自然这一方法或多或少地力图使出格的因素合法化，但这儿涌现的法则必然与读解时预先设定的法则 （它假设一部好小说在形式上必定是有机统一的）迥然有别。②希利斯·米勒：《小说与重复》，第5页，天津：天津人民出版社，2008。

确实，关于文学作品的某些缺点或不足，提出来容易，是否具有真实性？是否是这部作品的“致命伤”？这可能需要慎重斟酌。那确实是需要非常深入细致的文本分析才能给出合理的解释，不是泛泛而谈就可以奏效的。但在这里，我还是愿意提出一个问题作简要的讨论，这就是文学界惯常说的：中国当代作家缺乏“深刻伟大的思想性”这一命题。这一问题几乎很容易得到人们的呼应，但是用这一问题批评某位作家就显得不公平，因为今天已经没有什么思想可以被称之为“深刻伟大”的，这不只是在于思想史已经耗尽了人们的思想创造力，而且在于这种状况乃是宏大叙事解体以及“历史终结”的必然后果。今天的人们已然很难在思想问题上达成一致观念，甚至“思想性”本身都可能成为伪命题。在现代性的激进历史中，“伟大深刻思想”比比皆是，它给人类造成的后果还是让人犹疑不已。深刻性的思想之于文学作品无疑并没有失效，但文学作品的思想性如何表现，何种表达出来的思想是真正属于作品的有机部分的思想性，这还是一个问题。

思想史家以赛亚·伯林曾分析说，每个时代都在两个层面展开探索，一个是对可以归纳的现象进行清晰说明的层面，从中卓有成效地抽象出共同点并浓缩成规律；另一层面则是更深入的、与情感和行动水乳交融的、彼此难以区分的种种特性。他认为：“以巨大的耐心、勤奋和刻苦，我们能潜入表层以下——这点小说家比受过训练的‘社会科学家’做得好——但那里的构成却是黏稠的特质：我们没有碰到石墙，没有不可逾越的障碍，但每一步都更加艰难，每一次前进的努力都夺去我们继续下去的愿望或能力。”③以赛亚·伯林：《现实感》，第22页，潘荣荣等译，南京：译林出版社，2004。他看到文学作品处理的人类生活的不同层面，那是完全不同于社会科学的东西，不同于我们直接看到的思想论述。哲学家对文学作品的思想性尚且有这样的认识，而我们的不少文学批评家却渴求在文学作品中直接读出什么伟大深刻的思想性，而且是与他的个人偏好相符的所谓“思想”。那种东西多半是不存在的，多半是个人臆想的东西。

但是，面对贾平凹的作品来探讨他的思想性，则会是一个有意义的问题。思想性产生于文本整体叙事效果，经常要通过具体的情节和细节、人物的行为、人物关系的冲突体现出来。贾平凹作品的思想性在不同的作品里也体现为不同的方式，开始他依靠对一种文化的表现来表达他对现代文明的批判性态度，他显然是有意通过肯定传统的人伦价值来表达他对人类生活选择的看法。《废都》是他企图追求思想性的作品，但《废都》的问题正是出在他并未对现代知识分子及中国当代知识分子的整体状况有深入的思考，他在对当代的思想状况表现了先见的失望之后，他的兴趣在于恢复古典美文，他要写出一个传统士大夫文人在现代的失败，结果是让人重温古典文化。在这一意义上，他有他的思想性，但要从中看到对现代知识分子的反省与批评的思想则就要有所失望了。《秦腔》有着非常现实的思想性，其写作背景也是三农问题成为中国现实最为迫切的问题之时，贾平凹也在直接回应这一问题，其思想因为现实感而显得直接，但也因此而难有深入。关于乡村关于传统文化在当代的颓败，这样的表达很难隐含多么深刻的思想性。我以为《古炉》的思想性是深刻的，这在于它触碰了当代的大问题，触碰了历史根茎，他在与鲁迅及整个中国激进现代性对话，那些细节都发人深省，在反讽中透示出相当尖锐的批判性。《带灯》的思想性是可贵的，这部作品有非常现实的批判性，其悲悯与人道主义的主题，可以看到贾平凹一以贯之的思想；另一方面，它也触碰到在现代性的语境中如何表达一种肯定性。但是对于当下的批判性却也难深入，以突出一个人物为叙事主导的作品，这个人物困境与现实的批判性难以深入，因为带灯只是要照亮现实，她无力改变现实，最终只能寄望于“如佛一样”，成就的是个人的人生境界。《废都》的思想批判是通过庄之蝶的颓唐来表达，这是对现实虚无性的批判，不再对现实抱有幻想。《秦腔》是挽歌式批判，但因为现实的实在性的困境，使得贾平凹的批判也具有实在性。《古炉》的思想资源试图借助道家，但善人说病其实是失败的，它只是象征着古老的乡村思想的终结。而批判性思想则借助于现代情境的对话，这一点使贾平凹的思想具有纵深感。《带灯》再次挑战也依然面临难题，现代以来的那种理想性，那种政治浪漫派的理想性无法给出明确的思想宗旨，带灯其实转身去了佛陀，很显然，这只是一个转身就立住的姿态，她只是“如佛一样”。《带灯》内含的思想性虽然并不深邃，但却让人感受到历史之空旷，他为这样一种历史，这样一段历史，这样的一种历史化的文学作了了结。

二○一三年三月十二日

改定于北京万柳庄

（本文为国家社会科学基金重大招标项目“百年中国文学与当代文化建设研究”阶段性成果，项目批准号：10&ZD098）

陈晓明，北京大学中文系教授。

* 本文初稿发表于《延河》2013年第5期。此番再次发表修改稿，虽然修改不多，但却有相当的必要。因为对《废都》的一些关键性的评价做了一些必要的修正，另有关于散文方面的探讨有较多的改动和补充。初稿发表于 《延河》可能存在一些信息沟通方面的误差。拙稿曾经以征求意见稿的方式寄给陕西省作协吴文莉女士，也同时发给我的十几位学生们看，请提出批评意见。《延河》主编阎安看到拙稿，可能认为已经比较完整，就拿去发表了。当然，无论如何我感谢他对拙稿的错爱。阎安先生可能是因为我也是 《延河》的顾问之一，与我又是朋友，最后确定发表时，他在百忙中也未来得及与我联系。林建法得知我写了这篇长文，认为比较全面探讨了贾平凹的创作转变，故嘱我给他主编的《东吴学术》发表。这时在北京一个会上遇到李国平，他告知我拙稿已经发表在 《延河》，这让我很有些困扰。建法兄认为，既然我还是有些重要地方做了修改，且《延河》与《东吴学术》在创作与学术两个不同的空间里传播，还是希望我的这篇文章能在学术圈里有可能被阅读，我个人也希望能听到更多同行的意见。尽管如此，我还是有些左右为难，忐忑不安，只好留请同行批评指正了。