婺剧徽戏生角唱法对民族男高音训练的借鉴*

陈子扬

“民族唱法”是中国民族声乐艺术的主体。从广义上讲，戏曲、曲艺、民歌以及具有这三类风格的创作歌曲的演唱都属于民族唱法类，但目前通常所说的民族唱法概念并不包括戏曲、曲艺，而是仅指在继承和发扬了民歌、说唱、戏曲等传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收了西方声唱法的歌唱理论和技巧等优点所形成的独树一帜的现代民族歌唱艺术表演形式。目前，这种现代民族歌唱艺术表演形式以音乐 (艺术)院校中民族声乐专业为代表，其具有科学性、民族性、艺术性和时代精神等特征;它的演唱风格广、适应性强，既能演唱传统民族风格特点较强的歌曲、歌剧等作品，又可演唱包括艺术歌曲在内的各类新创作的声乐作品以及戏曲唱段等。［1］

一、民族唱法的形成及研究徽戏的价值

现代民族唱法以歌唱为主，同时又与戏曲、曲艺有着密切的联系，这主要是由其自身的艺术特点和历史渊源所决定的。作为一种地域特色文化，在它形成和发展的历史进程中，不仅会受到该区域地理环境、风土人情、传统文化的深刻影响，而且更会从本土的其他艺术文化范畴中汲取养料，不断融合消化进而形成自己的特色。“民族唱法”自然也不会例外。在中国的古代社会，戏曲和曲艺占据了人们大部分的娱乐空间和音乐消费市场份额，发挥着无法替代的作用。无论是宗教祭祀活动，还是民众的生产劳作，都与戏曲和曲艺有着密切的关联。先秦的巫歌、唐时的经变说唱、宋元的杂剧演绎、明清的戏曲，都是当时社会重要的艺术表现形式，在不同程度上影响着民众的音乐欣赏导向。而我们那些无比智慧的先民，在他们的生产劳作中，为了提高士气，放松精神，减缓疲劳，更是创造了山歌、小调、号子等各种民歌艺术演唱形式，极大地丰富了我国民族音乐艺术宝库。这些旧有的传统艺术音乐表现形式，都成为民族唱法的艺术源泉和精神内核，塑造了民族唱法的艺术雏形，并为其最终形成，奠定了坚实的基础。

时至近现代，特别是新中国成立前后，随着中外交往加深，西方的美声演唱技法逐渐步入中国民众的艺术视野。这在一定程度上刺激和影响了中国传统民族演唱技法的向前发展，推动了现代民族唱法的形成。但是，这并不能改变它托身于中国传统戏曲、民歌、说唱艺术的历史事实。应当说，西洋美声唱法带给现代民族唱法的有益养料，主要是声带、气息的合理运用与科学发声法。但是，现代民族唱法所追求的自然行腔、明亮高亢、吐字清晰、感情真挚、悠扬婉转等艺术特点，则都是来源于中国传统演唱艺术，具有鲜明的民族特色。

虽然说随着社会的进步，时代的发展，人们的审美情趣、艺术需求会发生一定的改变，但地域文化的相对稳定性，恰恰使得人们的审美需求内核在变化中蕴含着相对的稳定性。无论时代如何变化，社会如何发展，民众对于民族唱法“吐字清晰，声音流畅，上下自如，高音稳定、透明，辉煌而华丽”的审美要求基础是不曾改变的。春秋战国时期的道家经典《列子·汤问》中，记载了秦青的歌声“声振林木，响遏行云”，所描述的正是这一审美情趣。

如果我们细心观察，就不难发现，那些曾经活跃在舞台上的戏曲大家们，很多虽已年过古稀，但他们的音色却可以一如当年保持不变。老一辈的歌唱家，如郭兰英、李谷一、郭颂等，都是传统民族演唱艺术的优秀继承者，他们之所以能永葆艺术的青春，恰恰是因为他们良好地继承并运用了传统的戏曲传统演唱技巧，同时又迎合了民众的传统审美需求，将自己的演唱个性与气质完美地结合，从而形成了别具一格、独树一帜的演唱风格［2］，这是应当值得我们仔细思考，学习借鉴的。近年来，许多声乐学者专家，开始将注意力转入戏曲声乐教学和研究领域，通过对其嗓音科学和发声原理的探究，“去伪存真、去粗存精”，取得了可喜的研究成果。

富有鲜明地域性的地方戏曲是民族音乐文化的根基。唱腔的不同形成了各剧种演唱的差异，同时也造就了丰富的演唱方法和技巧。在戏曲艺术中，唱排在唱、念、做、打“四功”之首，因此唱腔在戏曲中占主导地位。我国大部分戏曲剧种表演上大同小异，其区别最重要的就是唱腔的不同。各种戏曲的演唱方法通过自身几百年的传承，已经有了一套近乎完美的传承体系。这些技艺的形成，为我国现代民族声乐的演唱积累了可以借鉴的宝贵经验，极大地丰富了我们现代民族声乐教学的手段。然而，目前关于戏曲唱腔艺术对提高和发展我国现代民族声乐教学方面的研究却不多。

2012年初，笔者对婺剧实地现状进行了考察，同时与活跃在婺剧舞台上的一线演员进行了深入的探讨，深入了解了他们的发声方法和用嗓特点，深深感到这些演唱技法对于提升我们现代民歌演唱技法，优化民族声乐教学手段，具有重要的参考价值。

婺剧，又称“金华戏”，乃浙江省第二大剧种。它以金华地区为中心，流行于金华、丽水、临海、建德、衢州、淳安以及江西东北部的玉山、上饶、贵溪、鄱阳、景德镇等地。它的声腔体系非常丰富，是高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的合班，按照其中的高腔来算，距今已有400多年的历史。婺剧当中应用最广的声腔体系当属徽戏。［3］200多年前，四大徽班 (三庆、四喜、和春、春台)进京立足，融西皮、二黄、昆、秦诸腔之长，使得徽汉合流形成了今天的国粹——京剧。而徽剧由于受到京剧倒流的影响，加之解放前老艺人相继离世，使得徽戏几近失传。那么，徽戏的本来面目是什么样的?它的发声方法和用嗓特点是什么?有关专家学者，通过对浙江金华婺剧的考证发现，金华婺剧竟然是徽戏进京之前向南流入的一支，是目前我国戏曲舞台上，保留徽戏剧目与资料最多、最完整、流传最早的剧种，它至今还保存着早期徽戏的老腔老调及其演唱特色，称得上是徽戏的“活化石”［4］，因此，研究婺剧徽戏的唱腔特点有着重大意义和价值。

二、婺剧徽戏生角行当的演唱及训练方法

婺剧徽戏的行当分为生旦净丑四个行当，因本文侧重点在民族男高音训练方面，故主要阐述婺剧徽戏当中的生角行当 (女小生、老生除外)的演唱方法。婺剧徽戏生角行当共有小生、老生、老外、副末四个主要角色。传统婺剧徽戏当中，小生有使用真假嗓相接声型演唱的，也有使用真多假少声型演唱的。老生演唱时大多采用真嗓，也就是行内所称的“堂吼”，有的使用“小堂喉”，即在大部分声区使用真嗓，在特别高的声区使用假嗓。老外、副末均使用真嗓。目前我国民族男高音按照用嗓特点大致也分为三类:第一类为真声较多的男高音，如郭颂、蒋大为等，其高声区声音结实、明亮，声带张力较强;第二类为假声较多的男高音，如春雷，其声音整个声区都较圆润、流畅，音量稍小，但控制自如，音域较容易向上发展;第三类为真假声各半的男高音，如阎维文、吕继宏等，此类男高音兼具前二者之长，嗓音明亮、灵活，高音刚柔相济，音量较大，同时能演唱各类风格体裁作品，声音艺术感染力较强。其中第三类用嗓方法是目前中国民族男高音中使用最多的，也是音乐 (艺术)院校民族声乐教学中运用最多的。通过对目前活跃在婺剧徽戏舞台上生角行当演员演唱的观察，发现无论是小生、老生还是老外等基本上在演唱中使用真假声相融的发声方法。此方法就是当演员在中低声区演唱时，发声技能相似于发真声的技能状态，喉部环甲肌群发挥主导作用;当演唱高声区时，披裂肌群逐渐发挥作用，促使环甲肌群和披裂肌群两组肌肉的运动处于相对平衡的状态，披裂肌群促使声带靠拢，甲披裂肌用力缩短声带，甲披裂肌插入声带边缘的“横纤维”用力，使声带边缘变薄，发出来的声音既明亮宽厚有力，又高亢清亮灵巧，给人以脆亮丰满圆润之感。［5］婺剧徽戏生角行当的这种 “真假相融型”的用嗓方法与现代民族男高音的用嗓方法如出一辙，即我们所说的“混声唱法”。

沈括在《梦溪笔谈》中写道:“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。”凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊声，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过渡”是也。无论是戏曲演唱还是现代民族唱法，我们都是演唱汉字，把每个汉字划分为字头、字腹、字尾，我们在念每个字的过程当中如果能清晰地感受到它的走向，那么将其运用到演唱当中，我们就能清楚地感受到，戏曲演唱的咬字较之民族唱法更为精准讲究了，可以说它的咬字从字头过渡到字腹再到字尾，要求更为严谨，更具艺术性。婺剧徽戏生角行当唱腔作为婺剧当中的主干唱腔，其咬字往往不把每个经过音唱满，而经常在转折处的音上一带而过，棱角分明，这样更符合汉语的语言特色，使唱腔具有鲜明的民族风格和独特的艺术魅力，从而更好地表达作品的情感。民族男高音在演唱一些根据戏曲改编的具有戏曲风格、曲调委婉的民间小调或者创作歌曲时，就应当按照此方法来咬字行腔，这样就会获得意想不到的音色效果，使演唱更富有美感，少了分“洋气”，多了分“民族气”。

“气沉丹田，声贯于顶”，这是戏曲演唱的一个重要演唱原则。应该说这是非常正确、科学的，也是很值得我们认真总结和运用的演唱方法。凡是优秀的婺剧生角行当表演艺术家都遵循这一演唱方法，并且取得了显著的成就。所谓“气沉丹田”，其实就是气息的储存、调节、控制和使用方法。气息是演唱的生命和原动力，戏曲演唱和声乐演唱都是通过改变对气息的调节和控制来进行的。其演唱的呼吸与生活中一般呼吸对气的需要不同，它需要更多的储气量，要维持使声音唱高传远的足够气压，要使呼吸便于控制并保持灵活和弹性。唐朝段安节所著《乐府杂录》中说:“善歌者，必先调其气，氤氲文自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”其中就是在强调丹田气的作用，这说明我国民族传统戏曲唱法在1000多年前就已经发现“气沉丹田”的重要性，认识到“气沉于底，则声贯于顶”。“声贯于顶”，主要是强调共鸣。人体的共鸣腔体包括胸腔、口腔 (包括喉腔、咽腔)、头腔 (包括鼻腔)。三种腔体共鸣会产生不一样的音响效果:胸腔共鸣使声音浑厚、有力;口腔共鸣使声音明亮清晰;头腔共鸣使声音丰满，富有金属色彩，具有穿透力。婺剧徽戏生角行当唱腔低音浑厚、有力，高音嘹亮、透彻，较好地运用了三种共鸣腔体，如婺剧移植样板戏《智取威虎山》中的《誓把反动派一扫光》唱段，浙江婺剧团艺术总监、国家一级演员朱元昊老师演唱的“朔风吹林涛吼”这一句最后加上了胸腔共鸣后，使老生唱腔更加能体现出英雄人物杨子荣坚定杀敌的决心。此唱段后面音区达到d3，要求演唱者要把共鸣焦点集中于头腔，更多地透出头腔共鸣的色彩和音响效果。声音的位置越高，头声的成分越多，音色越优美，音色越透亮，演唱也就会越轻松省力。

笔者在与一些活跃于一线的婺剧演员交流中，总结了他们的一些训练方法，具体如下:

1.戏曲的练声与现代民族声乐练声有所不同，前者更多的是用“衣”“啊”两个母音来“喊嗓”，而后者是用钢琴通过一定的旋律用五个元音字母来组合练声。婺剧老生是怎么喊嗓的呢?首先要把气吸得深、自然并不露声色，发声的时候，感觉气息是往下走的，在气往下走的一瞬间，两肋要保持向外扩张的状态，直到最后一个音唱完。在喊嗓的时候，要把软腭高高抬起，声音由低到高，在最高音的位置时迅猛地“砸”一下再下来，一口气唱完。在“砸”的时候，要保持嗓音的通畅，切记要抬起软腭，不要塌下来。 “砸”的着力点放在眉心处，形成嗓音的“亮心儿”，这一点与民族男高音要求具有金属般的亮音不谋而合。

2.王德辉、徐沅徵在《顾误录》中说:“唱得出字真、行腔圆、归韵清、收音准，节奏细体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召而自来，七音启口而即是。”张炎在《词源·讴曲要旨》中也写道:“字多声少难过去，且以余音始绕梁，忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。举末轻圆无磊块，清浊高下萦缕比，若无含韵强抑扬，是为叫曲念曲矣。”我国传统戏曲有一条理论，叫“字正腔圆、以字行腔”。它既是一条审美标准，又是一种训练方法，大批优秀的演员就是通过这种方法培养出来的。婺剧生角行当演员在吐字上，讲究字头清晰有力，并注重字腹的辙口和字尾的收声。那如何做到这一点呢?简单通俗地说就是:“嘴皮子”要有劲，唇、齿、牙、喉、舌各部分的着力点要准确［6］。为准确地了解他们咬字清晰的缘由，笔者走进了位于浙江省金华市的浙江金华艺术学校，在这所被誉为“婺剧艺术人才摇篮”的学校里亲身感受了一节婺剧老生训练的课程。训练时，老师要求学生打开口腔，咽喉肌肉放松 (吸气，颈部微微扩张)，气息下沉。在唱字时，要求把上颚高高抬起，并要有“倒吸凉气”的感觉，带着鼻腔共鸣来吐字、出声，每个字从字头、字腹到字尾，发音要清晰明了，随着沉气、送气，在字腹部分形成圆润的声音，并在鼻腔共鸣点上结束字尾的收声。特别需要强调的一点是:“靠字是靠在字腹上，到了字尾时必须归原字韵。”通过以上方法并能三点成一线，字头、字腹、字尾就都统一在共鸣部位了。

3.西汉·戴圣《礼记·乐记》中说:“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木;倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”沈括的《梦溪笔谈·乐律一》中也谈道:“字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字。”其中“抗”“坠”“如贯珠”“无磊块”等都是对演唱中换声区统一而没有转换痕迹的一个最好表述。那么什么叫换声区呢?所谓换声区，就是指演唱者由真声为主的自然声区转换到以假声为主的高音区时的一段声区。每个人由于自己的嗓音条件不同，换声区的位置也不一样。在换声区中，如果演唱方法不当，很容易出现声音的裂痕，也就是“岔音”。现代民族男高音的训练是非常困难的，难就难在换声区从低音到高音是否通畅，声音是否圆润、饱满。我们在评价一个歌者是否能称得上是优秀民族男高音的时候，往往也把换声区是否统一作为重要评价标准之一。优秀的婺剧徽戏生角行当演员在演唱时低声似可穿越山谷，高音则如冲入云端，声音特别有穿透力和震撼力。演唱高音时那种不着痕迹的声区转换，明亮靠前的头腔共鸣，一点也不亚于现代民族男高音借鉴使用的西方美声训练方法。相反，这样的高音非常通透、自然、纯净，更加符合本民族的审美观念和要求。对于民族男高音来说，更易为我们所用。如何才能做到呢?首先，无论在哪个声区都必须使用混声唱法来演唱。其次，必须控制好音的高度和位置，切记不要因音高的变化而使气息的着力点忽上忽下。最后，是要保持气息的上下贯通，灵活变化声音的粗细程度。通过以上方式的训练能造成声音的通畅和混合共鸣的实现，使声音圆润、丰满，刚柔并济，转换自如，表现力强，真正达到明太子朱权在《太和正音谱》中所说的:“凡唱最要稳当，不可做作，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情。得者以之”。

三、民族男高音训练中借鉴婺剧徽戏生角行当唱腔的意义

党的十七届六中全会提出了建设社会主义文化强国，推动文化大发展、大繁荣的战略目标。在新近召开的党的十八大上，更是明确了“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化”的新时期任务。应当说，这对文化工作者提出了新的、更为具体的要求，也就是继承和发展的问题。如何进一步地继承我们本民族固有的优秀传统文化，挖掘其中对我们这个时代有现实指导意义的元素，用来丰富和发展新时代的文化，以推动社会主义文化的大发展、大繁荣，进而发挥自身在和谐社会构建、经济社会发展过程中所应起到的不可替代的作用?

中国古之学者有“守先待后”之说，亦即在积极继承、转化和弘扬传统的同时，努力营造氛围去培养和扶掖后学，发展新的学问。我们对婺剧徽戏生角演唱方法的研究和总结，必然能够起到这样一个“守先待后”的作用。它一方面可以对婺剧这一地方剧种进行抢救性地整理、挖掘和继承，同时，更多的是对我们如何进一步发展和优化民族演唱技法有着重要的现实指导意义。包含婺剧在内的地方戏曲是中华优秀传统文化的重要组成部分，是宝贵的非物质文化遗产。但是，由于历史和现实中的诸多原因，地方戏曲在社会时代的发展进程中日渐陷入困境，很多剧种甚至已经灭绝或是“濒危”，这些都是我们应当深刻检讨和警醒的，更亟待我们进行抢救性的整理。特别是大批“文革”前从艺的老艺术家日渐凋零，而年轻一代又没能接续成长起来，这种“青黄不接”的尴尬局面是非常不容乐观的。随着社会的发展和人们审美观念不断地提高，大家在民族男高音欣赏习惯和欣赏水平等方面也发生了一些变化。与此同时，随着现在民族唱法的作品难度加大，对歌唱者自身的演唱技巧和表达方式也提出了更高的要求。因此，民族男高音的演唱和教学应该跟上时代前进的步伐，在保留原有民族特色语言风格和曲调的基础上，力求向当代人的听觉审美需求靠近，这样，才能使其有更为坚实的发展后劲和更为广阔的发展空间。但是，不管如何变化，对于民族男高音最基础的审美观，亦即“吐字清晰，声音流畅，上下自如，高音稳定、透明，辉煌而华丽”是不会发生任何变化的。这也正是笔者之前论述到的，民族唱法从中华传统戏曲演唱所继承来的那些艺术表现技巧和特色。而婺剧徽戏生角的唱腔带给我们最大的直观感受，恰恰就是吐字清晰，声音上下通畅、明亮、轻松、圆润。因此，我们可以通过认真地学习、总结这些富有中华民族传统特色的地方戏曲的某些演唱技巧，将它们进一步提炼和总结，继承并发展其中有关咬字、吐字、行腔、练声等方面的理论与训练方法，将它们移植到民族歌唱中，并运用到民族男高音训练的过程中来，以此来丰富我们的演唱和教学手段，为民族男高音声乐的发展提供丰富的文化给养，创造良好的文化环境，从而使歌者达到“神、情、形、声、腔、字”六艺俱美，将民族男高音声乐艺术推进到新的高度。［7］

同时，这些探索必然也会反过来推动和促进地方戏曲的传承和保护，以新时代的艺术表现手法反哺地方戏曲艺术，进而重振民族戏曲艺术的雄风，铸就传统文化的新辉煌，形成戏曲塑造民歌灵魂，民歌促进戏曲提升的良好发展格局。

［1］李小殊.论戏曲演唱对当代民族唱法的影响 ［D］.武汉:武汉音乐学院，2007.

［2］黄丽珠.中国民族声乐的艺术风格探析 ［J］.浙江艺术职业学院学报，2012(1):35.

［3］章寿松，洪波.婺剧简史 ［M］.杭州:浙江人民出版社，1985(12):1－2.

［4］许群.婺剧——徽剧的“活化石” ［J］.瞭望，1991(5):30－31.

［5］余擎睿.婺剧乱弹生角演唱的用嗓特点［J］.时代报告，2011(7):161.

［6］管林.声乐艺术的民族特色 ［M］.北京:文化艺术出版社，1984:122－123.

［7］周希正，张轶.地方戏曲进入高师音乐教育体系的构建研究 ［J］.湖北社会科学，2012(6):197.