从《艺概》、《艺境》到《审艺学》——艺术学理论研究思考兼评梁玖教授的《审艺学》

黄永健

（深圳大学艺术设计学院，广东深圳 518061）

一、《审艺学》出版的背景

艺术学升格为与文学平起平坐的独立学科门类后，艺术学界要做的第一件事，就是做好学术宣传工作。

目前，艺术学界特别是艺术理论学学者的一些专家发表了系列文章，阐述艺术学升格的理由、价值和意义，但是这远远不够。从学理上充分阐释艺术学与文学、美学、哲学、文艺学的学科界限，特别是充分阐释当代大众文化语境下“艺术性”和“文学性”实质内涵和外延所属，对于确立艺术学独立学科门类的地位，显得尤为必要和紧迫。只有通过集束式、规模性的理论阐释和学理宣传，从逻辑上厘清了艺术和文学、美学、哲学、文艺学的逻辑关系，理解了艺术在文化价值系统的位置和艺术自身的谱系学原理，才能真正让艺术学从目前国务院学位委员会所确立的十三个独立学科门类中独立出来，得到人文社科学界和社会大众的广泛认同，并进而实现中国艺术学的当代性建构。

在这样的学术背景之下，梁玖教授2008年出版的《审艺学》就具有了特殊的学术引导价值。梁玖凭借他本人独立思考和多年的艺术创作体验感悟，基于他的博士后出站报告创作的这部著作，可以看作是作者“敢于创新”的独抒己见之作。清代刘熙载在他的《艺概·文概》中评价王充的《论衡》：“王充《论衡》独抒己见，思力绝人，虽时有激而近僻者，然不掩其卓诣”［1］，学有代传，文同其心。今天我们用刘熙载的这段话来看待梁玖的《审艺学》，则可以认为在举世大谈“审美”，“审美主义思潮”几乎一统天下的学术氛围中，《审艺学》对于《美学》的“对抗性”命名行为、其鲜明的学科独立意识和学科建构意识、其学术诚意、反道性行为（梁玖语）以及其中不与人同的论说，真所谓“独抒己见，思力绝人”，固然，《审艺学》作为当代一位中青年学者的理论独创性著作，“虽时有激而近僻者，然不掩其卓诣”，此书出版后4年，艺术学独立成为学科门类，正说明作者熟虑深思的艺术学建构路径是准确的。

学术界一般认为德国学者马克斯·德苏瓦尔（Max Dessoir，1867－1947）于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。一百多年前，马克斯·德苏瓦尔就开始反对艺术和美密不可分的传统看法，认为艺术除了表现美以外，还表现悲、喜、崇高、卑下甚至丑。另一方面，审美领域又广于艺术领域，因为审美领域不仅包括艺术现象，而且包括自然现象和现实世界的其他现象。此外，艺术不只产生审美享受，它还有其他一系列功能。一般艺术学应当研究艺术的这种多面性，并以此有别于美学［2］，德苏瓦尔的看法在今天看来，依然具有学理说服力，如现代主义绘画、戏剧、小说、音乐、舞蹈等门类艺术中的经典作品并不表现美；当下中国艺术作品有表现美的，也有的表现丑甚至恶等，同样具有广大的接受群体，难道就因为它们不美而将其排斥在艺术研究的门槛之外？依据美的规律和逻辑不能令人信服地阐释现当代很多艺术作品、艺术行为、艺术现象，依据美的规律和逻辑更不能有效地遏制“非美”、“反美”艺术作品、艺术行为、艺术现象蜂拥叠出，艺术学（或曰一般艺术学）及其基本理论如审艺学等必须登台演戏。是人类已有的，新出的和将来即出的种种艺术事象，呼唤艺术学登台唱戏。

李心峰1997年出版的《元艺术学》，可以看成是新时期中国学者为建立当代艺术学学科所做的开拓性工作。元艺术学作为一种“科学的科学”即艺术学之学，其学术目标直指艺术学的学科建设，元艺术学的学术抱负是为确立艺术学在现代学术之林中的学科地位，为艺术学的存在提供充分的理论依据。作者指出：艺术学学科地位的真正确立，仍有赖于大批具体的艺术学著作的出现［3］13。即使在艺术学已经从文学中独立出来成为我国第13个学科门类，类似于《元艺术学》、《审艺学》这样的从艺术独立立场展开艺术学理论建构的著作，依然是当代学界极为需要的学术著作。

二、从《艺概》、《艺境》到《审艺学》

“艺”、“术”在中西方古代语境中，都是指“艺能”、“技术”而已。今查《辞源》，“艺术”词条的解释为：泛指各种技术技能。古代汉语中“艺”、“术”、“艺术”这三个词与现代审美意义上的“art”相去甚远。至晚清同治十二年（1873年）刘熙载发表《艺概》，中国出现了以审美为出发点，并企图以审美性质将诸门艺术进行概念统一的尝试。《艺概》是作者平时论文谈艺的汇编，成书于晚年。分《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧，评论重要作家作品等，如果以现代艺术学研究架构来加以观察，则《艺概》讨论了艺术的本体论、创作论、价值论、风格论、流变论、作家论等主要问题，可称之为中国古代第一部《艺术美学论》，从《文心雕龙》、《书谱》、《琴况》直至叶燮《原诗》，中国古代艺文论家或主要论文，或进行门类艺术的探讨，到晚清才终于出现以“艺”来囊括文学和其他门类艺术的《艺概》。而西方学术界的这一努力比中国学者要早一百多年。

1747年法国美学家夏尔·巴托《简化成一个单一原则的美的艺术》，被认为是现代艺术概念诞生的标志。该著将美的艺术确立为以摹仿自然美为原则，以愉快为目的的艺术，以“音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈”构成一个完整的艺术系统，“美的艺术”摆脱了技艺和科学，而净化为一个完全独立自主的概念［4］25。因此，此书也可以被看作是西方的第一本《艺术美学论》。

上承叶燮的古典艺术美学思想，外接西方生命美学的外来学说，再次以审美为出发点，并企图以审美性质将诸门艺术进行概念统一尝试的，要数宗白华的《艺境》。1948年，宗白华将谈文论艺的文章结集为《艺境》，并表示是受到唐代画家张璪失传的《绘境》的影响。《艺境》显然不仅仅谈“艺”，也兼而论“文”，并附有他的“流云小诗”，因此留学德国接受了西方现代艺术学学理洗礼的宗白华，试图以“艺”来统摄艺文的学理建构路径是至为显豁的。不过，宗白华的《艺境》耽于谈美，依然是以中国学问为底色，并糅合了西方美学的中西映照版《艺术美学论》。

梁玖的《审艺学》直截了当地以“审艺”这个新造词，质疑“审美”的正当性，并进而质疑美学及审美主义理念在人类艺术实践中的合法性，以艺术事实说话，以艺术感受发言，断言“审艺”与“审美”是两家人，不是一家人，认为人类诉求艺术的目的，审视艺术的视点、评判艺术的依据和方法都有不可替代的独特性。因此，这本专著虽然号称不是为了取代“审美学”，但是，就其学理阐释和学科建构路径来说，可以看作是当代中国学者在新的话语环境之下，一反前贤先人的艺术美学言说路径，以独立艺术学视野（或称其为大艺术学视野）进行艺术的本体论建构的有益尝试。

三、《审艺学》的学术价值及其他

《审艺学》从当代的艺术困惑切入论题，主要探讨艺术何以可能发生，何以持续发生，何以将来发生，艺术为什么必须挣脱审美主义的学理藩篱，作自我的审视，自我的解放和自我的约束。按照《审艺学》所指示的“审艺”路径，人们可以首先将那些被“审美”观照所排斥的艺术文化资源纳入“意义化生存诉求”的范围之内，从而使得人性可以得到艺术的多方位多层次的情感滋润。除了帮助我们获得异质性的艺术文化资源之外，审艺学的学理逻辑可以鼓励促进人们大胆地认知人类多元艺术现象并积极开展艺术创作和艺术创新。

审艺学的宽容态度可以帮助我们建立一套开放性的但仍然尊重艺术规律的艺术评估体系，帮助个体、团体乃至民族国家建立行之有效的艺术审查制度。《审艺学》的作者带着问题意识进入论题，同时在整个研究的细节部位，都在考虑如何建立新的合理的艺术规范。作为一本获得问题，进入问题，初步揭示问题并热切呼唤解决问题的明显带有出位意识的学术著作，此著初步揭示现当代“异类艺术”的艺术学存在依据和合理性，初步展示解决问题的方向路径，其在艺术学呼唤独立并且真的独立成为学科门类的时代姻缘中，发挥了并将继续发挥推波助澜的学术引导作用。

按照作者的陈述，本著的学术运思路径有二：1.再启蒙寻根；2.开疆拓土。基本方法是反思研究，即要对原有的知识系统，观念价值，学术传统，创造模式进行重新审视和评估，又要对实际存在进行透视。其结果可能就会产生新文档，其目标要求能够发现艺术事件，提出关于艺术的新的学术话题，以便人们对艺术进行重新审视、梳理、认识、界论、力求获得支持自己评判艺术文化，享受艺术文化，创造艺术文化，传播艺术文化的新观念和新方法。因此本著在亲切体认广征博引的基础上，大胆立说，有意用陌生化的带有艺术直觉透视的语言说话，如关于艺术的功能，作者拈出“保命性需求的资生价值，安稳舒适生活的安适价值，满足娱乐的价值，放飞梦想释放心灵情怀的创生价值，科学价值，温暖身心的润心价值，润饰支持价值等”［5］83－91，就是没有提到审美价值，可以看出梁玖所提出的艺术七大价值，着眼于艺术的人性特点，艺术本来就是人类生存生活的自在性需要，审美价值固然重要，但是艺术所提供给人类的绝不仅限于审美价值，有时候比如在当下的中国，艺术的安适价值、娱乐价值、创生价值要比艺术的审美价值更重要，艺术价值结构在当代中国发生了微妙的变化，我们不能像鸵鸟一样，将脑袋瓜埋进沙子，掩耳盗铃般视而不见，可笑地拒绝艺术的新现实，拒绝对新起的艺术现象进行创造性的理论阐释。

《审艺学》在回答了“艺术为何”这个本体论问题之后，又以一章的篇幅（第四章），集中讨论艺术创新，热切呼唤更新艺术预存立场，主张远离艺术经验，反其道而行之，但是艺术创作的反道性行为也不是没有边际的，判断艺术反道性行为是不是艺术的活动，有没有独到的艺术品味，归根到底还是要审艺的立场加以观照和审视，也就是运用上文中提到的“艺术性”、“意味”、“感染力”等判断标准对一切艺术行为加以界定。另外，作者认为全球化语境下的乡土意识、乡土文化、乡土情感、乡土精神、乡土风俗等内容，成为艺术创新的重要依托，“只有具有厚重族群乡土内涵的艺术作品，才有引人关注的艺术魅力，进而才能增强族群艺术传播的强势，同时，具有族群乡土内涵的作品，才能在促进族群认同的心理连接方面发挥艺术的作用”［5］143，这些观点和看法引人入胜，同时也可以进一步展开深度研究。

当然，金无足赤，本书内容及观点阐释容有商榷的余地，如对于“艺境”和“意境”的阐释，作者试图就“艺境”给出一个精准的学术界定，但是，由于对于“意境”、“境界”二词的学术阐释背景把握尚未深透明晰，在行文中不免重言迭语，谓“艺境是强调艺术性顶级取向的完善境界，较意境而言，似乎是要单纯一些，更本体一些”［5］101。作者以《天净沙》为例，并引用宗白华的观点，指出《天净沙》的前四句没有“意境”，但是有“艺境”，如“枯藤老树昏鸦”这一句，其遣词造句、对比表现手法、意象形态、艺术意蕴等自成完善体系，可以成为独自欣赏的对象文本［5］102。我们认为所谓“艺境”并不神秘，它就是艺术之中的“意境”，展开来讲，“艺境”是艺术创作和艺术欣赏过程中，主体情意抵达的境界，它通现艺术作品展现出来。“意境”一词来自佛学唯识学，本指第六根之中意根相对的思虑之意，意境之“意”不是通过语言的传达和理解得到的，要意会、妙悟，是直觉和直观［6］，王国维当年创设的“境界说”，其“境界”中所涵摄之“意”已经超越了传统诗论中的“情”，其“意”直指西方哲理［7］，因此，在给“艺境”下定义时，必须考虑“意境”、“境界”二词的概念生成背景，这样得出的结论可能更令人信服。类似问题，还有一些。但瑕不掩瑜，不影响整本著作的学术价值。

［1］陈志.论刘熙载艺概·文概中的散文思想［J］.兰州大学学报，2006（6）.

［2］凌继尧.艺术学：诞生与形成［J］.江苏社会科学，1998（4）.

［3］李心峰.元艺术学［M］.桂林：广西师范大学出版社，1997.

［4］黄永健.艺术文化论——艺术在文化价值系统中的位置［M］.北京：文化艺术出版社，2008.

［5］梁玖.审艺学［M］.南昌：江西美术出版社，2008.

［6］车永强.试论佛教文化对意境理论的影响［J］.学术研究，2009（4）.

［7］黄永健.境界、意境辨——王国维境界说探微［J］.云南艺术学院学报，2005（1）.