多视角下谈琵琶艺术传承中传统的回归

赵正巍 （安阳师范学院音乐学院 河南 安阳 455002）

新中国成立之后，随着形制的改革、钢弦的普及，义甲的使用、大量新作品的创作使得琵琶艺术迎来了新的发展高潮；琵琶教育体系的建立促使千百年来“口传心授”的传承模式向专业化教学传承模式转变。打破了琵琶传统流派之间“秘籍自珍”的陋习；不同流派技术和风格的碰撞直接推动了琵琶多元化发展。西洋作曲手法在琵琶创作中的大量运用催生了诸如《月下欢舞》《彝族舞曲》《狼牙山五壮士》《火把节之夜》《草原协奏曲》《诉》等一大批优秀作品。新作品的诞生又直接推动了琵琶演奏技法的发展高潮；刘德海是新中国琵琶艺术发展的代表人物，他创作改编了大量的琵琶新作品，他创作的《人生篇》《宗教篇》《田园篇》和《乡土风情篇》将琵琶的演奏技法、音响组合以及音乐哲学思想推向了新的高度，他改编的《十面埋伏》《霸王卸甲》《陈隋》等作品流传广泛，影响深远，已经成为当今琵琶演奏曲目中的经典之作；他创立的“金三角”理论体系、“中和”的审美思想和“兼容”的发展之道对未来琵琶艺术发展具有里程碑式的意义。

一、琵琶传承中“不得不说”的功利思维

近年来，我国高校音乐专业“泛滥性”开设，连年的扩招使得音乐专业生源质量整体下降；在社会上，各种音乐培训机构如雨后春笋，随处可见。各类的比赛、考级比比皆是；在这样的大环境下，使琵琶这一古老乐器的普及得到很大程度的拓宽，看起来是空前繁荣。然而在这种繁荣的背后隐藏着巨大的“风险”。由考学、各种比赛、考级催生的“功利心理”已经到了相当严重的程度。参加考级的学生，往往为了一张十级证书，连跳几级，在缺乏基本功支撑的情况下“死练”一首乐曲以求“蒙混过关”。

即便是在普通高校音乐专业招生中，这种情况亦是相当普遍，因此出现了十分“怪”异的现象：笔者给所在单位某级大一新生上课时惊讶的发现，这些学生往往可以很熟练的演奏具有一定难度的高考曲目，而学习一些短小精炼的传统乐曲却很吃力。细究原因，这些同学的回答如出一辙：“用两年磨了一首《草原小姐妹》……”“用了一年半学了首《十面埋伏》”……诸如此类的情况已经成为常态；在日常教学活动中，学生们往往喜欢学一些新曲、大曲、难曲。对一些传统乐曲。尤其是文曲有明显的抵触心理，他们认为传统的文曲或者慢板类的作品音乐音符少，节奏、旋律和情绪相对单一而相对容易演奏，不屑于认真对待。更有甚者认为老师布置这样的作品是对其演奏能力的轻视，即便是在专业院校这种情况也相当普遍。殊不知，中国音乐讲究的诗情画意、对音乐本身意韵和魅力表达的要求是每个琵琶学习者都难以回避的。很多学习者只会用一种方式表达音乐，追求技术上的“疯狂”，对音乐的表达空洞乏味的现状，令人担忧。

二、“三问”琵琶传承中的传统遗失

一问：当前浮躁的社会坏境对艺术的冲击已经相当明显，无论是最高等的艺术院校和乡镇中音乐培训机构，在教与学的过程中，“贪大”“求新”的现象已经愈演愈烈。无独有偶，在各类比赛中高难度的现代乐曲似乎很受选手们的欢迎，笔者初粗略的估计了一下，在近些年的国家级比赛的决赛阶段，无论是专业组还是业余组，像《阳光》《天鹅》《昭陵六骏》《流浪者》等高难度乐曲出现的频率远远高于传统乐曲。在比赛中，基本功的展示是必要的，但这种展示正在慢慢向一个极端倾斜；笔者认为，“极快”与“极强”和新音响组合的“滥用”并非是基本功的最高水平。第八届音乐金钟奖结束后，几乎所有的参赛选手都认为， “文板”乐曲尤其是民间传统乐曲更难演奏。表示回去要“补课”。“补课”说来容易，真正从“根”上把缺失的“课”补起来是一项“大工程”；值得我们反思的是：本应植根于中国传统音乐土壤的琵琶艺术，到最后还要刻意去补传统这一“课”，为何会出现这样的缺失？

二问：近百年来，中国音乐教育的全盘西化造成的传统音乐审美教育的缺失令人遗憾，而真正遗憾的是对自己本民族传统音乐文化有意识的遗弃。笔者通过对一些琵琶专业教材和各个专业院校的考级教材进行了粗略统计，结果显示，这些教材中收录的传统乐曲和民间乐曲所占的比例仅仅为全部曲目的四分之一。这些出现在教材里的传统乐曲也出现了一种“固化”的状态；例如武曲中的《十面埋伏》《霸王卸甲》和《龙船》，文曲中的《春江花月夜》《塞上曲》《月儿高》《平沙落雁》等具有代表性的作品。经典的传承值得欣慰，“经典”之外的古曲能否流传下去？若干年后，琵琶艺术经过千百年沉淀下来的音乐作品还有多少人能演奏？现实情况是显而易见的，所有的琵琶教材（包括考级教材）都没有能包含各个流派的全部曲目；并且现在极少有人、甚至没人能够演奏各个流派的全部曲目。各大音乐学院也没有将各流派的曲目系统的进行传授。也就是说，琵琶流派正在消亡。值得思考的是：我们所遗弃的究竟是琵琶艺术传承中的“糟粕”还是货真价实的“瑰宝”？

三问：音乐学家们把琵琶流派的繁荣时期看成是中国琵琶艺术的发展高潮，那么这种遗弃，对未来琵琶艺术的发展和传承而言，无异于“自毁根基”。在琵琶专业教学中“贪大求新”的现象和社会普及教育中“快餐式”的风气双重影响之下，脱离民间音乐和传统音乐这个“本源”之后的琵琶艺术还能走多远？

三、琵琶艺术传承中传统回归的方案探讨

“传统”回归说起来简单，做起来有谈何容易？目前也只能停留在一个理论层面上；“异想天开”的设计与规划能否变为现实还有待于众多演奏家和学习者的共同努力。刘德海先生曾提出在不影响触弦的情况下，能否根据乐曲的需要做到“真指甲”和“假指甲”并用；在同一件乐器上做到“钢弦”与“丝弦”兼容并存？沿着这个思路笔者提出以下设想：

1.传统技法在专业创作中的回归

传统琵琶流派渐入式微的现状，纵向单线传承关系大大减少，大多琵琶学生都师从多位老师学习，使得各流派的独特技法逐渐面临失传的危险。

以下出轮为例，传统琵琶流派中江南五大派在演奏中以下出轮为主。上世纪50年代汪派创造性地运用上出轮之后，轮指的形态基本定型；下出轮逐渐被摒弃不用。直到上世纪八十年代刘德海先生新编的霸王卸甲中创造性的运用了下出轮，开发出了新的音响效果；在改编的《陈隋》和创作的《老童》中为了追求演奏效果重新启用了下出轮。也就是说，下出轮在现今琵琶演奏中作为了一种“特殊”技法存在；笔者认为，就技术的角度来而言，上出轮在演奏现代作品确实具有相当明显的优势（比如演奏和弦和进行勾挑轮时）；但是相对于上出轮，下出轮的音质效果更为柔美，更适合于演奏文板曲目。演奏武曲时，下出轮的演奏效果并不比上出轮逊色。

现实是，更多的演奏家作曲家在开发新技术、新音响的时候，把琵琶最原始的技术形态抛弃了，刘德海先生创造的“正反弹”技术救了琵琶的“命”，丰富了琵琶的表现力；同时将几十年不用的下出轮“请了回来”。笔者认为下出轮所具备的音乐表现力在当今琵琶演奏中的运用还远远不够，应该彻底的将其“请回来”； 琵琶演奏技法本身就相通相济，只要可以达到最佳的艺术效果，上下轮并用并不矛盾。现今多元化的作曲手段并存，琵琶曲的创作风格早已突破了传统的“文、武、大、小”的范畴，更多的是四种风格的“兼而有之”，在创作琵琶曲的时候，如果能在具有文曲和小曲风格的段落配以下出轮，音乐的张力会更强烈，表现力会得到极大的提高，可选择的音色会更加丰富。不仅仅是下出轮，其他的传统的技法如“扫撇”“双飞”“并弦”“四弦遮分”等若能在琵琶作品创作中等到更多的运用，《海青拿鹅》的气势恢宏、《瀛洲古调》的悠远淡雅集中体现在作品中，对于琵琶艺术的发展而言也是一种创新。而演奏技术和演奏风格的保留本身就是对传统的继承。

2.传统琵琶形制在传承中的回归

十二平均律在琵琶音位排列上的运用使琵琶可以很方便的转调，演奏和弦；能够直接演奏西方音乐作品。使琵琶能够成为能古能今、能中能外、能文能武的乐器；也正是因为十二平均律在民族乐器里的广泛使用，使传统音乐中的律制被淹没或者同化；笔者曾经聆听汪派琵琶大师卫仲乐先生上世纪三十年代灌制的唱片中的《月儿高》《塞上曲》两首乐曲，这两首乐曲调式都是C宫羽调式。发现两首乐曲中的DO和SOL两个音要偏高一些，并且录音里面的三度音程和大二度音程听起来与现代琵琶演奏的不大一样，但是韵味独特却感人至深；如果用在西方音乐体系下培养出来的“听觉”去评判，会认为这位大师演奏时的音准有问题。其实不然，因为在上世纪三十年代，使用的琵琶是多是四相十三品，律制也非西方音乐体系的十二平均律，而是中国传统音乐中普遍使用的十二律，因此，这种音高的差异应该是由律制造成的。这也就是十二平均律的西洋乐器可以演奏中国风格的作品，却很难演奏出中国音乐的独特韵味，这不是乐器的差异，而是律制的差别。

已故的琵琶泰斗林石城先生多次强调，传统民间乐曲在演奏上要尽可能的保留原曲的“原汁原味”。笔者亦认为，在琵琶的传承中，“原汁原味”的传统乐曲与创新和新编整理的传统乐曲不矛盾。是可以并立并存的。因此，笔者曾经联系过国内几位制琴师傅，询问能否按照传统律制的音位排列制作一把四相十三品的琵琶，得到的答案都是否定的。一把“复古”的琵琶并不能真正代表传统的回归，笔者的设想是：在琵琶演奏和教学中，能否做到两种形制、两种律制、两种韵味的并立并存？令人担心的是，若干年后，当新生代的琵琶学习者见到四相十三品的琵琶时，还会不会认为那是“破琵琶”？会不会认为这种琵琶演奏出来的乐曲“音不准”？，至少在理论上，笔者认为这种可能性是完全存在的。当然，这种设想有待于广大同仁的商榷，期待更多的琵琶演奏者能够对此进行论证。

3.传统乐曲在琵琶教学和专业比赛中的多样化回归

本文曾提到过，在专业院校的教学和国家级的比赛中，传统乐曲和创作乐曲比例失调。尤其是在专业教学中，教材中和教师们选择的传统乐曲偏重于耳熟能详“经典”。对经典之外的乐曲涉猎极少，并且在比赛中，传统乐曲的选择亦呈现“固化”现象。在2009年首届“楚汉杯”全国琵琶邀请赛中，《十面埋伏》《霸王卸甲》两首乐曲是指定必弹曲目，比赛章程规定传统乐曲版本不限，结果，大多数选手不约而同的选择了刘德海先生的新编版本，刘先生新编版本主题精炼，给予人物情景刻画以人文关怀，因此，他的版本流传广泛，更加能深入人心，但与此同时，一个版本独霸天下意味着其他版本的没落。加上传统琵琶流派日趋消亡的现状使这些传统乐曲存在极大的失传的风险；保护这些数千年流传下来的“瑰宝”已经刻不容缓。

笔者认为可以通过以下方法对传统乐曲进行有效的保护传承；首先，传统琵琶流派流传下来的乐曲虽然极少有人能全部演奏，传统技法在现今的教学演奏中已经较少使用，所幸的是这些流派传承下来的曲谱保留基本完整，如果能够将这些曲谱进行整理，完全纳入到专业教学体系之中，鉴于各派乐曲在乐曲结构，骨干音基本相同的演奏技巧和旋律加花各有千秋的情况，在教学中让学生在学习的过程中兼顾各个版本，将教学重点放到技法和音乐处理的异同上，那么，同时学一首乐曲的几个版本，既不会给学生造成过多的负担，也可以让学生更好的掌握不同的演奏风格和特色技法，以点带面，达到事半功倍的效果。其次，在各级比赛中指定比赛曲目时细化规定，对传统乐曲取消“传统曲目版本不限”的规定，从现存版本中抽条进行演奏，这样以来加大了比赛的难度，从而在客观上促进传统乐曲的“有意识”的进行传承，对保护传统乐曲能起到积极的作用。

四、结语

在琵琶艺术传承的过程中“传统”丢失的现状表明，“功利性”的学习思维打乱了艺术传承中“树根”“树干”“枝叶”之间的联系，中国的琵琶艺术，应该深深的植根于中国的民间音乐的土壤之中，在传承中传统为“根”；发展为“干”；繁荣为“叶”，时至今日，在琵琶艺术“枝繁叶茂”的表象下，丢弃了传统之“根”，传承必定会走入死胡同；钢琴在西方的发展传承中的各个乐派至今仍欣欣向荣，完整保留了各自的音乐风格和演奏特点；这种传承的精髓对中国传统音乐的传承具有极强的现实意义。

[1]梁茂春，《“刘派琵琶”初论—为2004年海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》，《人民音乐》，2005年2期。

[2]裴雅勤，《对我国琵琶刘派划分的思考》，《人民音乐》，2008年02期。

[3]刘德海，《每日必弹》之“琵琶新思维99话题”P80P82，上海音乐出版社，2008年12月第2版.

[4]吴玉霞，《艺术需要精神支撑—写在第八届音乐金钟奖琵琶比赛之后》，《中国艺术报》，2011年11月25日.