仪式的戏剧——纳西族超度什罗仪式

李四玉

（丽江市东巴文化研究院，云南丽江674100）

仪式的戏剧
——纳西族超度什罗仪式

李四玉

（丽江市东巴文化研究院，云南丽江674100）

在文献收集和田野调查基础上，结合仪式戏剧的理论回顾，通过简要描述纳西族超度什罗仪式的过程，对该仪式中所蕴含的戏剧因素进行解读，即表演性与虚拟性、神圣性与象征性、群体性与参与性、程序性与情感性。从仪式戏剧的角度认识传统纳西族超度什罗仪式的文化内涵，对研究纳西族文化以及纳西文化传承有一定的意义。

超度什罗仪式；仪式戏剧；东巴什罗舞

东巴什罗在纳西族东巴教发展过程中是被奉为教主的神话人物，各地均简称为“什罗”。但凡东巴祭司谢世后，要为其举行超度什罗仪式，寓意是将东巴死者的灵魂超度到东巴什罗居住的地方。仪式名称中的什罗有两重含义：一是传说中的纳西族东巴教圣人东巴什罗；二是指死者东巴祭司。目前，学界对纳西族超度什罗仪式的研究主要有两类：其一是描述东巴祭司葬礼的过程；其二是通过祭什罗仪式分析纳西族东巴教与藏族宗教的关系。本文从仪式戏剧的视角对纳西族超度什罗仪式进行解析，认为超度什罗仪式具有明显的戏剧属性。

一、纳西族超度什罗仪式的过程

东巴祭司葬礼的日程一般为三天，主要程序可以分为接气（放口含）、停灵、超度出殡火化三大部分。

接气仪式是死者断气时的仪式。包括放口含、洗尸、穿寿衣、报丧、哭灵等程序。“口含”是作为死者回归祖源故地时的过路费。主要构成物为少许碎银、九颗米粒、九片茶叶、黄豆等五谷。

停灵期间，是生者最后向死者尽孝的时间。这一期间的仪式主要突出生者对死者的留恋，布置道场，准备超度的道具为第三天的超度仪式作准备。主要包括制作面偶、设置神坛、迎请什罗、布置祭鬼道场、制作棺木、亲友吊唁、尸体入棺、唱跳“窝热热”等程序。

超度出殡火化这天为超度什罗仪式的高潮部分。超度仪式包括：众东巴祭司到主祭东巴家行赐威灵仪式，亲友队伍披麻戴孝手持祭品拜别死者，东巴祭司举行“降福泽”仪式，诵念东巴什罗经书，跳东巴什罗舞。东巴什罗舞是纳西族现存的超度东巴祭司亡灵的跳神舞蹈。该舞蹈由什罗出世、什罗压鬼镇妖、什罗遇难三段情节构成，每段情节都有其特定的舞蹈动作。如表现什罗出世的时候由一位东巴扮演单人舞，众东巴面对神坛，跪坐地面，左手执摆铃，右手持刀，只做上身动作，同时反复做转动身体、转动方向的动作。表现什罗压鬼镇妖的舞蹈有音乐伴奏，这些歌曲既可在舞前唱，又可在舞蹈中间插空演唱。表现什罗遇难的第三段舞蹈首先由一位东巴扮演开路大神，左手执摆铃，右手摇动皮手鼓，围着大圈舞蹈，意为围着“毒海”。然后，在场所有东巴手持各种乐器、法器围着“毒海”跳舞，做各种打捞动作。同时，在祭鬼道场里举行开鬼门的“葬古枯普”仪式。众东巴祭司铺开“神路图”长画卷，诵念《神路图经》，将死者的亡灵送到祖源故地。死者的亲友子女在粮架上挂上自家准备的麻布，意为给死者送衣料。出殡过程中，东巴祭司先行“古君古离”仪式，死者的儿子演绎“类恒汗”仪式，然后东巴祭司吟诵《洗冥马经》，用“净水壶”给“冥马”除秽。接下来，大家抢抬死者的棺木，东巴祭司跳东巴舞随后。到火葬场后，在众东巴祭司的祝福下，死者的儿子从棺材顶部点火，火光腾空而起，老人所用的生活用品，如经书、烟袋、拐杖、法器、衣物等一并投向火中，一切皆化为缕缕青烟。而后多数人下山回家，火葬场留下少数至亲留守完成火化。超度东巴的“什罗舞”仪式结束，东巴祭司将画着方位的巴格图和仪式中用过的木牌等烧掉，最后行“米口铺”仪式。完毕，丧家送给众东巴祭司在祭祀过程中宰杀牺牲时特定留给东巴的那部分，并付给东巴祭司相应的酬金。

二、超度什罗仪式的戏剧因素解读

（一）仪式戏剧理论回顾

美国人类学家格尔兹将仪式称作是一种“文化表演”，把宗教仪式看作是宗教表演，并从仪式的表演解释了仪式表现宗教和塑造信仰的实质。他认为，对仪式参与者来说，仪式的宗教表演“是对宗教观点的展示、形象化和实现，就是说，它不仅是他们信仰内容的模型，而且是为对信仰内容的信仰建立的模型。在这些模型的戏剧中，人们在塑造他们的信仰时，也就获得了他们的信仰”〔1〕。意大利宗教学家西奥多·加斯特则将仪式看作是对神话的表演，并从仪式与神话的联系中探讨仪式表演的起源。加斯特认为，神话是对原始的或原型的神的行为的“叙事”，而仪式则是对这种叙事的“扮演”。仪式的表演就是扮演神话的理想，因而神话中隐含着仪式的戏剧意识〔2〕。神话通常采用叙事体文体进行故事“叙述”，当这种叙述在仪式中以故事的人物为角色进行“表演”时，叙事体就变成了代言体，而代言体的表演正是戏剧的典型特征。因此，代言体的仪式表演可被称作“仪式戏剧”。仪式研究中通常是从模拟的角度来讨论所谓“仪式戏剧”的。例如对仪式的戏剧持独特见解的英国人类学家维克多·特纳，其戏剧主义观点就是建立在对仪式与舞台戏剧之间相似性的认知基础上。特纳指出两者之间至少存在五个共同点：①角色的表演；②修辞风格语言的应用；③有观众；④知识和对一组单项规则的接受；⑤高潮。在《仪式的未来：文化与表演的描写》一书中，理查德·谢克勒从仪式表演与戏剧表演的不同与区别，提出了前者要求“有效”，而后者则表现为“娱乐”的特点，并对照比较了两者之间的异同，认为：仪式是为求结果、与不在场的人也有关，时间是象征性的，表演者投入程度可达“附体”状态，观众参与，观众相信，不鼓励批评，为群体性完成品；戏剧是为了嬉戏、只与在场的人有关、强调当下、演出者投入但却清醒、观众观看、观众欣赏、存在很多批评、个人性创作品〔3〕。

（二）超度什罗仪式的戏剧属性

首先，表演性与虚拟性。戏剧具有装扮意义，戏剧包含了戏剧表演与戏乐。戏剧的一个本质特征是表演，而这种表演是由人来完成的。超度什罗仪式一般由十多个东巴祭司主持，一个主祭大东巴，一个辅祭东巴，多个参祭东巴。其服饰装扮、道具、乐器都是仪式表演中不可或缺的。如主祭大东巴手持挂有锦绸与铃铛的法杖，胸前佩戴鹰爪、獐牙等法器，头戴大东巴法帽，身披绣有太阳、月亮及吉祥图案的羊毛毡。仪式过程贯穿了许多东巴舞蹈、什罗舞蹈，并夹杂大量的诵经、说唱、插科逗趣的“窝热热”民歌等世俗内容。此外，超度什罗仪式具备了仪式戏剧最基本的艺术呈现方式，即活人扮演虚拟的角色。仪式的表演，就是在这种虚拟场景中的虚拟表演。仪式参与者在“有意的自欺”心理上观看、参与仪式过程。超度什罗仪式中，仪式符号的接收者往往是虚拟的，在局外人看来是不存在的神、鬼等超自然对象，通过不同的虚拟性动作来象征神、鬼的存在。仪式执行者既是符号的表现者和传达者，又是符号的接收者和解释者。祭司与神灵之间的扮演关系，形成了戏剧艺术中重要的角色意识，即一个虚幻的人物借助人的身体得以复活，以语言和行动真实地展现在人们面前。东巴祭司通过舞蹈肢体动作、道具、音乐等向人们勾画了这样一个虚拟的神话故事：东巴什罗在其母亲左腋处出生，他出生前就具有先天的灵性和镇魔、压邪的本领。他出生三天后，被魔鬼抓去，并被扣上手铐、脚镣，在大铜锅里煮了七天七夜，什罗未死反而法力倍增。此后他住在十八层天上的棉缎帐篷里修行，娶了九十九个贤妻，后因人间女鬼王斯命麻佐固松玛带领三百六十个抠古是非鬼横行，天神赐予什罗神力，派他下凡庇荫人类。什罗骑白马、骗牛和牦牛驮着经书，带领三个白海螺大鹏战神、三个白海螺狮子战神、三个牦牛战神，带领三百六十个弟子，摇着太阳般大的摆铃，敲着月亮般大的皮鼓，吹着白海螺号角，白鹤作开路先锋，下凡到人间镇压众鬼。为除女鬼王，东巴什罗假意与她结婚，最终设计将其除去。后来什罗掉进毒鬼黑海中身亡，什罗的三百六十个弟子用绶带鸟的长尾、在白麻布的神桥上将什罗的灵魂接上来，众弟子为什罗举行招魂、火化超度仪式，将什罗的灵魂送往神界〔4〕。仪式是对神话的表演，它并不是简单地对动作的复制，它的每一个程序、动作都有其固定的意义，是对神话的复述。超度仪式中的什罗舞蹈通过什罗出世、什罗压鬼镇妖、什罗遇难三段情节向人们重现了东巴什罗的神话传说。剧场内，形式和感受都是虚拟的，但在仪式中，尽管表演形式是虚拟的，但感受却是真实的。

其次，神圣性与象征性。在整个仪式过程中，表演活动和场景、实物都是表达或表现意义的手段。如以东巴经文、诵词等语言形式的符号；以绘画（东巴画）、道具（面偶、海螺、法杖、冥马）、服饰（五幅冠、大东巴帽、法衣、披毡、念珠）、乐器（皮鼓、摆铃）等物件形式的符号；以行动、姿势、舞蹈（拟兽舞蹈、东巴什罗舞）、歌唱（窝热热）、扮演等行为形式的符号；以呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、乐器敲击声等声音形式的符号。这些符号构成了东巴仪式的象征体系，通过它，人们实现与神的交流，满足人们的心灵慰藉和精神需求。在东巴什罗舞蹈中，法器摆铃象征太阳，皮手鼓象征月亮，借日月之神力和光辉沟通神灵、镇魔杀鬼。在舞蹈中也表现了精灵崇拜、英雄崇拜、祖先崇拜等信仰。超度什罗仪式中舞蹈的行进路线始终是以顺时针方向围圆圈而舞。因为在纳西先民的思维中，天是圆的，日月是旋转的，人们因此分出白昼、黑夜和年、月、日。圆意味着宇宙运行之规律，阴阳往复的轨迹，象征着情感、理念和生命意识。人们在“围圆而舞”的形式和过程中体味着周而复始的生命规律，感受到民族的凝聚力。东巴舞的节奏普遍比较舒缓，在人物出场和情节的发展中显得从容不迫，但在高潮结束时出现即兴的自由节拍。东巴教认为，有规律的节奏象征着秩序，神和人的世界才有秩序，鬼域表现出极端的混乱。东巴举行仪式迎请天神和始祖，是为了让人类保持正常的秩序。舞蹈形象化地表现出鬼怪被天神、什罗斩杀的情节，给人们一种心理上的缓解和安慰，让仪式参与者认识到，被鬼怪扰乱的秩序通过仪式得到了恢复〔5〕。此外，仪式音乐不仅能够起到召集神灵的作用，更有效的是让仪式参加者进入神圣的状态，在同样的节奏中一同体验虔诚的宗教信仰与民族记忆。

再次，群体性与参与性。超度什罗仪式是纳西族群众隆重的集体活动，除死者的亲友外，全村的群众都会参加，仪式过程中，尽管仪式行为者是东巴祭司，但死者的亲友都是主动的参与者。特别是停灵期间，夜晚村里男女老少在院子里围成一圈绕着篝火唱跳“窝热热”。“窝热热”又叫“热美蹉”，是纳西族社会中重要的社交活动，其起源缘于驱赶“热鬼”传说。因为纳西先民相信，死者只要眼泪不干就没有真正的死亡，到晚上，长翅膀会飞的“热鬼”会乘人不备吸干死者的眼泪，这样死者的灵魂不能通过祭祀超度回到祖源故地，因此村子里有威望、有组织能力的老人召集村民通宵达旦唱歌、跳“窝热热”，男女各排成长蛇阵，手牵手，领唱众和，伴以舞蹈，围以圆圈而舞之，将祭奠死者与驱鬼护尸的目的融为一体。“窝热热”歌舞是音乐与舞蹈相融合而无任何乐器伴奏的音乐形式，既表达对死者的哀思，又是对歌双方智慧的较量。歌舞时，调子根据领唱者嗓音的好坏而定，诵词内容自由发挥，以歌唱死者的生平事迹和寄托人们的哀思为主。其歌唱方式是男女声混唱，每一个参与者都载歌载舞，以自己的声部唱腔加入，参舞者手拉手围成圆圈，环绕火堆边唱边舞，男的时断时续地发出“窝——热——热”的声音，女的用“哎——嘿——嘿”的颤音相应和，每唱一段，众人以“是——是——是”组成自然的多声部和声，腾跳四次结束一段。与歌唱融为一体的舞蹈，动作自然流畅，男女手拉手，模仿兽类的几个动作，步伐豪迈粗放、沉重有力，按顺时针方向成圈起舞前进。对歌“窝热热”在2008年已被列入第二批国家级非物质文化遗产名录，其音乐部分无法用乐谱记录，只有靠世代口传心授的方式传承。随着纳西族社会的发展和宗教观念的改变，“窝热热”现已从单一的丧祭歌舞发展成为“丧葬类”和“喜庆类”两种不同性质的歌舞了。

最后，程序性与情感性。在表演形式所反映的内容以及形式与内容统一的功能上，仪式与戏剧具有承递性，仪式的主导情感是集体性情感，戏剧的主导情感是个体性情感，而集体性情感与个体性情感的差异，是仪式与戏剧的差异〔6〕。祭仪、东巴与跳神动作有相对固定的程序、程式，尽管各地纳西族东巴葬礼因为时间、地域不同而繁简略有差异，但主要部分接气、停灵、超度出殡火化三大部分是必不可少的。东巴祭仪和跳神动作都相对有一套规范模式。跳神的舞蹈规范以《东巴舞谱》为据。表现东巴教圣人东巴什罗的《什罗蹉》舞蹈每一个情节有一套或几套完整的舞蹈动作、有固定的程式和规范、有自己的组合规律。作为纳西族人生礼仪重要组成部分的葬礼不仅是情感历史记忆与文化传承的表现方式，也是灵魂和祖先崇拜的观念、情绪和活动的集中反映。正如涂尔干所言：“仪式不仅追忆过去，而且还借助名副其实的戏剧表现方式将过去显现出来”〔7〕。东巴祭司通过充满粗犷矫健、敏捷劲疾的动作，严肃威武的表情，进入杀气腾腾的争斗场面，让仪式参与者共享纳西先民的集体记忆，又无形中濡染下一代。仪式参与者在舞蹈讲述、观看或重演神话的过程中，回归虚幻的宗教情境，把现在归为过去，把个体归为群体，造成一种心理效应场，其民族情感以及历史记忆被仪式场景与仪式表演唤醒。如果说文字记载的是文献历史的“显性”文本，仪式活动则是以肉体形态传承“隐性”文化记忆知识。在仪式的操演中，音乐、舞蹈始终伴随着众东巴祭司的身体动作展现。此刻，历史时空不断重现，远古的记忆和现实紧密相连，神话的模式变成一种现实存在，祖先和神灵的力量附着在仪式参加者的身上。从葬礼过程来看，死者的亲友怀着对死者的眷恋和对死亡的恐惧的双重心态。超度什罗仪式不仅表达了生者对死者崇敬、怀念、依恋的感情，而且通过互惠行为、隆重的仪式、热闹的歌舞场景使得人们的心理得到安慰、鼓励，战胜恐惧、孤独、灰心、失望，使深受死亡威胁的社会生活得以巩固、延续。因此，超度什罗仪式不仅为了安顿死者，更是为了鼓励、教育生者。家族的传统在生者与死者之间连贯起来，悼念的人们聚在一起重新建立新的互动关系，克服畏惧心理，充满爱慕之情，坚信灵魂不死，回顾先民的记忆，保证生活得以继续。

三、结语

超度什罗仪式是所有东巴祭司（不仅仅是死者）生活场景的一个文学化、戏剧化的再现。东巴仪式将储存在民族文化行囊中分散的片段式的不成系统的文化信息进行系统整理分类，并依托类似于舞台戏剧表演的方式展示、回顾、重温了这种“显性”或“隐性”的民族精神原貌。纳西族群众在东巴仪式场合中被集合起来，不仅共同感受到了民族情感和文化记忆，而且通过参与仪式活动将这些情感表达出来，传统民族文化通过戏剧化的仪式场景和表演得以传承。

〔1〕张磊.日树湾大东巴习阿牛的葬礼〔M〕//张波.丽江民族研究：第四辑.昆明：云南民族出社，2010：133-142.

〔2〕薛艺兵.对仪式现象的人类学解释：上〔J〕.广西民族研究，2003（2）：26-34.

〔3〕薛艺兵.对仪式现象的人类学解释：下〔J〕.广西民族研究，2003（3）：39-48.

〔4〕东巴文化研究所.纳西东巴古籍译注全集：第七十二卷〔M〕.昆明：云南人民出版社，2000：1-61.

〔5〕冯莉.纳西族东巴舞仪的文化阐释〔J〕.民间文化论坛，2005（4）：45-50.

〔6〕汪晓云.是戏剧还是仪式：论戏剧与仪式的分界〔J〕.上海大学学报：社会科学版，2007（1）：141-144.

〔7〕爱弥尔·涂尔干.宗教生活的基本形式〔M〕.渠东，汲喆，译.上海：上海人民出版社，1999：492.

（责任编辑 杨斯斐）

Ritual Drama:Bardo Deliverance of Shiluo of Naxi Ethnic Minority

LI Siyu
（Lijiang Academy of Dongba Culture,Lijiang,Yunnan 674100,China）

Based on literature collection,fieldwork and the theory review of ritual drama,the paper briefly describes the process of Naxi bardo deliverance of Shiluo to find out the dramatic factors during the ritual,viz.,performativity and virtuality,sanctity and symbolism,collectiveness and participation,procedure and emotionality.This article aims at understanding the cultural connotation of traditional Naxi bardo deliverance of Shiluo from the perspective of ritual drama,which is significant to Naxi culture research and Naxi culture inheritance.

bardo deliverance of Shiluo;ritual drama;Dongba Shiluo dance

K890

A

1672-2345（2013）01-0018-04

2012-07-31

2012-09-25

李四玉，研究实习员，主要从事纳西族文化研究.