20世纪中国文学进程中的《朝花夕拾》

李林荣

(北京第二外国语学院国际传播学院，北京100024)

按照迄今通行的一般说法，鲁迅全部的文学创作，主要分为小说、杂文、散文诗、散文和诗四类。其中，小说以《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》为代表;杂文以从《热风》和《坟》到《集外集拾遗补编》的17本集子所收文章为代表;散文诗和散文，分别专指《野草》和《朝花夕拾》;而诗，则包括了散见于《集外集》、《集外集拾遗》等处的旧体诗和白话自由体诗。但这只是依鲁迅生前身后印行传布的各种单行本作品集的框架所做的概略归纳，并不十分精确，还大有进一步严格细化的余地。

比如，《集外集拾遗》里的《怀旧》，也该归为小说;《坟》和《集外集》、《集外集拾遗补编》里的几篇文言长论，译述与阐发合为一体，显然并非文学创作;《集外集拾遗补编》里的《自言自语》，完全可跟《野草》同归为散文诗;而《野草》里的《我的失恋》和《过客》，一为浅白的打油诗，一为剧本体，摘出来前者归诗，后者与《故事新编》中的《起死》并作一类，也未尝不妥。甚至，《呐喊》中的《一件小事》、《故乡》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》，如果不是被看成和《狂人日记》、《阿Q正传》同类的小说，而是看成和《朝花夕拾》同类的散文，或许更有助于直接感受其意蕴①对《一件小事》、《故乡》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》，从名义上，一般不明确否定其因结集于《呐喊》而自然带有的小说体裁标识，但在对作品内容的理解、判断上，则多把它们当作了直接与作者本人的亲历亲闻相符的纪实的散文而非虚构的小说，这已是鲁迅作品接受史上久已存在的一种普遍现象。。

之所以有上述情况，原因既不在鲁迅那里，也不在身为鲁迅作品受众的我们这里。问题的全部症结只在于我们现在所使用和依赖的这一整套的文学体裁概念，原本并不属于鲁迅作品诞生的那个时代。我们今天能够自然而然地依托着这套文学体裁概念，得出对鲁迅作品进行分类、评价的种种认识，这是鲁迅所在的那个文学时代向后持续推延、演变出来的一个结果，而不是那个时代既存的文学体裁观念原封不动的重现或者再运用。在鲁迅创作的当初，我们如今这样一个相对稳定、清晰、完备的中国现代文学体裁的概念系统，还远未成型，无法对实际的文学创作发挥任何支配、规范作用。正是鲁迅及其同时代人的创作实践，促成了中国现代文学体裁概念系统从无名无实到有名无实、从有名无实到循名责实、直到最后名副其实这一状态的全部演进过程。这一演进过程，不仅是中国文学在体裁概念层面上实现从传统到现代的转化和递变的过程，更是中国文学现代化的实际进程向观念层面和理论范畴逐步提升、凝练，完成抽象化的过程。

一个基于小说、诗歌、散文和戏剧四体并包的主体格局，同时也兼容着可以用这四体的相互交叉或向外衍生的加以涵盖的各种文本形态的中国现当代文学的体裁概念系统，以其从含糊渐趋明晰、从散乱日臻严整的演进史，充实了上述过程。其间，最醒目的两处里程碑，一在1929年春朱自清在清华大学开课讲授《中国新文学研究纲要》①《中国新文学研究纲要》是朱自清先生1929－1933年间在清华大学讲授“中国新文学研究”课的讲义，经赵园1980年11月整理后，在1982年2月上海文艺出版社出版的《文艺论丛》第14辑中刊载，此前从未正式刊发过。后收入朱乔森编:《朱自清全集》(第八卷)，南京:江苏教育出版社，1996年8月第2版。参阅赵园:《整理工作说明》，《朱自清全集》(第八卷)，第123－125页。，一在1935年秋赵家璧主编出版《中国新文学大系》。两者显然都并非单纯关乎体裁概念的文学史事件。但就中国文学体裁概念系统的生成和演进而言，“最早用历史总结的态度来系统研究新文学”②王 瑶:《先驱者的足迹——读朱自清先生遗稿〈中国新文学研究纲要〉》，《朱自清全集》(第八卷)，第127页。的《中国新文学研究纲要》，在为整个中国白话新文学开辟理论化道路、创立历史叙述范式的同时，也确实顺带解决了为白话新文学创作的实践和成果建构一个系统化的体裁概念格局的问题。尽管在《中国新文学研究纲要》中，按照归纳讨论的内容详略和文字篇幅来看，诗被标举得最突出，小说次之，戏剧再次，散文相形下最为轻忽，但以并举这四体以囊括文学创作全局的观念框架和理论视野，已明朗无疑。而在此七年后，《中国新文学大系》按小说、诗、散文、戏剧四类专集来分别归结、呈现新文学十年创作佳绩的做法，则通过“大系”持续的大规模出版印行和广泛传播，进一步将早先只在朱自清先生的讲义和课堂之间流传的四体并包的新文学体裁系统观，坐实并放大成了一种社会化的文学常识和思维定势。

然而，立足这一历史过程的终端，背靠凝固多时的中国现代文学体裁的概念系统，回望从前，我们很容易产生一种反因为果、倒装历史的错觉。似在不经意中，鲁迅及其同时代人历史性的写作实践，总被我们摆布成一种有待接受我们眼前这套文学体裁概念勘验、检定的新产品，而我们眼前这套貌似极具客观性和历史性、实质上却为诸多主观偶然因素所组织和充斥起来的文学体裁概念系统，反过来却成了毋庸置疑、无需校正的绝对标准。

这一点，表现在不同的文学史片断上和不同的文学体裁范畴内，又有显著差异。就鲁迅作品来看，那些业经认定为标志中国现代文学史开端、转折的重要体裁和经典篇目，如小说和散文诗，尤其是《呐喊》、《彷徨》中被标举得最高的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》这几篇，以及《野草》中的大部分，都已彻底豁免在这种颠倒因果的误认和削足适履的苛责之外，享有了为中国现代文学体裁概念中的短篇小说和散文诗充当作品样板的资格。由于这些体裁概念本来就是从以鲁迅这些作品为主的典型文本材料中抽绎、提炼出来的，所以这些作品对体裁概念的印证和示范，具有自我指涉、循环论证和永无乖违的实质。

鲁迅作品此外的另一部分，其创作问世的时间和传播接受的效应，都偏离到文学史里程碑的远处，以结局论，是它们本身越出了文学史叙述和文学体裁概念的核心界域之外;以过程论，则是它们被文学史叙述和文学体裁概念的建构工程摒除在旁。因此，无论在文学史的叙述格局中，还是在文学体裁概念的范畴内，这类作品都较难得到明确的定位和恰切的说明。这类作品里，固然有些相形于前一部分作品在各方面都明显是不够圆熟、不够成功的糙次品，但也不乏在社会影响和艺术价值上都经受住了长时间考验的精湛力作和独特体裁。这当中最突出的实例，就数常被鲁迅自称为“短评”或“杂感”的740余篇杂文③鲁 迅杂文总篇数740余篇，得之于对人民文学出版社1981年版《鲁迅全集》第一卷到第八卷中从《坟》、《热风》到《集外集拾遗补编》共17个题名的鲁迅作品集的细读统计，实际上还有一部分与这17集所收某些篇目体式相仿之作的《译文序跋集》(辑于1981年版《鲁迅全集》第十卷)，尚未纳入。，以及下面将要展开讨论的《朝花夕拾》。

二

《朝花夕拾》在学术研究领域的“冷”④据张梦阳先生的归纳、统计，1927－2002年有关《朝花夕拾》的代表性研究文献，仅有36篇和1部专书，加上1928－2002年间关于鲁迅散文总体情况主要研究文献11篇，总数48。这也才只能与鲁迅各体裁作品研究中偏居边缘的诗歌研究1931－1997年间的主要研究文献，在数量上勉强持平，远不足与鲁迅小说研究和鲁迅杂文研究方面规模浩繁的文献累积数量的一个两位数零头相比。但即便在同等数量的研究文献中，鲁迅诗歌研究的专书也多达10余部，《朝花夕拾》的研究专书却仅1部。参阅张梦阳编:《中国鲁迅学通史》(索引卷)，广州:广东教育出版社，2002年版，第668－679页。和在社会接受领域的“热”，是长久存在且一时难见改观迹象的事实。究其成因，不外两端:一是从学者和大众读者的角度，大都倾向于认为《朝花夕拾》本身已经写得比鲁迅小说和鲁迅杂文明白、通透得多，所以实在无需给它附加太多探幽烛微的解析、阐释，更不必硬做曲折深邃的推究、引申;二是从衡量文学史意义和文体流变价值的高度，各种文学史教材和著述在面对《朝花夕拾》时，多陈陈相因地普遍采取一种习惯成自然的居小说之高而临散文之下的俯视姿态。这两条成因，看似有异，实系一体，其核心所在，就是将《朝花夕拾》的体裁定性成散文;而散文这一体裁，偏偏在中国文学从传统转向现代的整体进程中，较之小说、诗歌和戏剧，论创作和理论两方面，都得算是特征最模糊、发展最缓慢、变化最微小、收成最贫乏的一个另类的怪角色、畸零的困难户。

在这一历史进程的初始阶段，散文领域也曾一度展示出了小说、诗歌和戏剧所没有的蓬勃生机和一派活跃。对此，1922年3月胡适所作的《五十年来中国之文学》、1928年7月朱自清所作的《〈背影〉序》和1933年8月鲁迅所作的《小品文的危机》①参 阅朱自清:《背影》，北京:开明出版社，1991年版，第Ⅰ－Ⅵ页;鲁迅:《小品文的危机》，《鲁迅全集》(第四卷)，北京:人民文学出版社，1981年版，第576页。，均给予了异口同声的确凿见证。但也正像鲁迅在做过这一见证之后，紧接着就话锋陡转、冷峻总结的那样，散文的这阵欢腾，来得快也去得快，恍如旋风卷地，一扫而过，风头立转:“以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’的。但现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为‘小摆设’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这‘小摆设’，由粗暴而变为风雅了。”②鲁 迅:《小品文的危机》，《鲁迅全集》(第四卷)，第576页。

鲁迅揭示的这一趋势，扩展、映现在宏观的文学史层面，就是1920年代中期以降，随新文化阵营的通盘解体和两极化重组，而日益显豁的新文坛风尚在复古、慕洋和务实的三角阵里不断分流、不断游移震荡、也不断相互颉颃的复杂状况。置身如此变乱的文坛风尚，鲁迅个人的写作姿态，也自觉不自觉地亮出了三套前后相继而又互有穿插的不同路数:先是被动应激、直截了当的观点攻防，再是回身反顾、内省外观的刻画陈述，最后是徜徉古今、度越虚实的叙事反讽。集中体现着这三套路数的文本，依次分别是:

1.1925年5月至1926年2月期间，鲁迅围绕“女师大风潮”的进展和转折，配合着实际行动，不断写出的那一系列短兵相接、贴身近战、肉搏论敌的匕首投枪式杂文，总计约40篇，大多收在《华盖集》和《华盖集续编》。

2.偏于内省的《野草》和偏于外观的《朝花夕拾》这两组系列之作，以及把内省和外观这双重视角和双重内涵做了错杂组合的《彷徨》。——《野草》系列23篇中，除最后两篇写于1926年4月，即已在《朝花夕拾》开始发表之后，其余21篇都写在《朝花夕拾》问世之前的1924年9月—1925年12月间。《朝花夕拾》系列10篇，作于1926年2—11月而初刊于1926年3—12月，恰与《华盖集续编》中多数篇目的写作和初刊时间有所交叉。而11篇《彷徨》，从1924年2月完成第一篇《祝福》，到1926年8月全书初版、连带《孤独者》《伤逝》两篇首次发表，这也正是鲁迅小说之外的写作从《野草》推进到《朝花夕拾》的时期。

3.《故事新编》，以及足以显露《故事新编》从作于1920年代的3篇《补天》、《奔月》、《铸剑》到作于1934—1935年5篇《非攻》、《理水》、《出关》、《采薇》、《起死》，反讽叙事的细节要素和整体风格累积成型轨迹的一类涉及历史话题和史料文献的杂文。

上列文本所示的三套写作路数中，由《华盖集》和《华盖集续编》所体现的论辩体，在社会政治意义的评价和写作体裁特征的描述上，一向备受赞誉。尽管对其意义和价值的细致剖析，很难袭用解读寻常所谓纯文学体裁文本(如诗与小说)的那些标准和方法，但只要一经联系到现代文化和现代文学从风雨如晦、万马齐喑的幽暗历史景深中狂飙突起的总体气质和总体风貌，那么，论辩体写作的历史进步性和时代标志性，就立时获得了一望而知、无需辞费的事实胜于雄辩般的终极证明。运用并接受这种证明的习惯，当然有与社会文化心理倾向紧相呼应的一定程度的现实基础。不过，这样证得的“历史进步性”和“时代标志性”，实质仅仅是一种厚今薄古的话语修辞。即使贴附到社会心理现实层面，它也不能取代历史本身。

具体到论辩体写作这一点上，历史的实际是:它无论作为篇章风格还是行文笔法，都属古已有之的传统。而且，在漫长的奉诗文为正宗的古典写作传统里，论辩体起于文统源头，备于轴心时代，负载圣人经典，长居主流地位，历兴废而涨落，缘世情而不绝③参阅郭预衡:《文变染乎世情，兴废系乎时序(上)——〈中国散文史〉概论》，《河北大学学报》，1986年第3期。。统观之下，整个古典文章写作传统的面貌即显示为议论、说理为主①参阅郑明娳:《谈古典散文与现代散文的关系》，《华文文学》，2012年第2期(特别是第77页)。。基于此，写作时间早《朝花夕拾》一步的《华盖集》和并行穿梭在《朝花夕拾》一侧的《华盖集续编》，在文体创新的维度上，被想当然地打出的高分、排定的地位，就都需要据实予以下调和降格。这意味着:鲁迅在论辩文写作上所取得的成功，是就事论事的个性化、案例型的成功，还不是触及写作体裁传统根脉的历史性和普遍性的成功。

三

对于1920年代中期以前中国文学的现代化适值启航第一程，《朝花夕拾》即将但是还尚未“出土”②鲁 迅在1935年12月所作的《故事新编·序言》中，回顾《朝花夕拾》的写作缘起，有“回忆在心里出土了”的说法(参阅《鲁迅全集》(第二卷)，第342页)。之际，论辩体写作在散文领域横亘文白两界、风头不减当年的形势，历史现场的周作人和文学史考察中的王瑶，都做过角度虽有不同、态度却一样毫不含糊的确认③参 阅周作人:《美文》(1921年6月8日初刊于《晨报》)，钟叔河编订:《周作人散文全集》(第二卷)，桂林:广西师范大学出版社，2009年版，第356－357页;王瑶:《“五四”时期散文的发展及其特点》，《王瑶全集》(第五卷)，石家庄:河北教育出版社，2000年版，第283－286页、第289－292页。。身为文坛局中人的周作人，面对这一形势，当即用“一篇五百字的小文”④周作人编选:《中国新文学大系·散文一集》(影印本)，上海:上海文艺出版社，2003年版，导言第5页。——《美文》，发出了引导众人纷起抗避、勉力矫正的召唤。其文虽简短，见效却不小。《美文》发表后不到两年，白话文运动的理论主将胡适就明确断言，他已看到了由周作人等的提倡所致的一种喜人事实:一类名为“小品散文”的写作实践已走向成功，据此，“就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了”⑤胡 适:《五十年来中国之文学》(作于1922年3月3日，初刊于1923年2月《申报》五十周年纪念刊《最近之五十年》)，欧阳哲生编:《胡适文集》(第三卷)，北京:北京大学出版社，1998年版，第263页。。胡适这一论断，时隔十余年，先后得到了鲁迅和周作人的响应。

鲁迅的响应，出现于1933月8月27日所作的《小品文的危机》一文中。他重述了胡适的结论，但把这一结论原先依托的那层轻喜剧格调的历史背景，掘进到了内在的张力和脉络更趋分明的历史反思的深度:“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔(Essay)，所以也带一点幽默和雍容;写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。”⑥鲁迅:《小品文的危机》，《鲁迅全集》(第四卷)，第576页。周作人的响应，则以大段引述和略加点评的方式，罗列在他1935年8月24日为《中国新文学大系·散文一集》所写的“导言”里，新意思不多，旧情绪不少，主要是在流露一种自己给自己评功摆好的局促气和显而易见的老王卖瓜、自卖自夸的得意劲。

但这里潜伏的一个关键问题是:贯穿在胡适、鲁迅、周作人的这些指证白话散文在五四时期一时取得了压倒小说、戏剧和诗歌的显著成功的言论中的那类文本主体——1922年的胡适称之为“小品散文”，1933年的鲁迅称之为“散文小品”，在1921年的周作人笔下则本叫做“美文”，它在倡导者、肯定者那里，在实际的写作者那里，到底是凭借着怎样的特征得到格外重视的?

循此一问，周作人那篇区区五百字的《美文》，即凸显出了一幅革新中国文统的行动路线图。其出发点，是对耽于“论”而欠于“美”的白话文写作现实进行改造。其实践规划，是镜鉴英语等外文写作的形式传统，开辟一条以“叙事”与“抒情”为“外形”、以“思想”的传达为“内容”的新体“论文式”汉语写作的通途。通观全篇，标题和行文中的“美文”，实际只是对一个旧词⑦“ 美文”一词，源出南梁钟嵘《诗品》下篇“大明泰始中，鲍休美文，殊已动俗，唯此诸人，传颜陆体”一语，本泛指诗作佳制，非文体专名(参阅《辞源》1—4合订、修订本，北京:商务印书馆，1998年版，第1353页“美文”条)。1936年初版的梁启超未竟稿著作《中国之美文及其历史》，也未将“美文”界定为文体或文类，而仅用其古义，作为书中所论及的歌谣、乐府辞、诗、词等各类韵文的笼统概称。的随俗惯用和译名假托⑧《美文》全篇一共出现了6个“美文”:第一个为文题，第二至第四个似在直译英语essay一词，但未注明英语原词，第五和第六个返归旧有惯用之意，指向“中国古文”和“诗”。，并无据之兴建体裁概念的深义。但不无吊诡的是，周作人这篇《美文》后来最受人关注的一点，偏偏不是它全力阐发的见解本身——参照“外国的模范”，向表思想的“论文式”写作中融入“叙事”和“抒情”，反倒仅仅是为表述和说明这见解而顺手用到的一个语言零件、一个似新而实旧的老字眼、一个字面的形式和上下文限定给它的实际所指完全不沾边的权宜的代号——“美文”①本段引语均出自周作人:《美文》，钟叔河编订:《周作人散文全集》(第二卷)，第356页。。

切近语境中的胡适和鲁迅，对此显然有与后来众多望文生义、兀自曲解的读者和论者们迥然不同的感受，他们重提周作人在《美文》中提出的问题时，都避开了对“美文”一词本身的深论。在鲁迅笔下，“美文”一词只得过唯一一次露面机会，却也是作为陈腐的引语，满带着鄙薄的贬义②参阅鲁迅:《关于翻译的通信》(1931年12月28日致瞿秋白)，《鲁迅全集》(第四卷)，第385页。。他们看得更清楚也更在意的，是周作人所设想的援引“叙事”和“抒情”的要素来革新中国“论文式”文统的写作实践方案。但在同样关注由周作人的这一托名于“美文”而寄希望于“叙事与抒情”的“夹杂”的散文现代化方案所导出实际文本成果时，1922年的胡适尚可抱以期待“小品散文”继续趋向发达、壮大的从容心态，1933年的鲁迅却已因“散文小品”正日益深陷“雍容”、“漂亮”、“缜密”的“小摆设”习气，而为小品文行将从时代前沿全线退化、没落下去，感到忧虑和焦急。

胡、鲁之间的这种感受差异，反映着从1920年代初期到1930年代初期现代白话散文的写作风尚与社会文化的主潮之间与日俱增的错位关系。对这种错位关系的根因，迈入1930年代、经历了“左转”的鲁迅，更着力于做出诉诸政治实践的解析和批判。一方面，这是鲁迅这时期发扬蹈厉、挺进社会，以“想凭奇骨在这一代求得贯彻”③语 出自胡风:《鲁迅先生》，鲁迅博物馆鲁迅研究室、《鲁迅研究月刊》选编:《鲁迅回忆录·散篇》(下册)，北京:北京出版社，1999年版，第1394页。的苦斗来从速消磨生命的那种甘于自我牺牲的悲剧气质持续强化的一个典型的思维表现;另一方面，这也是因为他已从那种在外形和内容上都跟“小品文”鲜明对立的“大品文”④“ 小品”和“大品”两词，源出《世说新语·文学》注文，分别指称佛经的略本或节本与详本或全本。参阅《辞源》1－4合订、修订本，第479页“小品”条。写作的实践道路上，收获了探索体裁创新的充分经验，所以转而对剩下来的“小品文”责之愈切、求之愈甚，也就顺理成章、势所难免。

形神品貌都与“小品文”对立的“大品文”，索诸鲁迅全集，无疑首推《朝花夕拾》，其次是篇幅规模较之稍逊的《野草》。《朝花夕拾》作为一个文本整体的内部有机性和外形统一性，1980年代中期业经王瑶翔切论证、全盘梳理⑤参阅王瑶:《论鲁迅的〈朝花夕拾〉》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)，1984年第1期。。近年，钱理群又就《朝花夕拾》与《野草》以至《华盖集》《华盖集续编》的关联，有所分析⑥参阅钱理群:《文本细读:从〈朝花夕拾〉到〈野草〉》，《江苏社会科学》，2003年第4期。。王瑶的研究坚实周密，奠定了用新的视角和方法进一步细解《朝花夕拾》体裁价值的基础。钱理群的分析，得出了多组二元对立的语象与意象范畴，使《朝花夕拾》的思想内涵更显明朗。但这些类型的研究，归根结底还是把《朝花夕拾》拔离了文学历史的流脉和文体蘖变的土壤，封闭进了与其原生情境实际上已经相互隔绝的一种观念形态的标本箱或展览柜中。受限于此，包含或呈现在《朝花夕拾》内外各层面的具体而微的文学进程印迹，将很难被注意到和解释清。

以上的初步探讨，对这种局限或许多少能有所突破。——假如它至此已足以让《朝花夕拾》史前史中的如下三点事实引起部分读者和论者的留意:第一，当时整个白话散文领域仍是一如古昔，质胜于文的论辩体大行其道;第二，周作人提出了通过叙事和抒情的夹杂来给主流散文的论文体式革新增美的行动方案;第三，鲁迅和胡适都对周作人方案表示了关切，胡适的关切是理论上的认同和赞誉，鲁迅的关切则是写作上的实际尝试，他先后写出了两部系列体的“大品文”，《野草》在先，《朝花夕拾》在后。至于周作人方案如何落实于鲁迅这两部“大品文”，以及鲁迅在哪些方面又有超出周作人方案的创变、演化，本文篇幅未尽，留待另文续论。