从发生学看中国娱乐文化的起源与发展

李建秋

（重庆邮电大学 传媒艺术学院，重庆 400065）

娱乐文化是怎样产生的呢？对于这个问题，几百年来，中外艺术史家提出许多很不相同但又互有联系的观点。由于人类早期的原始思维具有综合性和混沌性，这必然使娱乐文化的起源具有多元性。从发生学来看，中国娱乐文化有自己的内在发生机制，也有其成为独特民族文化的内在发展逻辑。

一、原始生产与中国娱乐文化的产生

按照马克思和恩格斯的文化发生观念去考察：娱乐起源于人类的生产劳动。劳动直接创造了人，它是整个人类生活的第一个基本条件。正是因为有了劳动，人类的祖先才得以从动物界分化出来而形成真正的人，之后才能有艺术的创造。人的“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨胳的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”［1］。

中外许多艺术史家都对娱乐文化产生于人类劳动作了论述。德国艺术史家毕歇尔通过研究人类早期艺术发现，在人类原始部落那里，他们的每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的动作节奏，他们的简单音乐作品都是从劳动工具与其对象接触时所发出的声音中产生出来的。而且，为了更好地符合劳动的节奏，原始人开始想办法改变劳动工具，这样就产生了乐器。比如，击鼓在原始民族的生活中是非常普遍的，而在其中某些民族那里，至今仍然是主要的娱乐工具，弦乐器也是属于这一类。因为最初的音乐家都是以击弦来演奏的。最常见的是笛子，它的演奏往往伴随着人们的协同劳动，这是为了使劳动具有准确的节奏。特别是集体劳动，他们劳动的动作频率产生了劳动节奏，劳动节奏直接促进了音乐和舞蹈的产生。又比如，在古代的劳动中，是由一个人工作还是由一群人工作，决定了歌曲的产生是为一个歌手还是为整个合唱团。在这些场合中，歌的节奏总是严格地由生产劳动过程中的节奏所决定。所以，毕歇尔得出结论，人类在其发展的最初阶段，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着的，它们的组成是“三位一体”的。这一点在中国古籍中早有许多记载。如《吕氏春秋·古乐篇》中记载了原始人在劳动中歌、舞、乐三位一体的场面：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”

“三人”载歌载舞，为了生产劳动的收成而唱，有舞有歌有诗，并且用了生产劳动的器具，很明显与原始劳动有关，而其中所反映的原始宗教气息，也与祈祷谷物丰收有关。对于这一问题，鲁迅在《门外文谈》中谈到我国汉代著作《淮南子·道应训》中记载的原始人劳动场面“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”时，也有一段著名的论述：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭唷杭唷’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存下来，这就是文学。”［2］

除了原始劳动带来了歌舞娱乐以外，中国古代许多其它娱乐活动的产生，也印证了文学艺术产生于劳动的观点。比如，球类游戏最早产生于人类用石头猎取野兽和保卫自身，然后渐渐地向“无功利”的娱乐性方面发展，产生了石球运动。弓箭、赛马、斗牛、角力、投掷、爬杆、跳高、跳远、捉老鹰等比赛或者游戏作为娱乐项目，古代民间中流行的杵歌、纺绩歌、浣纱歌，包括现在还流传并且盛行的采茶歌、打柴歌、秧歌等，都来源于人类的早期劳动生产，是人们在劳动之中或者劳动之余放松身心的娱乐。在原始歌咏中，许多歌咏在内容上都反映了劳动的场面，如《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”歌唱了原始人狩猎的生活。在我国第一部诗歌总集《诗经》中，也收集了许多远古时期中国人劳动的诗歌，如《周南·芣苜》、《豳风·七月》、《周南·汉广》、《郑风·叔于田》、《周南·葛覃》、《召南·驺虞》等。在《周南·芣苜》中，田家妇女们边劳动边唱歌边起舞：“采采芣苜，薄言采之；采采芣苜，薄言有之。采采芣苜，薄言掇之；采采芣苜，薄言捋之。采采芣苜，薄言袺之；采采芣苜，薄言襭之。”

复踏的曲调，重叠的章句，悠扬的音韵，形象鲜明地表现了在春日里劳动妇女的欢娱心情，飘飘袅袅，若远似近，忽断忽续，有着浓厚的民间生活气息，是一首典型的远古社会的民间“流行歌曲”。同样，我国民俗节日的产生和节庆娱乐的起源，自然是农业文明的伴生物，不管是春节，还是中秋节，都与古代的农事活动有关。丰富多彩的节日娱乐，不仅记载了我们的祖先对农业生产与自然关系的认识和把握，也记载了他们对大自然风调雨顺带来的丰收喜悦和感恩心理，或者对消除自然灾害的愿望和祈祷。

二、娱乐文化产生的心理逻辑：“游戏本能”到“审美娱乐”

唯物辩证法认为，文化的发生不是既成事物的集合体，而是发生过程的集合体，其中各个似乎“稳定”的事物都处在复杂生成的不断变化中。从发生学的方法来看，中国娱乐文化作为一种独特的文化样式也有其发生发展的内在逻辑，即从“生物变异”到“心理需求”的逻辑，我们必须从其动态过程来考察这些复杂的发生发展问题。所以，在坚持劳动生产带来了娱乐产生的逻辑前提下，我们还应该看到，中国娱乐文化的产生和人们对娱乐的需求存在于人类本身的生物性之中。

席勒曾经论述了人类之所以有生物性的“游戏本能”的原因。席勒认为，游戏是原始人中“自然的游戏”，即原始人“生命力的自我表现”。虽然早期原始人所处的环境十分艰苦，但作为具有强烈动物性的原始初民，他们的生活却不单调。在食可果腹，风和日丽的时候，原始人的生物本能会支配他们去干各种我们现在称之为“娱乐”的活动，其中包括没有任何功利目的嬉戏，游戏活动的产生是原始人精力过剩的表现。席勒写道：“人的想像力也有它的自由活动和物质游戏，那时想像力并不涉及任何形象，只是无拘无束想入非非，以此为乐。既然这种幻想游戏决没有任何形式参与其间，既然它的一切魅力全在于毫无拘束的一连串画景，这种游戏，虽然只是人类特有的，却纯粹是属于人的动物生活方面，而且只能证明人已经从外界的感性事物的强制中解放出来，却还不能以此推断他具有独立的造型能力。虽则这种自由思索的游戏依然属于物质游戏的一类，而且可以用纯粹的自然规律来说明，但是想像力一旦企图创造一种自由的形式，便立刻从这种物质的游戏飞跃到审美游戏了。”［3］209斯宾塞对此也有明确论述，他认为，人类游戏之所以会产生，原因就在于他们在劳动的闲暇时间里“剩余精力的自然发泄”。原始人为了生命体完善的需要，为了在劳动之余放松身心，就会产生从事“无益”的动作的渴望，这有利于保持原始人的生命活力。“我们发现，时间与精力并没有完全被用于满足直接需求。由于每一个具有智力的生物都服从这一条规律，即当它的器官停止活动的间隙比通常时间长时，就变得格外易于活动。于是，当环境准许模仿时，对器官活动的模仿也就轻而易举地代替了真正的活动。于是就产生了各种各样的游戏”［4］。从席勒、斯宾塞的论述中我们可以看到，在动物包括早期人类那里，支配其行为的是动物本能，而最基本的快感本能就是“游戏本能”。这种最原始的追求快感的“寻欢作乐”冲动，也就是席勒说的“生命力的自我表现”。从中国古代原始壁画或其它资料中我们可以看到，在严酷的生存条件下，原始人也有轻松的时刻，他们在阳光下追逐，在风雨中跳跃，显然是追求获得强烈的生存快感。这应该是娱乐文化起源的最原始阶段，也就是“游戏”阶段，我称之为“自发阶段”。在中国古代文化典籍《毛诗·序》中，非常明显地谈到了这种原始人类的“游戏本能”：人们娱乐有许多直接来源于关于“性”的生物性表达，即男女天然的相爱及其后代繁衍，由此又产生了两性为取悦对方，尽情表现自己的“特点”与“美好”的民俗性娱乐形式。奥地利心理学家弗洛依德认为，文学艺术（包括娱乐活动）的产生来自人的“本我”，即人的“性本能”的需求，“美的观念植根于性刺激的土壤之中”，美和吸引力“首先要归因于性的对象的原因”，也是人的性欲望的“移位与升华”。人们写作、唱歌、作画等这些艺术创造，都是为了取悦自己所爱，满足或者虚幻地满足自己对性的生物性渴求。

在长期历史进程中，随着生产力的发展和人类自身“游戏本能”的进化，人的各种感觉和意识渐渐地丰富、深化起来，人在和自然的关系中逐渐发展出生命理念和生活情感。如此一来，人与动物由生物性自然因素引发的游戏（娱乐）活动便出现了本质上的分化，我把这种分化称之为从“本能游戏”到“审美游戏”的发展，或者说是娱乐从“自发阶段”发展到“自觉阶段”的分化。这种娱乐的进化正如马克思所说的，是人作为生产的主体，在生产中根据一定目的及选择而确定的“物种的尺度”和“内在的尺度”。“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”［5］。正是在这个自觉的审美娱乐发展阶段，人类的娱乐活动形成了基本的具有相对独立性的面貌和特征。先前以满足生理需要的随意性的游戏活动开始了审美选择的过程，经过人类长期的审美选择、提炼而逐渐形成较为有条理的，人类主动编排的身体动作组合——即“娱乐方式”，人类也能够简单地制造专门用来娱乐的工具。在这个过程里，随着生产的发展和劳动能力的提高，逐渐把娱乐从劳动的附属地位变成为相对独立的，人类有意为之的活动。也就是说，人类娱乐从“自娱”发展到了“娱人”，从“非功利”发展到了“功利”，从田间游戏和剩余精力发泄发展到了独立表演和精神取乐，而且有了娱乐形式上的诸多讲究和多种多样的种类，表现出了不同阶层的娱乐兴趣，并且由此孕育了每个民族不同的文化特征。这样，娱乐活动经过长期历史过程的不断的复杂进化，形成了各个民族特有的完整性的娱乐风俗、娱乐习惯，导致了民族娱乐文化的产生和定型。这个过程可以简示为：原始劳动→本能娱乐（自发阶段）→审美娱乐（自觉阶段）→娱乐文化（文化建构阶段）。

三、中国娱乐文化发生的其它要素

对于中国娱乐文化发生的研究，需要把中国娱乐文化的发生看作一个系统过程，一种多样化的内容“建构”，以此来探讨中国娱乐文化产生过程中的各种因素的由来及其相互关系。由此，除了以上两点外，我们认为中国娱乐文化的形成还有其它几个非常重要的“集体无意识”和“原型”的因素。

（一）图腾崇拜

原始人类由于对人类如何存在的无知和对神秘自然界的敬畏，普遍认为某种动物或者植物是本部落或氏族的祖先，与自己有血缘关系，他们把这种植物或者动物作为崇拜与信奉的对象，作为本民族的标志。原始人的万物有灵观念是原始图腾的重要因素。原始人认为世间万物都是有灵魂的，把自然现象人格化，而且这些可怕的灵魂无时不在地支配和惩罚着人类，这些可怕的灵魂需要人类的敬仰与祭祀。这又形成了他们对自然界的顶礼膜拜，由此而带来了对这些自然神的敬拜和祭祀的表演仪式，这些形式自发地形成了原始人最初的娱乐形式。很典型的如我们熟悉的四川广汉 “三星堆”遗址。在这个遗址中，我们看见了远古的人们如何因万物有灵观念而导致图腾崇拜，又由此产生了文化与娱乐的原初表现形式。古代蜀人的图腾崇拜以蛇崇拜为主，但又是多元化的，他们还把太阳、鸟、鱼、树等自然物作为他们的崇拜对象，而由崇拜而致载歌载舞和取悦众神的表演仪式。在《吕氏春秋》中，也记载了不少原始歌舞形成和表现的形式，其中原始宗教的意味相当浓厚。《诗经》中的“颂”歌，也是图腾崇拜的仪式之歌。中国伟大诗人屈原的《楚辞》中也大量描写了这类图腾崇拜产生的娱乐现象。在《离骚》中，屈原写到了许多远古的图腾崇拜现象：“启《九辨》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”《九歌》也是一组表现远古中国人图腾崇拜而产生“娱以自纵”的诗歌，采用的形式本身就是民间祭祀神灵的乐歌形式。我国许多少数民族至今还保留着一些原始图腾舞蹈的形式。如北方鄂伦春族的虎舞，西南地区侗族的蛇舞，彝族的金竹舞等。而且，在原始社会里，图腾歌舞者一般要化妆、纹身、戴假面具（我们现在还在流行的所谓“假面舞会”就是这么来的），并配有特定的歌曲。舞者不仅仅代表个人，而且代表着本部落群体、祖先和图腾崇拜物。最典型的原始歌舞正如美学家李泽厚先生在《美的历程》中所描绘的：这是个糅合了歌、舞、剧、画、神话、咒语为一体的极为炽烈的礼仪活动过程。那情景是“如火如茶，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严”，鼓乐齐鸣，人人口中念念有词。

图腾不但催生了中国人最初的歌舞乐，而且还带来了丰富的娱乐形式。最典型的是我们中华民族因对“龙”“凤”图腾的崇拜而直接产生的以“龙”“凤”为重要标志的中国娱乐文化。在远古时期，特别是对“龙”的图腾形成了龙舞，接着产生了玩龙灯、龙船、龙技等歌舞和竞技娱乐活动，进而形成了深刻影响中华民族心理和生活的“龙凤文化”。“龙凤”图腾的娱乐内容和方式的发生与发展，是中国娱乐文化发生与发展的一个典型的历史映象，甚至是中国人民族性格的艺术概括。如今，“龙”就是我们原始人到现代人一成不变的图腾崇拜。在我们的节目中，舞龙、唱龙、玩龙成了必备节目，在被称为“现代中国人的狂欢节”及“集中国人娱乐之大成”的中央电视台的春节联欢晚会中，“龙凤文化”及其娱乐几乎成了联欢晚会的重要节目，而且也成了中国娱乐文化在海外的一个象征。

（二）原始巫术

关于艺术、游戏（娱乐）起源于巫术之说，最早提出来的是英国人类学家泰勒和弗雷泽。泰勒在《原始文化》一书中经过对原始人艺术的分析，指出原始艺术和游戏起源于原始巫术。“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些幻象来塞满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空”［6］。进而产生了艺术与游戏活动。弗雷泽还把巫术分为“模拟巫术”和“交感巫术”两种，认为两种巫术形式对游戏（娱乐）的产生具有重要作用。巴赫金在他的对话理论中也强调了民间的狂欢节及其娱乐活动起源于巫术仪式，它最直接地产生了人类的娱乐活动。这个过程的演变为：图腾宗教或巫术狂欢仪式游戏活动娱乐文化。但原始巫术与图腾祭祀在歌颂神灵时人处于完全附属的地位不同，原始巫术强调人的主体地位，是原始人幻想靠特定的动作影响或控制自然界，使其符合人类的某种意愿的“功利”活动。

中国远古长期巫风盛行，人人皆信巫术。《说文》谓，那时朝廷上下，官方民间“好巫觋祈祷鬼神歌舞之乐，民俗化而为之”，《吕氏春秋》记载：远古的某个时候，天气多风而阴霾，万物散落，果实不结。有一个叫士达的巫师便用五弦琴弹琴以驱阴气，以定群生。《周礼·春官》中，记载了对抗大旱的巫舞，“若国大旱，则帅巫而舞雩”，以跳舞唱歌来求雨。在此活动中，巫师也就是一个能歌善舞者，他们施行巫术，企图以巫术来打败敌人，或者将不祥之物（如疾病、恶鬼）赶走。这些巫师的行巫表演，就是中国古代歌舞、戏曲的直接来源之一。这在《山海经》、《尚书》、《诗经》、《楚辞》中也多有记载。《尚书》中记载远古的歌舞也在于“巫”的作用：“歌有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”我国伟大诗人屈原的诗歌名篇《九歌》，也形象地记录了原始巫术对于中国人最初的游戏和娱乐意识的形成所取的作用，其中所表现的“祭祀之礼，歌舞之乐”殊为壮观。王逸在《九歌章句序》中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”《九歌》所运用的表现形式本来就是当时民间流行的巫歌神舞形式，这类巫歌神舞既是祈神的巫术，又是老百姓的娱乐，可以认为是当时的“大众娱乐文化”。这类神巫故事的“表演”，也被王国维视为中国歌舞戏曲的源头。“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉矣。”［7］又如我国彝族的摔跤就产生于一种祭山、祈雨、禳灾的巫术。远古巴渝人的击鼓焚山，烧龙祈雨的巫术风俗带来了地域色彩鲜明的巴东歌舞。在中国的节庆娱乐中，有许多游戏和娱乐形式都不同程度地来源于巫术。春节里放鞭炮取乐，其来源就是原先的一种用爆竹驱恶鬼的巫术。在古籍《荆楚岁时记》中，记载了爆竹作为巫术的作用。云南傈傈族有“刀杆节”，其中最受欢迎的娱乐方式是“上刀山、下火海”的游艺表演，表演相当惊险刺激，其产生也来自于驱神赶鬼的巫术。其它如元宵节玩带有巫术思维甚至鬼神色彩的节庆娱乐活动已经恒固久远地形成了中华民族娱乐的文化传统。显然，巫术思维作为民族的“集体无意识”，至今仍然无时无刻地表现在我们现实生活的民俗娱乐及文化消费活动之中。

（三）部落战争

格罗塞在《艺术的起源》中，论到舞蹈的起因时，把原始舞蹈分成“摹拟式”和“操练式”两种，这两种舞蹈的起因都与战争有密切关系，特别是摹拟式舞蹈“能给予快感的最高价值的，无疑地是那些代表人类感情作用的摹拟舞蹈，最主要的例如战争舞和爱情舞”。“摹拟式舞蹈的后一种形式实为产生戏剧的雏形，因为从历史的演进的观点看来，戏剧实在是舞蹈的一种分种。”还有操练式舞蹈，“恐怕舞蹈对于原始部落的人是惟一的使他们觉着休戚的相关，同时也是对于战争的最好的准备之一，因为操练式的舞蹈有许多地方相当于我们的军事训练”［8］。席勒也谈到了这一点，在远古人那里，“甚至武器也不仅是恐惧的对象，而且是享乐的对象；精雕细镂的剑鞘比起屠龙杀敌的宝剑并不减色”［3］212。

追溯中国娱乐文化的发生，我们也能够看见，许多娱乐形式的发生都有原始部落或者氏族的征战原因。在中国古代，那些因英雄崇拜产生的原始艺术或者娱乐活动，也大多是来源于人与人或者人与鬼怪的战争。远古时期产生于巴渝的著名舞蹈“巴渝舞”也能说明问题。巴渝舞起源于古代巴人的战舞，《尚书·大传》记载：“武王伐纣，至于南郊，停止宿夜，士卒皆欢乐歌舞以待旦。”又载：“惟丙午，王逮师，前师乃鼓鼙噪，师乃临，前歌后舞。”《华阳国志·巴志》记载：巴渝人“天性劲勇，初为汉先锋，陷阵锐气喜舞。帝善之曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃令人习学之，今所谓巴渝舞也。”远古时候产生的巴渝舞对后世的巴楚地区甚至中国人的娱乐活动和娱乐心理产生了极大的影响，如大武舞是中国古代舞蹈中祭祀及重大庆典活动时的宫廷舞蹈，是西周时宫廷盛大的娱乐活动，其舞蹈动作直接模拟巴渝舞。几千年来，在中国各地一直流行的民族民间舞蹈，许多都有巴渝舞的深刻影响。“重庆学者考证，江南地区的‘盾牌舞’、湘西地区土家族的‘摆手舞’、重庆地区巴人后裔的‘踏蹄舞’，都是巴渝舞的变种”［9］。再如长期流行的娱乐形式如投掷、蹴鞠、射箭、围棋和象棋赛马、拔河等，其产生都与战争有密切关系。蹴鞠的产生来源于战国时期的训练兵士，《荆楚岁时记》记载：“蹴鞠，黄帝所造，在练武士、本兵势也”。古代战争的连年不断使各朝代的将士们创制了围棋和象棋来训练自己的军事思维和作战能力，这类“弈局”的娱乐方式更是战争的战略战术的搬用。我国的“国棋”围棋，它的发明可以上溯到先秦时期，诸候割据称雄、战争连年不断的先秦社会使谋士们创制了围棋来训练自己的军事思维。而象棋更是战争的缩影，帅、车、炮、马、兵等在棋盘上列阵相对，大开杀戒，最后必须分出胜负。正是由于这么多的娱乐形式都与军事战争有密切关系，所以，中国传统娱乐文化很多时候一改中国人和谐中庸的处世之道，带有天然的争强好胜的色彩，又隐含着较深的谋略之术，无不显示了古代战争对人们的娱乐文化和娱乐心理的影响。

［1］恩格斯.自然辩证法［M］.马克思恩格斯选集：第3卷.北京：人民出版社，1995：510.

［2］鲁 迅.门外文谈［M］∥鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，1958：75.

［3］席勒.美育书简［M］∥缪灵珠美学译文集：第2卷.北京：中国人民大学出版社，1998.

［4］斯宾塞.心理学原理［M］∥蒋孔阳.十九世纪西方美学史：英法美卷.上海：复旦大学出版社，1990：124.

［5］马克思.1844年经济学哲学手稿［M］∥马克思恩格斯全集：第42卷.北京：人民出版社，1979：96.

［6］朱 狄.艺术的起源［M］.北京：中国社会科学出版社，1983：131.

［7］王国维.宋元戏曲考［M］∥王国维戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社，1957：4.

［8］格罗塞.艺术的起源［M］.蔡慕晖，译.北京：商务印书馆，1994：156，166.

［9］薛新立.重庆文化史［M］.重庆：重庆出版社，2001：45.