从邻近地区的同类曲艺中寻找“已成绝响”的杭州南词*

施王伟

杭州南词在历史上的地位和贡献是有记载的。如蒋士铨写于清乾隆二十五年(1760)《忠雅堂诗集》卷八《京师竹枝词》中有《唱南词》，描述了杭州南词的演唱情况:“三弦掩抑平湖调，先唱滩头与提要。高弹慷慨气粗豪，细语缠绵发忠孝。洗刷巫云峡雨词，宣扬却月批风貌。冠缨索绝共欢哗，玉箸交颐极伤悼。密意感人最惨凄，谈言微中真神妙。君不见杭州士女垂垂手，听词心动鸾凤偶。父母之命经礼传，婚姻私订南词有。”［1］27－28又如清同治二年(1863)成书的范祖述《杭俗遗风·声色类》中:“说唱古今书籍，编七字句。坐中开口弹弦子，打横者佐以洋琴，名曰洋二百，盖坐中阄洋一元，而打洋琴者阄钱二百也。每本四五回，称为唱书先生。出名者有谚云:‘倪老开、张老福、陈金姑、沈小六。’其他戴鼎、孟隆、许焕、莫培等。所最兴时者，惟倪开、张福二人。倪开风流蕴藉，张福滑稽诙谐，令人发笑，虽当面诮人，人之不怨也。五月十九，仓桥元帅庙有文书老会，凡省中唱书者，不取阄钱，挨唱一回，以家伙到庙先后为序，不大出名者，以此为荣也。庙中惟备点饭。人家喜事生日多用之。”［1］28－29

但可惜“是同治年间，杭州南词尚擅一时之胜，而至今似已成绝响”［1］28。所以，要探知杭州南词，只能到与其有渊源关系的说唱中寻找。与杭州南词有渊源关系的曲种很多，本文试通过分析其中的绍兴平湖调(有称“越郡南词”)、四明南词(有称“四明文书”)和苏州弹词(早称“苏州弦词”)以及它们之间的关系来寻找“已成绝响”的杭州南词，以音乐阐述为主。

一

绍兴平湖调是绍兴一个以唱为主要分量的地方曲种，基本曲调为平湖调，后来艺人便以基本曲调的名称“平湖调”来指称这种说唱艺术。

从音乐上分析，绍兴平湖调与杭州南词的渊源最直接，关系最密切。《中国曲艺音乐集成·浙江卷》中明确写道:“绍兴平湖调当然不是绍兴土生土长的曲艺，她与已经绝响了的杭州南词、发展变化了的苏州弹词，互有渊源，该是同宗于明代的弹词。”［2］148《绍兴平湖调》中也写道:“节诗《平湖赏月》在部分平湖调艺人的心目中，有着特殊的地位，他们以为平湖调的得名就是因为演唱这首节诗而来的，并且说这首《平湖赏月》是苏东坡游西湖时的即兴之作。”［1］89《说唱音乐曲种介绍》则从另一面给予记述:“平湖调听起来近似戏曲，一个人担负着各色各样的角色;近似弹词但又不一样。它没有上下手的双挡和会书，其表和白都很简便。其用语原则是:生、旦、净以京白、苏白、杭白为限，丑不一定;表是杭白;唱则一致用中州音韵。”［3］

虽然绍兴平湖调的缘起有多种说法，但上述阐述基本形成较明确的概念，即:一是平湖调中的“平湖”和杭州西湖十景中的“平湖秋月”有紧密的联系，基本否定“鉴湖”说和“平和调”说等;①绍兴平湖调缘起的说法主要有三种，一是“绍兴的鉴湖，又称平湖”;二是“平湖调本来称为平和调，是因为其唱调音乐悠柔平和，故名平和”;三是“平湖调之名，系由其演唱的节诗《平湖赏月》而来”。二是在早期(至少在1949年前后)的绍兴平湖调中，以杭州方言为基础的白口占有重要的地位。

具体阐述如下:

一、节诗《平湖赏月》还存在绍兴平湖调中。《绍兴平湖调》一书这样记载这首带有较浓郁律诗色彩的节诗(文中/为步节，字下●为仄，○为平，加粗字为韵):

(句一)归雁/穿云/响碧/天(tian)，(句二)湖山/微露/翠婵/娟(juan)。

● ○ ● ○ ● ○

(句三)扁舟/载酒/寻秋/去，(句四)看尽/林烟/映水/妍(yan)。

○ ● ○ ● ○ ●

(句五)柔情/付与/长堤/柳，(句六)诗意/高风/话当/年(nian)。

○ ● ○ ● ○ ●

(句七)且莫/论/神仙/眷属/羡和/靖，(句八)书画/养真/只米/颠(dian)。

○ ● ○ ● ○ ●

(凤点头)

(上句)伴侣/有鹤/中流/酌，(上句)明月/殷勤/送管/弦(xian)，(下句)晚钟/催我/醉缠/绵(mian)。

○ ● ○ ● ○ ● ○ ● ○

这首节诗共十一句，为8+3结构，其中“8”即一律诗，“3”即南词弹词煞尾中常用的“凤凰三点头”，简称“凤点头”。

二、平湖调还存在绍兴平湖调中。正如南词专家罗萍所说，《平湖赏月》“这词句已很少唱，曲谱则成为今天平湖调的基本曲调，平湖调的三大开篇‘小姑’、‘月明’、‘曾记梨花’之中的‘曾记梨花’就是一字不易地用‘平湖赏月’的曲谱”［1］134。

见史实父演唱节诗“曾记梨花”:

例1:

从这首“曾记梨花”可看出平湖调的几个重要特征:一是词格较多样，四句分别为4+3、2+2+3、2+5、4+3;二是唱腔和过门(包括“哎头”)落音不同。上句尾腔多为re do la sol，过门落la音;下句尾腔为la sol mi re，过门落mi音，尾煞落re音;三是句句有哎头(除第二句外)，第一句为la音，第三句为前sol后la音，第四句为前mi后re音，煞尾落re音。

我们再把《平湖赏月》按在“曾记梨花”的曲调上，清乾隆二十五年蒋士铨那种富有雅致、书卷气的平湖调就重现了(曲谱略，《平湖赏月》和“曾记梨花”不仅8+3结构同，而且同an韵)。

二

绍兴和宁波是邻近地区，两地文化互相影响。从南词看，“在绍兴，‘平湖调’由于流入社会上层，并未和绍兴的另一种地方曲艺‘绍兴词调’合流，而是作为一个独立的地方曲艺存在着，称做‘绍兴平湖调’”［4］190。而宁波则“平湖调”、“词调”、“赋调”三腔合在一起，统称为“四明南词”。四明南词受杭州南词和绍兴平湖调的影响，在时间节点上也比前两个要晚些。正如《中国曲艺音乐集成·浙江卷》所述:“清乾隆年间，在杭州南词、越郡南词等盛行的同时，宁波的南词也日渐兴旺，至道光年间趋于繁荣。”［5］29

由于四明南词是节诗、回书同时说唱，故唱调亦分“节诗调”“文书调”两种。节诗调即唱(慢)平湖调，文书调主要唱赋调与词调。这三个调，包括其他的变异，组成四明南词基本唱腔的主要八种，分别是 “(慢)平湖调”“平湖散唱”“紧平湖”“串平湖”“赋调”“哎调”“紧赋调”“词调”。平湖调与其他变体之间的关系，如洛地先生在《魏良辅·汤显祖·姜白石》一文中所说:“同一曲牌在不同的作品中，因句式变化而有不同的句、逗，因平仄变化而有不同的声调，又有板眼的差异，以及使用过腔的差异，从而，使同一曲牌诸文句在不同剧作、不同地方会有不同。”［6］其道理是一样的。这八种基本唱腔，又可分为三种不同的形态:

一是基本保持《平湖赏月》曲谱。如开篇(相当节诗)《八仙过海》、《西湖十景》。《八仙过海》有两个版本，一为邵孝衍传谱(以下简称“邵谱”)，二为陈昌浩唱谱(以下简称“陈谱”)。两个版本相较，邵谱较正统，共十九句，为16+3结构(艺人称“十八句半”)。而陈谱较省略，只有十三句，为10+3结构。《西湖十景》共十七句，为14+3结构，与邵谱相比，在词格、过门、哎头上有省略。如，词格全为4+3;上下句过门多省略一小节;哎头，第一、二、三、四句无，第五、九、十七句有一个，第十一、十三句有两个:

毕竟西湖/妙不同，间枝杨柳/间桃红。远望青山/重叠翠，近闻南屏/敲晚钟。

三潭印月/如明镜，雷峰夕照/似长虹。湖心亭，在水中，行来曲院/有荷风。

花港水清/鱼无数，仰望双峰/插云中。苏堤春晓/人烟集，平湖秋月/映碧空。

闻得断桥/桥不断，孤山并非/独山峰。

(凤点头)

岳王坟前/铁人跪，千载遗臭/骂奸雄，劝君行善/莫行凶。

把四明南词和绍兴平湖调做比较则可看出，邵谱和“曾记梨花”较相近，而《西湖十景》无论词格、过门、哎头等有所改变，属于简略型的平湖调。而陈谱则介乎两者之间。

二是在板式上作变化。如平湖散唱，是节拍为散与整的结合;紧平湖速度极快(为每分钟200拍左右);串平湖也是整散结合，常在唱腔的第四、八句后串一长过门。

三是在繁简上作变化。主要有赋调和词调。“‘赋调’，是四明南词的长篇书目中应用最广的曲调，故艺人们称之为第二基本调。因早期多用于演唱‘春赋’‘秋赋’‘堂赋’等描绘景色、铺陈环境、渲染气氛的赋赞，故称‘赋调’。后在长篇书目中多被用来描述人物内心活动、回忆往事、抒发感情。”［5］36如何贵章演唱《玉蜻蜓·求签》中的“双流泪”:

双流泪，/出云房(唱腔至do音，过门落sol音)，

曲折湾兜/绕回廊(唱腔至mi音，过门落mi音)。

行来到了/大殿内(唱腔至sol音，过门落sol音)，

凤目悄悄/看中央(唱腔至mi音，过门落mi音)。

(［白］但只见，)/三世如来/莲台坐(唱腔至do音，过门落sol音)，

底下端立/一慈航(唱腔至mi音，过门落mi音)。

(［白］口口口)对着慈航/呆呆想(唱腔至sol音，过门落sol音)，

低下头来/暗思量(唱腔至sol音，煞尾落re音)。

从这首赋调大致可看出，它只保留平湖调的落音(基本)模式，即上句为re do sol，下句为do la mi，其他多省略。但追求雅致的艺人总忘不了其母体——平湖调，故在赋调中插入它，称“哎调”(也称“杭调”“昂调”)。哎调即带哎头的曲调，为四句，艺人称其为“赋调的花腔”［2］39。其形态和“曾记梨花”几无差别，但过门省略末尾一小节。如柴彬章演唱《庵堂认母·后游庵》中的“宰元观看”:

宰元观看/外云房(唱腔至sol音，接la音哎头，过门落re音)，

周围团团看得爽(唱腔至re音，接拖腔至mi音，过门落do音)。

窗前摆一张/侧椅桌(唱腔至sol音，接la音哎头，过门落do音)，

(白):台子上供一尊

(唱)白玉观音数寸长(唱腔至re音，接拖腔至mi音)。

词调是赋调的反调，宜表现悲伤之情，故亦称“悲调”。其音乐特征是，词格多为4+3，唱腔和过门落音相同，上句尾腔多为sol mi re，下句尾腔多为do la sol，尾煞落sol音。

上句常有哎头，下句无。如柴彬章演唱《双珠凤》中的“大红花贴”前两句:

例2:

三

苏州弹词原称(苏州)南词，清乾隆时已颇为流行。周良在《苏州评弹艺术初探》中写道:“在清初，李声振《百戏竹枝词》中有《弹词》一首:‘四宜轩子半吴音，茗战何妨听夜深。近日平湖弦索冷，丝铜争唱打洋琴。’”［7］叶德均在《戏曲小说丛考》中亦明确指出:“清代弹词先有平湖调，后来又有俞调、马调。”［1］30罗萍在《绍兴平湖调和苏州弹词》中则概述为:“绍兴平湖调与苏州弹词是曲艺园地中的一对姐妹花。因为她们都渊源于明代弹词，在清代康熙、乾隆年间，她们所唱的基本曲调，都是 ‘平湖调’。”［4］189

从这三段文字可大致了解，清代苏州弹词的唱调分“先”“后”两个时期。“先”，即“弦词”时期，主要演唱平湖调。如产生清乾隆、嘉庆年间的“陈(遇乾)调”。

罗萍对绍兴的平湖调和苏州弹词的陈调做比较后撰文说:“绍兴平湖调与较为古老的陈调相比较，则两者在句式、音调上相当接近。”［4］192又对绍兴平湖调与陈调的四、三字句式散起上句做比较后说:“陈调上句结束落音多落sol，如‘满山峰’这个腔，可说是陈调上句后三字的基本腔。绍兴平湖调中‘水云乡’行腔较为花俏，音调上有所相异。在绍兴平湖调中亦有与‘满山峰’这类腔在音调上十分接近者，如绍兴平湖调《梨花细雨天》节诗，其速度较陈调慢一倍，两者在音调、韵味上十分相近。”［4］192－193又对绍兴平湖调与陈调的二、五字句式的下句做比较后说:“这两种下句在曲调上的异同，生动地反映了两者之间的亲缘关系，同时，也反映了由于流传地域、语调、韵味、情绪的不同，所引起的曲调及结构上的变化。”［4］194

“后”，即真正意义上的弹词时期，以俞秀山在清嘉庆、道光年间创立的“俞调”和马如飞在清咸丰、同治年间创立的“马调”为代表。俞、马调(特别是俞调)，既继承平湖调的特征和韵味，又根据说唱艺术的发展，创造出符合听众审美需求的新曲调来，大大推动我国南方地区南词艺术由文人化向大众化的转变。

分析俞调，除“婉转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听”［8］外，在尾腔落音、哎头、旋律进行等方面均有较大改变。如王梦鱼演唱“老俞调”中的“一出门来”:

例3:

这首老俞调共九句，为6+3结构，用数字序列演唱，带有叙事功能，唱词中出现的场景、地点不清，但与杭州西湖有一定的联系。如末句“一株杨柳间株桃”即和杭州民谣“西湖景致六吊桥，一株杨柳一株桃”较接近。

从音乐上可看出它的几个特征:一是词格较多样。前六句分别是4+3、2+5、2+4+1、4+3、2+5、4+3;后三句分别是2+5、4+3、2+4+1。二是上下句尾腔落音多为re do la sol，过门落do音。三是哎头有两处，分别在第三、五句上，与其他单音式不同的是，老俞调多有八度呼应式的哎头，音列为do la sol三音。四是旋律进行多出现六、八度大跳。如第一句“两条”、第二句“背纤”、第三句“五小姐”和第六句“八个”中的六度大跳，第二句“三人”、第三句“独坐”“内”中的八度大跳等。五是煞尾唱腔至re音，过门落mi音。

把这些特征与抒情功能较强的“曾记梨花”比较，它们有许多同异之处。如保持4+3、2+5格式，但在其基础上又增加2+4+1的变体。尾腔落音不像“曾记梨花”那样分上下句，而是以一个上句(re do la sol)通到底，过门落do音。哎头较少(九句中只出现两次)，富有旋律性。煞尾过门落mi音。

“在唱腔上创造出一种善于表达人物感情、质朴淳厚、运用本嗓一气呵成的‘马调’，与俞秀山所创的‘俞调’同为苏州弹词的主要流派唱调，对后来苏州弹词唱腔的发展影响颇大。”［9］如魏钰卿演唱马如飞“魏钰卿调”《珍珠塔》中的“方卿二次”:

例4:

从音乐上可看出马调的特征:一是除首句为2+5格式外，其余三句基本无词格变化;二是上句尾腔落音较随意，过门多落do音，下句尾腔落音多为re si la sol，过门落mi音;三是无哎头。

结 语

综上，本文想通过分析邻近地区的同类曲艺中的绍兴平湖调、四明南词、苏州弹词三种说唱来寻找历史上的杭州南词。这三种说唱均和杭州南词有较紧密的联系，联系点主要是“平湖调”——一种源自杭州南词节诗《平湖赏月》的唱调。从回书和节诗看，平湖调可分常规和变格两种，其中绍兴平湖调“蓑衣谱”、四明南词平湖调和苏州弹词“陈调”等为常规，四明南词“赋调”“词调”和苏州弹词“俞调”“马调”等为变格。以平湖调为突破，理顺关系，捋清脉络，不仅对南词弹词研究大有益处，亦为早日恢复杭州南词打下初步的基础。

［1］罗萍，徐红，俞斌．绍兴平湖调［M］．杭州:浙江摄影出版社，2009．

［2］中国曲艺音乐集成·浙江卷编辑委员会．中国曲艺音乐集成·浙江卷［Z］．资料本，未出版，1990．

［3］中央音乐学院中国音乐研究所．说唱音乐曲种介绍［Z］．内部资料，1961:221．

［4］施振眉，沈祖安．浙江曲艺理论选集［M］．杭州:浙江文艺出版社，1993．

［5］施振眉．中国曲艺音乐集成·浙江卷:上册［M］．北京:中国ISBN中心，2009．

［6］洛地．魏良辅·汤显祖·姜白石［J］．浙江艺术职业学院学报，2003(1):27．

［7］周良．苏州评弹艺术初探［M］．北京:中国曲艺出版社，1988:7．

［8］张庚．中国大百科全书·戏曲:曲艺［M］．上海:中国大百科全书出版社，1983:551．

［9］汤草元，陶雄．中国戏曲曲艺词典［M］．上海:上海辞书出版社，1981:756．