对戏剧翻译中动态表演性原则的反思

朱 姝，张春柏

（1.华东师范大学 外语学院，上海 200241；2.北京建筑工程学院 文法学院，北京 100044）

英国著名的翻译理论家苏珊·巴斯奈特在上个世纪80年代初期建议使用以演出为指向的“动态表演性原则（performability）”，以达到“台词上口”的目的。然而，在戏剧翻译实践中，找不到这个原则中所说的动作性文本，所以80年代中期，她开始质疑原则的合理性。90年代，巴斯奈特坚决否定了这一原则，并认为戏剧翻译研究应回归剧本语言层面。巴斯奈特对动态表演性原则既肯定又否定，不能不让人反思：剧本在戏剧翻译中担当怎样的角色？如果动作性文本不存在，那么保证翻译同一性的戏剧本体是什么？

一、巴斯奈特对动态表演性原则的批评

苏珊·巴斯奈特是最早建议使用“动态表演性原则”的学者之一，在1980年《翻译戏剧文本》一文中，她首次使用performability这个术语。巴斯奈特发现，在戏剧翻译实践中存在两种相反的翻译方法，一是为阅读的逐字翻译，一是为演出的改译。动态表演性原则就是以演出为目的的改译。她认为戏剧翻译的关键问题是“译者必须考虑到文本的功能是为了和关于演出的”[1]131。既然戏剧是为演出而创作，剧本自身就必然内含超语言系统和动作性文本，戏剧翻译应同时兼顾到文本和演出，因此她提出戏剧翻译必须遵循两个准则：动态表演性原则和文本自身功能原则。所谓动态表演性原则就是翻译剧本时，以演出为目的，并要找出源文本中的动作文本，然后在译文中再现这个动作文本。文本自身的功能指的是剧本语言的戏剧性。动态表演性原则暗含了戏剧翻译研究需要解决的关键问题，即文本与演出的辩证关系。

在1985年《迷宫中的迷途——戏剧文本翻译的策略与方法》一文中，巴斯奈特对动态表演性原则提出质疑。质疑的理由基于以下两点：剧本自身包含演出的特性，所以不必以演出为翻译对象，另外动态表演性原则内涵不明确。巴斯奈特指出，戏剧翻译研究中最大的困难在于对文本属性的认识[2]87。她重新挖掘了剧本属性：剧本是对舞台潜能的文字转录，舞台潜能是剧本创作的驱动力。剧本具有舞台潜能是因为剧本隐含一个演出文本，剧本包含了演出的全部要素[2]87。巴斯奈特对剧本属性的认识，使戏剧翻译的对象从演出回归到剧本成为可能。在以演出为指向的戏剧翻译中，巴斯奈特发现源文本常常被误译，例如，德国剧作家布莱希特《大胆妈妈的黄瓜》的英译本中，源文本倡导的马克思主义意识形态，在目标语文本中变成了反马克思主义[2]92。因此，巴斯奈特决定放弃“动态表演性原则”，转而关注文本本身的语言结构，戏剧翻译的起点是剧本，而不是臆想的演出。

在发表于1991年的文章《为剧场的翻译：反对动态表演性原则的理由》中，巴斯奈特否定了动态表演性原则。她总结了动态表演性原则三种似是而非的作用：作为托词遮掩权力操纵下的所谓“直译”；用来说明译文“过度改编”的合理性；用来描述剧本中假定存在的动作性文本[3]102。根据自己多年的戏剧翻译经验及翻译理论研究，她认为动态表演性原则这一术语本身存在诸多问题。首先，这一术语从未被清晰界定，仅有的界定只限于使译文语言节奏流畅。而且，作为理论，动态表演性原则根本没有坚实的立论基础[3]102。其次，动态表演性原则的出现是自然主义戏剧的衍生物，不适用于其他流派戏剧的翻译，因此这一原则不具普遍适用性[3]103。最后，因为动作受制于文化，不具有普遍性，动作性文本无法跨越文化界限而被迻译到目标语文本中[3]110。在否定动态表演性原则的同时，她建议从戏剧翻译理论史和剧本语言结构这两个主要方面进行戏剧翻译研究。

在1998年的《仍陷迷宫：对翻译和戏剧的进一步反思》中，巴斯奈特彻底否定了动态表演性原则。她再次强调了戏剧翻译理论的匮乏是因为对剧本与演出关系认识的不足。“对可表演性是什么以及为什么认为一个文本比另一个文本更具可表演性，从未给予明确说明，所以对动态表演性的认识仅限于字面意义的理解。”[4]95巴斯奈特考察了动态表演性原则作为批评术语的概念史，认为动态表演性原则的出现和被接受，是因为戏剧翻译研究中还未形成系统的理论，动态表演性原则是应对理论匮乏的权宜之计[4]95。动态表演性原则与“改编”和“改译”同义，而“改编”和“改译”偏离源文本太远，已不属于翻译[4]98，所以巴斯奈特认为动态表演性原则不是戏剧翻译范畴的原则。对动态表演性原则，巴斯奈特经历了提出、质疑、否定和彻底否定后，仍深陷戏剧翻译的迷宫。虽然未能解决戏剧翻译的根本问题，但巴斯奈特留下了两个待解决的关键问题：如何理解剧本和演出的关系；戏剧翻译中如何保持译本“忠实”[4]96。这两个问题可以概括为戏剧翻译对象定位问题和戏剧翻译同一性问题。

二、剧本：戏剧翻译的对象

巴斯奈特指出，动态表演性原则得益于戏剧符号学的启发，尤其受益于法国戏剧符号学家于贝斯菲尔德和帕特希斯对文本和演出关系的观点。巴斯奈特认为文本和演出的辩证关系是戏剧翻译研究必须弄清楚，不能含糊的问题，因为这决定了戏剧翻译的方法和原则[2]87。

法国巴黎第三大学戏剧学教授于贝斯菲尔德在其著作《戏剧符号学》中，用T，T′和P这三个符号来表述文本与演出的关系，T是Text，指作者文本（原则上是印刷本或打印稿），T′代表导演二度创作的导演文本，P是performance，指演出[5]，那么文本和演出关系的公式就是T＋T′＝P。剧作家创作的剧本是演出的基础，译者只需要译出作者文本就可以了，至于演出文本，它是导演二度创作的作品。符号T，可能是原作者的源语文本，也可能是属于原作者的译语文本，总之，译者面对的是作者文本T，与演出文本T′无关。

帕特希斯是法国巴黎第八圣丹尼斯大学的戏剧符号学家，他在处理戏剧翻译问题时，把问题焦点放在了“戏剧文本的翻译在于表演和接受的过程中”。在《走向具化的戏剧翻译》一文中，他提出翻译具化是一个假象的连续过程：T0→T→T1→T2→T3→T4。T0指作者文本，T指待译文本，T1指译者始点（译者既是读者也是戏剧家），T2指剧本分析，T3指演出文本，T4指舞台呈现，并指出连接T3和T4的是指示语单位。帕特希斯把文本和演出的关系假想成一个由文本到演出渐变的过程[6]。由T0→T，也就是剧作家完成文本创作后，这个文本就不再属于剧作家，而成为一个独立的文本；T→T1→T2表明译者所面对的是独立自足的文本，作为译者不仅是剧本的阅读者还是能够分析剧本懂戏剧的人；T2→T3→T4表明译出的文本不能直接用于演出，需要编剧或者导演把它处理成演出文本，最后在舞台上体现出来。这个假想的连续过程明确了译者在舞台翻译中的位置，即，仅限于T→T1→T2阶段，译者面对的是待译文本，与演出文本无关。

从上述戏剧符号学理论可知，译者的翻译对象是剧作家创作的文本，而不是导演创作的演出文本。但是，在最初提出动态表演性原则时，巴斯奈特认为翻译的对象是演出文本，巴斯奈特深陷困境的原因是，她在戏剧翻译对象的确定上发生了错误。

从80年代中后期开始，巴斯奈特由以表演为上转变到以“文本为上”，认为“从根本上说译者工作的原材料是文本，适合表演的因素只能‘编码’在剧本当中，无法脱离剧本，因此翻译要回归到语言结构的层面，从语言结构出发。”[2]102这里的文本指的是狭义上的语言符号的文本，即剧作者创作的文本，而不是演出文本。李渔曾用“手握笔管，心却登场”来形容剧本创作时的状况。好的剧本，专为登场而作，本来就是用笔记录下来的一场活生生的演出，只不过把复杂的场景、人物、道具等浓缩在一个极小的质点上而已。好的读者，看一个剧本，就是在眼前看一场演出。剧作家把一场演出凝于笔端，那么，完全有理由只从语言层面出发来思考戏剧翻译问题。回归到文本语言层面，也就回归到了戏剧翻译本体。

三、情境：戏剧翻译的同一性

“戏剧是动作的艺术”已成为多数人对戏剧本体的共识。显然，动态表演性原则受到“动作说”的影响，即“戏剧是用‘动作’摹仿‘行动中的人’”，所以，巴斯奈特寄希望于找出源文本中的“动作性文本”，然后把这一“动作性文本”完整地移入目标文本。但后来，巴斯奈特认为很难找出源文本中的动作性文本，而且到底什么是动作性文本一直没有弄清楚。实际上，巴斯奈特没有意识到所谓的“动作性文本”主要由“潜台词”构成，因为“台词的动作性是强是弱，主要在于潜台词的厚度和深度”[7]354，而潜台词，只有在戏剧情境中才能表达意义和体现动作性。一句台词“你好啊！”至少有七个潜台词，或者说对应七个心理动作，例如，表现问候动作时，“你好啊！”的潜台词就是“你身体好吗？”，这时台词与潜台词是一致的；如果表现威胁的动作，潜台词就是“咱们等着瞧”，这时台词与潜台词相反[8]284。剧作家创造了台词和戏剧情境，情境创造了潜台词。由此可见，译者只翻译台词就可以，不必把潜台词的深层意义直白地译出。只要源文本的戏剧情境被转换到目标语文本中，台词的深层意义在源文本和译文中就应该是一致的。动作性文本是源文本和译文本共同具有的内在结构，这个内在结构要借助其他方式把它显示出来，而不是自我显现，这也是找不到动作性文本的根本原因。

在上个世纪80年代初期，巴斯奈特“认为戏剧文本的自身结构中就包含一些使其适合表演的特性，即隐藏着一个动作性文本，译者要做到的就是找到这些适合表演的结构并将其传递到译文当中。”[1]122在谭霈生的戏剧本体论中，这个适合表演的结构，即戏剧本体，就是能呈现戏剧性的“情境”[9]，当巴斯内特意识到译者要找到适合表演的结构并将其传递到译文中去时，已经与戏剧本体一门之隔了，若再往前进一步，打开戏剧本体的门，她就会走出迷宫。

巴斯奈特否定动态表演性原则后，提出了新的翻译原则：“翻译活动要处理的是文本中的种种符号，如指示单位、语言节奏、停顿和沉默、音调和语域的变化、语调模式等。简而言之，文本中既可解码又可编码的语言和副语言因素”[4]107。这些新的翻译原则仍然不能解决戏剧翻译的根本问题，因为它们都是戏剧本质之外的外在形式，因此，巴斯奈特仍深陷戏剧翻译的迷宫。从巴斯奈特的失败可以看出，只有找到戏剧本体，并把本体传译到译文中去，才是解决戏剧翻译问题的关键所在。

巴斯奈特试图接近戏剧本质来解决戏剧翻译问题，这个研究思路是正确的。但动态表演性原则不能解决戏剧翻译的问题，因为动作不是戏剧的本体，“人的动作，如果不能显示一定的思想意义，它就不可能具有真正的戏剧性”，“一个无因果的动作，在剧本中是没有价值的，因为它不能显示任何意义”，要想使台词具有戏剧性，“最有效的方式，就是清楚地表现出动作产生的情境”[7]162。解读出戏剧语言中的动作性对于戏剧翻译非常重要，但更重要的是解读出动作所处的情境。情境“赋予动作以特殊的意义”，“可表演性”是“情境论”的一部分，所以，比起动态表演性原则，戏剧情境翻译是一个更值得研究的新课题。

“因为本质的可译性最接近原文”[10]15，良善译文就是对本质内容的准确传达，因此，把戏剧的本体传达出来，可以说就达到了戏剧翻译的目的。“译文不是要模仿原文的意义，而是要周到细腻地融会原文的指意方式。”[10]16对戏剧来说，情境就是戏剧的指意方式。如何找到戏剧情境？只有回归原作。本雅明说“翻译是一种形式。要把它理解为一种形式，我们必须回溯到原作，因为控制译文的法则在原作之内”[10]16。“回溯到原作”，本雅明强调了原作的重要性，对于戏剧翻译，也就是必须以剧本作为一个本源来开始翻译活动，找出“控制译文的法则”，这个控制译文的法则就是原文的本质，所以译文受制于原文。译文和原文不可能是“同一事情”，但是把译文和原文关联起来的却是“本质”的同一。在戏剧翻译中，这个能使译文和原文相互关联的本质就是“情境”。所以，本雅明在《译者的任务》中的观点进一步证明了情境翻译在戏剧翻译理论中的合理性和必要性[11]。

[1]Bassnett S.Translation Studies[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，1980／2004.

[2]Bassnett S.Ways through the Labyrinth：Strategies and Methods for Translating Theatre texts[A].In Theo Hermans（ed.）.The Manipulation of Literature [C].London：Croom Helm，1985.

[3]Bassnett S.Translating for the Theatre：The Case Against Performability [J].TTR （Traduction，Terminologie，Redaction），IV，1991（4）.

[4]Bassnett S.Still Trapped in the Labyrinth：Further Reflections on Translation and Threatre[A].In S.Bassnett ＆ A.Lefevere（eds.）.Constructing Cultures-Essays on Literary Translation [C].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，1998／2001.

[5]于贝斯菲尔德.戏剧符号学[M].宫宝荣，译.北京：中国戏剧出版社，2004.

[6]Pavis P.Theatre at the Crossroads of Culture[M].K.Loren（tr.）.London and New York：Routledge.1992.

[7]谭霈生.论戏剧性[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[8]中央戏剧学院台词研究室.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2001.

[9]谭霈生.戏剧本体论[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[10]Benjamin W.The Task of Translator[A].H.Zohn（tr.）.In L.Venuti（ed.）.The Translation Studies Reader[C].London and New York：Routledge Taylor and Francis Group，2000.

[11]褚当阳，李香兰.关于阿多诺与本雅明复制艺术功能之争[J].延边大学学报：社科版，2011（5）：76.