资本主义生产与艺术相敌对——从艺术终结的视阈透视马克思的美学

■张 冰

艺术终结的话题是近些年理论界对艺术实践领域所发起的挑战的某种回应。由于实践领域纷繁复杂的变化，对艺术理论的反拨和颠覆也存在着各种各样的情况，因而带来了知识界所熟知的如艺术的边缘化、审美与艺术的分离、艺术的哲学化、日常生活审美化等现象和命题。它们都被纳归到艺术的终结这一命题下，使之某种程度上成为一个复合命题，因而具有了多重内涵指向。其中，从技术的角度来审视艺术的终结，强调技术的发展对艺术的冲击是这个复合命题的一个非常重要的组成部分。在这一谱系中，本雅明、麦克卢汉、鲍德里亚、希利斯·米勒等都成为学界关注的对象。非常有趣的是，从这些学者的著述中可以发现，马克思主义的因子都或浓或淡地参与了他们的思想。因此，越过他们的视野，走进马克思，发掘他的美学思想中与艺术的终结有关的成分，为当下正在讨论的艺术终结话题提供理论资源，是一件可能的事。

一、马克思哲学中“技术”与“艺术”的含义

马克思对世界的阐释基本上是从技术的角度出发的，他对艺术的思考也以技术为参照。由于技术和艺术这两个语词本身都是具有多重指向的术语，因此，在进入具体的分析之前，我们首先需要根据文本，考察和明确马克思对这两个语词的使用。

马克思视域中的技术，主要是指生产性的工业机器。在他的社会结构理论中，技术位于基础部分，是基础层中比较活跃的因子。国内外都有很多学者主张将马克思视为技术决定论者，如威廉姆·肖将其著作《马克思的历史理论》的第二章命名为“马克思的技术决定论”[1](P50)。恩格斯在《致博尔吉乌斯的信》中对经济基础和上层建筑的关系作解释时也说:“我们视之为社会历史的决定性基础的经济关系，是指一定社会的人们生产生活资料和彼此交换产品 (在有分工的条件下)的方式。因此，这里包括生产和运输的全部技术。这种技术，照我们的观点看来，也决定着产品的交换方式以及分配方式，从而在氏族社会解体后也决定着阶级的划分，决定着统治关系和奴役关系，决定着国家、政治、法等等。”[2](P667)在这段话中，恩格斯等于直接表明，他和马克思是把技术作为社会进步的核心推动力量。如果这种观点存在合理性，那么，在马克思的社会结构理论中，具有历史推动作用的因素就主要是技术。并且，由于马克思着力研究的对象是资本主义社会，因此这一技术又可以具体化为工业技术，即资本主义社会的大工业生产机器。将这种机械化生产实践上升为一种社会发展的阐释和评价体系，我们发现，马克思由此对人的本质的物化和异化、生产逻辑在社会中的决定性作用等特别感兴趣，他的相关论述也成为他思想中最发人深省的部分。

在马克思的社会结构理论中，艺术属于社会意识形态的构成要素，同一般的政治、法律等上层建筑相比，艺术更高地漂浮于空中，距离基础更远一些。马克思没有为艺术下过定义，从他对这一语词的使用情况来看，他所理解的艺术，主要包括三个方面。其一，再现的艺术。从再现传统来定位艺术，是欧洲知识界两千多年来的传统，波兰著名美学家塔基克维奇曾经把它称为“大理论”，借此来描述和表明到目前为止，它作为西方最有影响的艺术观念的突出地位。在马克思生活的时代，这一观念仍然居于主流，虽然在19世纪二三十年代，心灵表现说曾经显示出上升的势头，但仍然没有动摇再现理论的压倒性优势地位。其二，想象的艺术。在谈到古希腊艺术时，马克思提到了古希腊神话的想象性成为欧洲艺术的武库和土壤，指出现代技术的发展对艺术幻想性质的伤害。从他的描述中，可以捕捉到他对艺术的想象特质的认同。其三，介入的艺术。这一点突出地体现在他对一些作家或文学作品的评论，如对拉萨尔悲剧的评论上。并且，他和恩格斯还主张文学应该通过对社会关系的真实描写，打破资本主义永世长存的幻象，起到批判和揭示社会的作用，认为无产阶级应该在艺术领域占有自己的一席之地等，这些都是他的介入的艺术观念的闪光。在这三种对艺术的理解中，介入观较有马克思主义特色，它与马克思主义实践论、社会改造观、唯物史观等紧密结合在一起，也与当时流行的再现理论有联系。从某种意义上来说，马克思的介入艺术观是再现观念的发展。作为一个传统美学观念，再现说是静态的，它主要表现为作品内容与被再现物之间的静态模仿，而马克思则在其中加入了动态因子，将自己哲学旨趣中的行动性掺杂进再现理论之中，使之具有了对社会干预的意义。当马克思从技术角度考察艺术时，他主要使用的还是艺术的两种传统用法:再现观和想象性。

二、技术决定艺术进步的弱形式和强形式

客观而言，受黑格尔哲学的影响，马克思的哲学时间观中包含历史终结的意味，但他并没有从终结的角度严肃地审视过艺术的命运和未来。马克思主要关心的是艺术的进步，是技术的进步带来的艺术的进步。但是，进步是线性的，它本身就暗含了当某一事物达到其发展目标时就走到进步的尽头，这其实就是终结。从这个意义上来说，马克思谈论进步，某种程度上也就必然会触及终结。这也许就是很多讨论终结命题的后学可以从他那里汲取学术营养的深层原因，也是本文可以从终结角度审视他的美学思想的学理基础。但是，这种现实理论状况也在规定着我们讨论马克思美学的思路，即谈论他思想中的终结因子时，需要先从艺术的进步谈起。

根据唯物史观，艺术的进步最终都将由技术的进步所决定，这是由经济基础和上层建筑、生产力与生产关系的互动关系作为社会发展的一般法则所决定的。但是，马克思在这个地方体现出了他作为一位辩证法大师的高明之处，那就是，他并没有简单地将艺术的进步和技术的进步捆绑在一起，而是在尊重艺术规律和特质的前提下，将技术维度引进了对这一社会意识形式的思考。我们可以根据他的分析，把技术对艺术进步的作用分成弱形式和强形式。

弱形式主要体现在技术对艺术内容层面的影响上。在马克思那里，有一种主要从内容要素来理解的艺术的进步。以符合历史发展趋势、体现时代需求为内容的艺术则为进步的艺术，用马克思自己的话来说，就是“在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”[2](P171)。正是基于这种肯定艺术进步的立场，马克思称赞英国小说家狄更斯、萨克雷、勃朗特女士以及伊·克·盖斯凯尔等人“对资产阶级的各个阶层，从‘最高尚’的食利者和认为从事任何工作都庸俗不堪的资本家到小商贩和律师事务所的小职员，都进行了剖析”，认为“他们在自己的卓越的描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政治家和道德家加在一起所揭示的还要多”[3](P154)。然而，我们发现，这种进步的艺术，主要体现在对社会生活的揭示和价值立场的判断上，技术所起到的作用还是间接的。因为是以技术为核心内容的生产力和经济基础决定了社会生活的面貌，进而间接地影响到艺术描写内容的呈现。相对而言，此种艺术的进步，更直接地取决于艺术家本人对生活的价值立场以及对社会发展方向的历史感觉上。所以我们可以从弱形式的角度来理解技术对艺术进步的影响。

我们所认为的技术对艺术进步影响的强形式，是指技术对艺术的发生发展具有直接的决定作用。这在马克思的著作中也有具体的说明:“要研究精神生产和物质生产之间的联系，首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察。例如，与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。”[4](P346)这也就是说，具体历史时期的艺术、哲学等精神生产都是与特定历史时期的生产方式相适应的，并由后者决定。

需要指出的是，为了尊重艺术的特殊性，马克思在讨论技术与艺术的关系时引入了多维的时间观念。这种多维时间观念与他分析的其他现象的时间不同。其他现象涉及的时间，基本上都是关注特定的历史时期，强调某一历史事件或现象的特殊性和具体性，用马克思自己的话来说，就是将事物“不是当作一般范畴”，而是“从一定的历史形式”来考察，因此不涉及时间本身的多维性。而在艺术中考察的时间有两种，即过去与当下，这带来技术与艺术关系中的一个非常重要的现象，即一维时间的技术与二维时间的艺术之间，既有时间上的同步性，又有时间上的错位。当马克思认为艺术的进步是由技术的进步所决定的时候，他暗含的前提是二者在时间上的同步性。这也就意味着，某个具体时代的技术决定的不是这一时代的所有艺术，而是在该时代产生的艺术。正是由于技术对艺术的制约有很强的时间同步性，马克思才认为，资本主义生产方式决定的是资本主义时代出现的艺术，中世纪的生产方式决定的是中世纪出现的艺术。时间上的同步性是此种技术决定艺术的强形式的必要条件。马克思还指出，任务本身“只有在解决它的物质条件已经存在或者至少是在生成过程中的时候，才会产生”[5](P592)。这段话我们可以做如下理解:只有先有印刷术，才会有纸质文学的繁荣。照相机被发明出来之前，不可能有摄影艺术。技术的发展水平决定了何种艺术在某一特定时期的出现。

三、技术与艺术不平衡发展中的终结指向

除了上文讨论的技术与艺术发展的同步性，从而带来技术对艺术决定作用的强形式之外，从时间的维度看，还存在着二者时间错位的情况。这实际上是技术决定艺术的强形式的第二种表现方式。在这种表现形式中，目前学界正在讨论的艺术终结命题的因子显露了出来。

马克思之所以会将艺术分成两个部分来考察，主要是因为艺术的特殊性。与技术相比，艺术有着自身的独特品格。技术总是处于不断的更新进步之中，过去的技术是当下的技术之所以呈现出当下形态的必经之路，当下的技术是过去一切技术成果的累积。但当新的技术出现了，旧的技术往往就完成了自己的历史使命，逐渐退出历史舞台。有的时候，这个过程很迅速。从我国改革开放新时期30多年的经济发展中，我们可以强烈地感受到技术的兴替。可以说，最近的30多年时间里，中国人差不多从农耕时代迅速地被卷入到全球化信息社会的洪流之中。这是技术发展的巨大成果。

但是，艺术与技术不同，它存在着一种“博物馆”特质。形象地说，进入博物馆的艺术品仿佛获得了绿卡，是不会再被搬出博物馆的，它将永久位于艺术的行列之中。尽管各个时代的艺术史家和艺术评论家会从各个视角不断诠释某个艺术品，但几乎不会再有人怀疑它的艺术品身份和地位。这种特质给艺术品带来了一种超历史的特质。只要它不被各种不可预知的因素如战火、动乱等破坏，能一直存留下来，那么，它就一直具有艺术品的地位，不再受时间的制约。这和技术的存在方式有着明显的不同。当农业采用机械化耕作时，传统的耕犁便消失了。今天很多孩子看到的犁不是农田里，而是在课本中，它已经被我们的现实生活所抛弃。但艺术不会随着时代而被人们抛弃。昔日强盛的汉唐，早已被历史的车轮席卷而去，但汉赋唐诗却依然被今天的人们吟诵。因此，过去艺术的存在一般不受后来的技术发展的支配。相反，它还具有逆向审美增值的特点。也就是说，艺术越是古老，就越能够给我们带来深沉的审美体验和享受。一副齐白石的《群虾》图固然令我们欣喜，但如果能够看到一幅吴道子的真迹，恐怕会有人兴奋上很长一段时间。在今天看来，虽然产生这些艺术的技术基础已经不存在，但其艺术魅力并不会因此而消逝。马克思对希腊艺术的永恒魅力的解释，应该有这方面的考量，即他也发现，艺术一旦诞生，将不完全受以技术为核心的物质生产的支配。他把这一原理称之为物质生产的发展与艺术生产的不平衡关系。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出了这种不平衡的关系，这也是常被后世学者引用和争论的一段话:“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的……从另一方面看:阿基里斯能够同火药和铅弹并存吗?或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗?随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗?”[6](P34－35)按照马克思的本义，在这段话中他想说明的是艺术生产与物质生产的不平衡关系，并以此为例，试图说明自己对唯物史观以及进步这一概念亦须做辩证理解的主张。但是，在这个地方，由于他将物质生产具体化为技术，例如印刷机、活字盘、火药等，因此在某种程度上，这种讨论就可以看作是对技术与艺术关系的具体思考。

马克思在谈到这种不平衡的关系时，面对的现象是当下的技术与过去的艺术存在着时间上的错位。如前文所述，正是这种错位，导致了艺术的超时间性与技术的时间性之间的不对等的特殊现象。但是，我们认为，马克思在这一论述中，还透露出了另外一种技术对艺术作用的强形式，即当下的技术将会决定过去出现的艺术形式何时消失。本来，马克思关注艺术形式的消失，是为了说明艺术生产与物质生产之间的不平衡关系存在着多种表现形态:技术不发达，但艺术繁荣;技术发达，但艺术不繁荣等。这里，繁荣主要不是指艺术家众多、艺术品精湛、题材多样，而是有着浓厚的黑格尔主义色彩，即指具有重大历史意义。具体说来，就是可以标志某一时代、作为衡量某一时代社会发展尺度的艺术形式。马克思对此举的例子是古希腊艺术和莎士比亚的戏剧。但是，他也指出了一些艺术样式会因为技术的冲击而逐渐被人们抛弃。例如，当印刷机发明了以后，纸质文学的快速、便捷、易于阅读和传播等优越性便体现出来，人们很自然地选择这种新的文学样式。反之，口传文学、歌谣等受时空局限等缺点越来越凸显，也必然会被纸质文学所取代。而且，从历史发展的实际情况来看，当印刷机出现以后，人们就鲜有口头文学的创作，口头文学样式也逐渐被人们所遗忘。

当马克思将唯物史观作为法则贯穿于不平衡原理的解释时，他试图表明，即使艺术存在超时间性，但归根结底仍是由技术为核心的物质生产决定的。然而从今天的艺术终结的知识语境反观马克思的思想，却发现在这里，他表露出一种艺术终结的意味——技术对艺术的冲击，带来的是某些艺术样式的终结，虽然这并不是马克思的本意。从近30年有关艺术终结问题的讨论来看，从技术角度来理解艺术终结命题是一股非常重要的力量。本雅明、阿多诺、麦克卢汉、鲍德里亚、希利斯·米勒等都从技术角度对这一命题进行阐发，他们都意识到了技术对艺术的冲击以及由此带来的艺术风格的变迁和艺术样式的变化，应该说，这与马克思最初的讨论是一脉相继。这样就可以解释，除了阿多诺、本雅明和早期的鲍德里亚，作为鲜明的马克思主义者，必然会从马克思那里汲取思想营养外，诸如麦克卢汉、希利斯·米勒等人，也时不时地在各自的思想中折射出马克思思想的光芒。

四、从艺术终结的视阈审视马克思的美学

除了上文我们重点讨论的马克思从技术角度论艺术的进步反映出的艺术终结的意味之外，从终结的视角来审视马克思的美学思想还可以发现，今天很多学者仍然津津乐道的命题内涵都能够从他那里汲取养分，或者说都可以在他那里找到某些类似于源头的东西。也可以说，在他那里，我们能够找到很多为今天的艺术的终结命题提供思路的有价值的东西。

首先，马克思认为，特定的历史时期会不利于艺术的发展。他曾指出:“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”[4](P346)由于他集中关注的对象是资本主义时代，因此他发现的不利于艺术发展的时期也正是资本主义时期。马克思的这一观点，是针对艺术的本性和资本主义社会发展的一般规律之间的矛盾而言的。在资本主义社会里，由于资本家对剩余价值的过分追求，精神生产在一定程度上被纳入物质生产领域。马克思说:“连最高的精神生产，也只是由于被描绘为、被错误地解释为物质财富的直接生产者，才得到承认，在资产者眼中才成为可以原谅的。”[4](P348)在这种强大的利益语境下，艺术被误置于另外一个领域，也沦为资产者赚钱的工具。根据他的观点，我们可以推断:艺术的危机有时不是黑格尔主义所说的概念的自我否定，而是外部因素所致，这就为艺术的终结命题找到了另一条发展线索，提供了另一种视角。

学界一般认为，艺术终结命题的滥觞肇始于黑格尔。他认为，作为绝对精神的表现形式之一，艺术是理念的感性显现。艺术与宗教、哲学之间的区别性特征就在于它的感性，它是用感性为理念提供了定性，但感性也同样成为艺术进一步发展的致命伤，因为艺术发展的最终动力在于理念借助辩证法实现自我认识，它的本质是哲学，是绝对的无限，是借助思维而不是外在的具象来思考自身。艺术的感性特质使之终将被宗教和哲学所超越，“艺术对于我们现代人已是过去的事了”[7](P14)。并且，黑格尔的这种艺术观的背后，是康德主义的艺术自主性命题，因为从“理念完成自我认识”这个哲学观念来看，艺术的出现和发展实际上是理念自身与自身发生关系，与外在因素无关。而马克思却走上了丰富这一命题的道路，他强调从外在因素，即一个社会具体的生产与艺术之间的关系来审视艺术的发展。这里，饶有趣味的地方在于，对差不多同一时段的艺术发展，马克思和黑格尔从不同的立场和角度得出了相似的结论。马克思认为资本主义生产与诗歌和艺术相敌对，而黑格尔则指出，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”，这是因为“当代整个思想文化的性质”是“偏重理智”的。[7](P14)也就是说，黑格尔认为，他们生活的时代属于哲学时代，是绝对精神的最高表现形式。

其次，马克思对“世界文学”的论述，是一种展望与预测，但是从终结的视野来看，也未尝不是对艺术终结命题的子命题之一的文学终结的一种解读。马克思说:“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[5](P25)马克思的这一分析表明，随着资本主义世界市场的形成，已经沦为生产部门构成要素的文学也由此走向了世界。与歌德的强调人类共通性的世界文学不同，马克思的这一思想强调的是“共享”。所以他说，这是一种“公共的财产”。这一过程将伴随着资本主义的世界扩张而完成。这一思想暗含很多潜台词。资本主义市场将资本主义文学带到了世界的各个角落，使之成为一种世界文学，那么对于被动接受这种文学的一方，他们对这种共享的资源将持何种态度，这种世界文学又会对他们产生怎样的影响，他们本土的文学会不会成为世界文学，等等，这些都将成为问题，值得专门研究。此处我们的关注点在于，由于世界市场的形成，旧有的文学将逐渐打破地域和民族的局限，走向更为广阔的空间，这是传统文学发展形态的终结、新的文学发展态势的出现，这种超越了民族和空间限制的新的文学样式必然会对文学的未来存在形态产生重要的影响。

尽管艺术的终结命题在当今知识界的讨论某种程度上已经越辩越明，学界差不多都认同了它是对当下艺术定义危机的一种描述，而不再根据字面意义担忧艺术在某一天寿终正寝。但是，作为影响20世纪精神世界的卓越思想家之一，马克思的美学和艺术观仍值得我们关注。从马克思对艺术的研究出发，梳理艺术终结命题的历史谱系，进而透视出它的发展线索，对我们更好地理解这一命题，更好地理解当下的艺术和理论，都有着非常重要的意义。

[1](德)威廉姆·肖．马克思的历史理论[M]．阮仁慧，钟石韦，冯瑞荃，译．重庆:重庆出版社，1989．

[2]马克思恩格斯文集(第10卷)[M]．北京:人民出版社，2009．

[3]陆梅林．马克思恩格斯论文学与艺术[M]．北京:人民文学出版社，2002．

[4]马克思恩格斯全集(第33卷)[M]．北京:人民出版社，2004．

[5]马克思恩格斯文集(第2卷)[M]．北京:人民出版社，2009．

[6]马克思恩格斯文集(第8卷)[M]．北京:人民出版社，2009．

[7]朱光潜．朱光潜全集(第13卷)[M]．合肥:安徽教育出版社，1990．