百年来戏文曲词创作的传承与发展

颜全毅

中国的戏文创作，即使以有据可查的宋代《张协状元》为始，也有千年历史，以演唱为表现主体的戏文，剧本文学的曲词自是第一要义，历来戏文创作者都将曲词创作视为根基，甚至将戏曲创作视为“填词”之道。王国维将元曲与唐诗、宋词并列，“皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”［1］，正是看重元杂剧曲文创作的成就高度，明清时大批文人士大夫参与传奇创作，字斟句酌，将戏文曲词精心打磨，流连其中。其时，对戏曲文本的研究，也多落足于曲词之上，叶韵、平仄、技法等，为评家乐道。时世变易，晚清以降，社会意识纷纭更替，文学思潮也起伏翻转。20世纪后，戏剧创作 (此时中国除传统戏曲外，更有新生的话剧)思路重点转向了思想内涵、结构细节，对于曲词，则不似古典时期纠缠于音韵四声，甚至，在相当程度上，剧评家只看重剧本主题、故事和人物塑造，唱词的艺术特色，常成为一笔带过乃至忽略不计的枝节问题。百年来，中国社会环境和文化艺术在迈向现代化的进程中一波三折、柳暗花明，文艺领域变化革新尤为剧烈，渐至后二十年，面向古典和传统，如何继承和发展，才成为一个共同话题。相比而言，百年间戏剧创作虽然路数大异，而戏文曲词写作自有其规律向例，但在百年发展过程中，不同阶段也呈现出有趣的似与不似之处。作为戏曲创作的重要根本，这种状况常不被现代戏剧评论重视。如果从曲词入手，从其自身的继承与发展予以梳理，研究分析百年来戏曲创作的轨迹特色，能使戏曲创作的考察更为丰富和完整;同时，百年间戏文曲词对于古典和传统的继承、变革、创新，值得考究和探寻。

一

辛亥革命前后，随着社会思潮的变化，文艺创作环境风生水起。自清末梁启超提出“诗界革命”，将戏曲纳入改良创新的范畴，戏曲改良风气渐次勃兴。上海的汪笑侬、夏氏兄弟等人率为先锋，在剧本、演出、剧场、体制方面做出诸多变革。此时正值清政府腐败不堪，政权飘摇，民族危机深重之际，戏剧人借改良之旗，表达忧心国瘼、宣传自强的爱国精神。汪笑侬、夏氏兄弟创作演出的京剧《党人碑》《瓜种兰因》《黑籍冤魂》等轰动一时，继起者遍地开花。20世纪初几年内，发表报章的改良新京剧有《木兰从军》《黄天荡》《经国美谈》《崖山哀》《孽海花》《维新梦》《越南亡国惨》《谁之罪》等数十部。辛亥革命后，上海的天仙、春桂以及夏氏兄弟的新舞台，排演出《牺牲》(雨果原作)《徐锡麟》《国民福》等数十出时事新戏。

戏剧改良之风从上海波及全国，北京的京剧、陕西的秦腔、四川的川剧、河北的评剧和直隶梆子等都创演新剧，率行改良。如北京政府在民国之初就由教育部颁布条例，鼓励推行新思想的新戏搬演。梅兰芳于1914年首演时事改良新戏《孽海波澜》，其后几年先后推出一系列选取现实题材的时装戏，以响应戏曲界的进步需求。梅兰芳自己回忆说:“编演时装新戏，往往采取现实题材，意在警世砭俗，但是旧社会里形形色色，可以描写的东西很多，一出戏里是包括不尽的，在选题时，只能针对某一方面的现象来暴露、讽刺。例如《孽海波澜》是暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放;《宦海潮》是反映官场的阴谋险诈，人面兽心;《邓霞姑》是叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力作斗争;《一缕麻》是说明包办婚姻的悲惨后果……到了一九一八年春天，我演出《童女斩蛇》，用意是为了破除迷信。”［2］京梆子女伶专演社会问题剧，也广受好评，1914年后，杨韵谱先后在志德社、奎德社编导排演了《二烈女》《空谷兰》《珊瑚传》《暗室青天》等诸多新戏，这些剧本不少基于教育部通俗教育研究会编写的范本，“变通场面，加以唱词，苦心排练，不厌求详，屡获教育部颁发奖状”。同时，新戏获得良好的社会反响， “一时顾客满门，争相先睹，无不交相赞美”。［6］在陕西西安，秦腔艺人成立易俗社，以移风易俗为戏剧目标，创作了《珊瑚传》等剧，引领一时风气。河北的成兆才则倾心打造乡土新剧种评剧，以时事为题材的《杨三姐告状》，1918年首演后轰动一时，流传至今。

改良新戏系辛亥革命后戏曲创作迸发的第一次高潮，以至于各个剧团、各路演员以排演新戏为荣，而卖座一度远超传统戏。盛况之下，连传统京剧大本营所在地北京的老艺人不少都参与了新戏演出。梅兰芳回忆说，1918年《童女斩蛇》排演的同时，自己演出有大段繁难唱功的传统戏《祭塔》，三十六句反二黄大慢板，这样的戏码再加上王凤卿《雄州关》以及李寿民《伏虎》，三出大戏上座率只有七成。而“《童女斩蛇》的唱工只有几句慢板，一段流水，情节也比较简单，可是先后几场都满座。……当时的趋势，各剧团非排新戏不能耸动观听”［2］510。

改良新戏虽能取材于社会热点，但通常编演仓促，制作粗糙，常随社会热点转移而被遗忘。一些作品与剧种气质吻合，再经不断打磨，或能流传于世，像秦腔、评剧、直隶梆子的一些剧目，京剧的时装新戏则因为梅兰芳等将精力转向古装新戏而风气顿变。古装新戏的流行，则使辛亥之后戏曲新戏创作进入第二个高峰，直到1937年抗日战争爆发。社会变革带来的激情，促发了戏曲创作的热度，新作迭出，反响热烈，即以京剧为例，“几十年内增长了五六百出新戏”［4］，这样的状况，为曲词的发展变化提供了条件。

戏文曲词的发展与创新，在改良新戏勃发的前提下发端，自然带有改良热潮狂飙突进又复杂矛盾的气息。一方面，包括诗歌改良、戏曲改良肇始的清末，人们并未迅速找到新的文体文辞形态来表达改良意绪，“旧瓶装新酒”成为改良文艺的常见手法，这也是改良新戏相当程度继承传统的一面。从梁启超以曲牌体创作《劫灰梦传奇》开始，梁启超的《新罗马传奇》《侠情记》、浴日生的《海国英雄记》、吴梅的《风洞山》、惜秋旅生的《维新梦》等作品，或为传奇体制，或为皮黄体制，无论曲牌、板腔套路大多因循旧法，宛如旧戏样式，只是内容名词大为更改。如讴歌变俗人创作之《经国美谈》人物出场，一循京剧“打引子”模式，引子、定场诗、定场白一应俱全。《崖山哀》作者汉血、愁予在剧本“导言”中认为:“排场唱白，插科打诨，均从时伶所演诸剧脱胎出。”［5］

当然，在另一面，我们看到了新戏曲词的变化:大量崭新的词语和概念放在其间，和传统曲文的意蕴殊为差异，时代气息扑面而来。“革命”“同胞”“女权”成为改良新戏常用词，舞台变为宣传时事的重要窗口。改良新戏《谁之罪》大声疾呼女权之伟大，鞭挞封建社会残害女性的行径，借主人公秋竞雄之口唱出:“你只怨这黑暗狱的沉沉，谁叫你压伏着我的女同胞。”［6］梅兰芳主演的《童女斩蛇》卖座良好，社会反响强烈，许多观众从其中获得破除迷信的知识，剧中女主人公寄娥的唱词直指封建迷信的害人与愚人。有些新戏中虽然时髦的语汇并不明见，但内涵已鲜明表达时代特色。例如汪笑侬名作《明末遗恨》，将亡国之君崇祯皇帝塑造成为悔恨交加、敢于反省的可怜之人，其唱词中表达出以民为主的思想:“失去了天下朕之过，造罪原是朕一人。你宁可问我儿子罪，千万莫害众黎民。”［7］显然，新的社会思潮注入了作者的笔端。

事实上，20世纪以来，中国戏曲的曲文创作发生着巨大的转型，这种转型除了前述政治社会因素作用之外，还有文学艺术自身的现代化需求，一种新的文学观影响了戏曲创作，而这种力量，又与自明末以来便勃兴的“花雅争胜”潮流汇合一起，形成了这百年戏曲曲文创作的特色面貌，也是相对传统戏文曲文曲词继承并大为发展的三大特征，概括之:板腔体成为曲文主流，通俗浅显成为曲文主流;政治、社会精神的传达逐渐成为曲文创作的自觉意识，而不似传统社会多为文人自我影射;民间的、生活的趣味与传统文人趣味互为排斥又互为融合，构成百年来戏文曲词的复杂性和丰富性。板腔体代替曲牌体成为戏文创作的主流体制，曲牌体完全边缘化。曲文精深、创作繁难的曲牌体，体现了文人士大夫群体的审美趣味，也使创作主体被文化精英们牢牢占据，普通市民、农村百姓很难投入曲牌体创作。政治色彩、时代气息强烈影响着戏文曲词的艺术呈现。自戏曲改良风气始，新戏创作却将政治追求与时代情绪的渗透表达强化为自觉意识。20世纪二三十年代京剧进入“古装歌舞剧”探索阶段，但不久跌宕危急的社会情势又将京剧拉回现实语境，其他剧种也与此类似。诸多表达民族存亡、祈祷和平、反抗压迫的新剧，或隐晦，或明显，表露着与社会现实休戚相关的话语。无论是历史剧、传奇剧还是时装新戏、现代戏以及后来的革命样板戏，都表明了在政治环境激荡转折、社会动荡不安的百年中，这种艺术与时代自觉的贴近，显得如此自然。恰如陈独秀在新文化运动肇始时就意识到:“你们谈政治也罢，不谈政治也罢，除非逃在深山人迹绝对不到的地方，政治总会寻着你们。”［8］12这既是20世纪大多时期里戏文创作难以避开的现实处境，更是大多编演者有意为之，再三放大的创作思路。

就20世纪戏文曲词从艺术本身而论，大量通俗生动的民间语言，代替文言或古代白话，成为主体形态。同为通俗生动，不同区域、不同历史的剧种显示出样式迥异的风格:京剧的相对典雅大气、评剧的质朴乡土、川剧的精致生动、粤剧的华丽错落、秦腔的慷慨激昂、滩簧、采茶的简朴自然等，推动了中国戏文形态风格的多样化和丰富性，也使戏曲文学呈现出异彩纷呈、精彩生动的面貌。当然，通俗生动只是戏文大致和粗疏的发展方向，在深厚的戏文传统面前，如何继承其精华，在雅俗之间掌握相应的度，在生动的基础上展现一定的文采，甚至有时还是后来者不自觉的习惯。尤其是具备深厚学养的文人，虽然深知其时戏文创作已远非古典时代士大夫敝帚自珍之物，但总愿在束缚面前带着锁链跳舞，在现代曲文之中流露典雅气息、古典意蕴。尤其是对不同的戏曲选材、剧种特色和观众需求，也能使这样的创作在现代戏文中独树一帜。但是，过度的典雅追求和文学抱负，也会使新戏创作走入误区，这点在民国时期京剧“古装歌舞剧”的探索中得以明鉴。

二

在辛亥革命之后的百年间，戏文曲词的创作在前述的三大主体特征中展开，而根据不同历史阶段的时代语境和审美需求，戏文曲词又各有特色和新意产生，这恰也是对传统的不断继承和革新的结果。由于辛亥之后百年中国社会的巨大震荡变化，我们不妨将戏文曲词的研究分成三个阶段:从辛亥革命之后直至新中国成立前，这是从改良转为革命的重要时代，推翻封建王朝带来的巨大激情和欢欣随着政权的混乱逐渐冷却，代之为对黑暗国情的失望，随之外敌入侵，民族存亡只在旦夕，戏剧成为激励抵抗的文艺武器，抗战胜利后内战爆发，戏曲一片萧条，创作委顿;新中国成立直到“文革”结束，戏曲艺术从空前繁荣瞬间变为样板戏独占天下，戏文也被强大亢奋的政治激情左右;新时期之后，文艺界重整河山，多元化的环境给戏文带来众多变数，也使戏文色彩更为丰富。

民国建立后，戏曲艺术的改良变革已成社会共识，新式戏园建立，女演员可以公然登台献演，剧界陋习多有黜废，艺人的地位更是得到很大提高，从原来的优伶贱业跃升为社会艺员。从清末甲午之后肇始的戏剧改良之风此时普及各处，破除迷信和封建观念、宣扬新思想的新戏创作靡然成风。与戏文创作有重要关系的是，出现了一批具有学识涵养又有创新观念的戏曲编剧，这些编剧与以往文人大相径庭，除了热爱戏曲之外，多有借助剧作改良风俗、裨益民心的良好愿望。同时，编剧与演员视为同志，共为戏曲改良发展出谋献策，而非旧时品花玩弄或者利益驱使。京剧界的齐如山、罗瘿公、李释戡、陈墨香、金仲荪等，秦腔的易俗社编导群、川剧的改良公会、梆子的杨韵谱、教育部通俗教育研究会等，都是此时期戏曲新式编剧群体的代表人物和社团，戏曲创作呈现出崭新而健康的面貌。北京、上海、成都、西安、天津等地都出现一大批社会反响热烈的作品，例如京剧《孽海波澜》《青霜剑》，川剧《柴市节》 《江油关》，秦腔《开国图》 《女大王》，评剧《杨三姐告状》，梆子戏《珊瑚传》《孝女泪》，粤剧《拿破仑记》，等等。

随着戏曲新戏创作的深入发展，编导演不断探索更适合戏曲舞台展现的古装戏，一些歌舞剧、传奇剧勃然而兴，既有《黛玉葬花》 《红拂传》《嫦娥奔月》这些载歌载舞、唯美亮丽的古装诗剧，也有《秦香莲》 《三滴血》 《荒山泪》《春闺梦》《青霜剑》等关切民间疾苦、感人至深的悲情作品。在国家危难逐渐深入之时，戏曲界创作了桂剧《梁红玉》、京剧《生死恨》、京剧《江汉渔歌》、秦腔《李秀成》、秦腔《长江会战》等奋发新戏，激励民众的抗敌意识。1945年之后，随着大众对国民政府腐败无力的失望，一些关注现实、批判社会不公的新剧，如越剧《祥林嫂》、滇剧《征夫恨》、秦腔《韩宝英》、京梆子《李自成血战鱼腹山》等引起关注。在抗日战争时期的延安和后来的解放区，分别新创了《三打祝家庄》 《红娘子》 《兄妹开荒》 《小二黑结婚》等历史剧与现代戏。这一时期的戏文曲词，如同前文所述，大量的民间生活语汇注入，为戏文曲词拓开了崭新的面貌。虽然在元杂剧、花部诸腔中民间语言已然不少，特别是清代地方戏演出脚本多为市民、农民即兴而为，原生态十足，但这些民间语汇未经整饬润色，有些鄙陋粗俗，甚至语意很不通顺，很难称得上是优秀的剧本语言。但在民国以后的戏文创作环境中，民间话语很大程度上受到了创作者的青睐与倚重，经过专业创作润色加工的民间语言，生动自然、清新可喜，便于理解，却又不至于有粗陋之感。以颇具代表性的评剧为例，评剧是清代后期才出现的北方地方戏，原称莲花落、蹦蹦戏，1909年后经成兆才的改造创新，始为成型。农民出身的成兆才，依靠自学，编排戏文，其语言源自生活，自然朴实却沁人心脾。成兆才代表作《杨三姐告状》根据1918年河北滦县的一桩真实案件创作，写农村少女杨三娥不畏姐夫高占英威逼，顽强上告，使屈死的姐姐冤情得辩的故事。剧中唱词，浑似人物脱口之语，毫无做作，仔细品味，又准确生动，与人物年龄、知识、阅历严丝合缝。

抗日战争期间欧阳予倩将戏剧创作视为保家卫国、振奋民心的一种手段投入新主题戏剧的创作，其曲词也随之变得明朗清爽，例如桂剧《木兰从军》中花木兰唱词:“恼恨那强寇侵入国境，为保家乡去从军。行来渐觉战场近，夜静更长想起了双亲。”［8］350虽无骈俪典雅之文，却内涵清晰，情深意长。田汉在抗日时期编写的戏曲也努力将曲词生活化，以贴近大众。如《新雁门关》胡夫人临死前鼓励丈夫奋勇杀敌:“舍不得故国山河真可爱，舍不得受难的同胞好伤怀;舍不得夫妻恩爱今难再，老爷啊，但愿你得奏凯歌慰泉台。”［8］250辛亥之后的戏文曲词，从通俗生活化、经典雅化的探索试验，又在抗日时期前后，彻底回到生活化的道路上。

新中国成立后，戏曲艺术一度空前繁荣，“全国戏曲观摩演出大会”“京剧现代戏观摩演出大会”等大型赛事，刺激了新戏的排演和传播;戏曲电影的辐射力，又使更多地方性剧种在全国取得影响。黄梅戏、豫剧、评剧、越剧、川剧等诸多地方戏获得的迅猛成长最为耀眼，借助新戏的力量，在大众心中的影响力有些甚至接近于京剧。新中国政府禁演了不少传统戏，鼓励编演反映新主题新思想的剧目，尤其是地方戏，这带来了戏文创作比较接近的选材取向。反封建压迫、婚姻自主、新生活的幸福等内容，都成为常见剧情。在曲文上，与辛亥革命早期有相似也有迥异之处。相似是新的社会思想、新的词汇时尚出现在曲词中;不同的是，民国后百姓对共和、民主等更多有隔靴搔痒之感，普通大众的思想更新并不全面;新中国成立后，则自上而下获得“翻身做主人”的政治热情。为了迅速用艺术体现崭新的社会生活和政治理念，戏曲舞台紧随政策需要，创演了《罗汉钱》 《刘巧儿》 《星星之火》等反映婚姻自主或革命事业的现代戏;在有些根据传统戏改编的剧目中，也加入了反对封建压迫、底层人民最智慧这样的时代意味，例如黄梅戏《天仙配》、河北梆子《蝴蝶杯》、莆仙戏《春草闯堂》、川剧《芙奴传》等。值得一提的是，在新中国建立之后，工农阶级是政权主体，是文艺表现的主要对象，由于戏曲一开始很难找到用程式表现工人生活的方式，便把农村题材作为新中国戏曲的热点，例如吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《小女婿》、豫剧《朝阳沟》等。1964年全国京剧现代戏观摩演出大会，标志着意识形态对戏曲创作的严格控制，擅演帝王将相的京剧，将表现工农生活的题材作为大部，《红灯记》《芦荡火种》《黛诺》《智取威虎山》等在用戏曲语汇表现革命生活上有重大突破。但是，直到“文革”结束，戏曲题材原来的强项，古装戏几乎绝迹。“文革”期间，在现代戏汇演中脱颖而出的几出表现革命生活的剧目加上后来创作的《杜鹃山》《海港》等剧，成为“革命样板戏”，这一时期的戏曲创作从“百花齐放”被统一在史无前例的“一枝独秀”上。

和以往不同，戏文作者在新中国之后成为正式的职业创作者，他们来自全国各个区域和剧种，有着不同的文化背景与学识水平;同时，民间非职业的创作者也有机会将自己的作品呈现在舞台上。包括田汉、翁偶虹、马健翎、徐进、范钧宏等剧作家不断推出新作，引领创作风尚。更多带着乡土气息的新剧作家群，以对地域风格的熟悉、各自剧种的熟稔，创作出形态各异的佳作，在曲词呈现上，也有着无可比拟的异彩纷呈。值得一提的是，对农村生活的精彩描摹，使这时期的戏文曲词呈现出难能可贵的通俗和精彩。

“文革”之后的新时期，戏文创作重新焕发青春，将其前的曲词成就进一步发扬踵继，并随着时代发展、审美变化，不断有所创新调整。历史剧、现代戏和整理改编戏是这时期戏曲创作的三大主体，作品繁多，特别是20世纪80年代初期，社会对戏曲的需求，带来了创作的热潮，包括根据传统戏重新整理的许多剧目获得了观众的热捧。出于对“文革”期间文艺政策的反作用力，20世纪80年代戏曲创作一度呈现出出色的爆发力，在思想内涵、审美形态、形式探索上都进行了以往少有的广泛探索，湘剧《山鬼》、莆仙戏《秋风辞》、梨园戏《节妇吟》、越剧《五女拜寿》、川剧《巴山秀才》《欲海狂澜》，以及荒诞川剧《潘金莲》等，都获得了广泛的影响。京剧《曹操与杨修》则是这一时期戏曲剧作的扛鼎之作，被称为京剧里程碑式作品。但这种创作热潮持续不久，便迎来了戏曲市场的萎缩，戏曲创作陷入低谷，直到20世纪90年代中后期才逐渐复苏，一批老中青编剧将戏文创作推向深入多姿的局面，越剧《陆游与唐琬》、昆剧《司马相如》、梨园戏《董生与李氏》、淮剧《金龙与蜉蝣》等呈现出20世纪90年代以来戏文创作的高水平。新世纪以后，随着时代审美的迅猛变化，戏文创作的力量还在累积转型，在适应时代转变的同时坚持着戏文自身的底蕴传统。

新时期曲词更加追求风格多样化，在“雅俗共赏”的要求下有了许多丰富经验。通俗的语言仍为基调主色，但20世纪以来灼热急切的口号语言逐渐被深沉内敛的色彩曲调取代，在生动自然的曲文标准间有了更多的尝试可能;典雅的语言在恰当的情境中能增加戏文的文学品位，如何符合人物和情境，才是真正的“美”。张庚的剧诗说引起广泛共鸣，在戏曲诗化风格的普遍认可中，将现代曲词凝练为“诗”，既通俗晓畅，又发为天然，是剧作者们的理想佳境。当然，崭新而火热的现实语言，也要求着剧作者努力将其纳入剧作，所谓的“生动”，正是不断发展的活语言，只有碰撞现代观众心灵的语言，才有生命力。文学性的适当回归，是新时期以来戏文曲词创作值得一提的特色，在现代话语的背景下，经过调整和斟酌的文学语言，有的大气典雅，凝练诗意;有的清丽唯美，如梦如幻，显现了当代剧作家对传统文化的良好继承，无论是演出还是阅读，都颇为适宜，这也是戏文创作在不断寻找传统与时代需求嫁接的一种精神体现。在一些历史剧和古装戏中，曼妙精致的文学语言，给了曲词华美的外象。新时期的剧作家中，郭启宏和王仁杰曲词的典雅精美，颇为著名。郭启宏的《南唐遗事》，描写南唐后主李煜亡国后的悲凉心境，一段曲文珠玑叠陈，酣畅淋漓，是为名篇。王仁杰的名剧《董生与李氏》，曲词常如元人小令一样清雅隽永，令人回味，其中描摹女主人公李氏内心的曲文，婉转细腻。

新时期以来文学和艺术样式互相影响、互相渗透的现象日渐明显，影视的“主题歌”“插曲”形式，也进入戏文曲词中，作为提纲挈领、意味主题，在既有曲文之外，增加笼罩全剧的精神意蕴。这样的“主题歌式曲词”在新时期的戏文中颇为常见。带有浓厚乡土色彩的民歌、民谣体曲文，在这一时期的戏文中频繁出现，这些曲文和通俗质朴的白话戏文又不同，有独特的地域特色和民歌色彩，与戏文中曲词互相映衬，增添光彩。有些剧作适当地引入民谣，在戏中增加地域特色;有的则模仿民谣体式，创作独具一格的曲词。与民歌民谣的乡土质朴不同，此时期有些剧作家还借鉴现代诗歌甚至西洋歌剧的体式来创作戏文，使曲词形态更为多种多样。接通古今、兼收土洋，深厚的戏文传统和开阔的视野，使得新时期以来的戏文曲词创作，拥有了更多借鉴元素和探索可能。因而，在这一时期的戏文曲词创作中，我们看到了更多传统的弘扬、形式的丰富。

三

今天，我们戏曲创作环境复杂而宁静，娱乐文化大行其道，商业与艺术结合紧密，戏曲的传统市场在萎缩的同时，又有新的生机展现。不同的剧种之间会有截然不同的发展态势。有些剧种，曾经没落式微，却在新环境中绽放出光芒，例如，古老的昆曲，因为“世界非物质文化遗产”的桂冠和国内文艺气息的变化，成为古典和时尚光环交织的艺术，获得许多年轻观众;也有更多的剧种，在不断被边缘化，年轻观众的断层，观众市场的萎缩见底，使得剧种只能在政府力量的支持下勉强支撑。

戏曲创作力量也不断萎缩，和前几个时期作者云集，不断有新生力量频频带给剧坛惊喜不同，强大的娱乐市场，在吸引走大量青年观众的同时，也吸引了大量创作人才，电视剧的批量化生产，甚至游戏、网络、短信，都能产生创作收益。青年人才的匮乏，使得戏曲编剧结构老化，创作审美也出现疲态。不过，就像许多文化现象具备的波峰波谷状态一样，在热潮澎湃之后，会有短暂的积累过程，今天的冷清，也许是为明天的爆发而准备。然而，在这样信息快速化、多元化的时代，戏曲创作也很难只在传统的惯性中自说自话，不断有新的气息在今天的创作中透露。有些尝试，未必成功，但却表达了今天的努力，戏文曲词很难脱离一个时代的主体语境而存在。向来以创新著称的越剧，曾经创作了根据红极一时的网络小说《第一次亲密接触》改编的同名剧目。男女主人公痞子蔡和轻舞飞扬见面时的唱词，网络语言堂而皇之地进入了戏曲唱词中。看来，在崭新的语境中，戏文曲词在继承和发展的路途中，又将有新的突破和面目呈现，这也是其百年来始终面对的一个命题。

［1］王国维.宋元戏曲史 ［M］.上海:上海古籍出版社，1998:1.

［2］梅兰芳.舞台生活四十年 ［M］.北京:团结出版社，2006:505.

［3］杨韵谱.答记者问 ［M］//周传家，秦华生.北京戏剧通史:民国卷.北京:燕山出版社，2001:209.

［4］景孤血.由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况［M］//北京市政协文史资料委员会.京剧谈往录.北京:北京出版社，1985:554.

［5］颜全毅.清代京剧文学史 ［M］.北京:北京出版社，2005:452.

［6］阿英.晚清文学丛钞:说唱文学卷:下卷 ［M］.北京:中华书局，1960:150.

［7］汪笑侬.汪笑侬戏曲集［M］.北京:中国戏剧出版社，1957:249.

［8］傅学敏.1937—1945国家意识形态与国统区戏剧运动［M］.北京:中国社会科学出版社，2010.