我国奴隶制社会形态下的音乐运用

杨加力 （浙江师范大学音乐学院声乐系 浙江金华 321004）

私有制的产生，标志着我国古代社会由原始社会转向奴隶社会。最为突出的特征是政治上两大对立阶级的产生。由于各自受到不同音乐思维的影响，在音乐文化从观念到形式出现了截然不同的结果。对于统治阶级而言，音乐成为其享乐的工具和教化的手段；对于被统治阶级而论，音乐更多的只是作为一种超越自我的精神寄托。

但是，音乐不论作为享乐的工具、教化的手段，还是作为精神寄托的存在，都只是奴隶社会音乐文化的现象，并且这种现象的存在一直影响了我国古代音乐文化的发展。因此，通过奴隶社会的音乐现象深入分析其内在的文化特征，不仅有利于帮助我们认识我国古代社会音乐的发展，而且，对于认识当代社会纷繁复杂的音乐现象也有很好的启示。

故本文奴隶社会制度下的音乐为研究对象，重点关注音乐运用的视角，综合运用历史研究法、社会学方法等，从历史、社会、政治、文化等方面思考来揭示奴隶制度下的音乐运用。以期获得对奴隶社会制度下音乐运用状况较为深刻的认识。

一、统治阶级（奴隶主）对音乐的运用

可以说统治阶级就是由奴隶主们组成的一个管理机构，在加强神权统治方面他们非常巧妙的利用了音乐这一最能表情达意，却又极具伦理教化作用的艺术形式。首先，他们是要借音乐来歌颂自己的功德，以威慑人民；其次，他们也不忘音乐特有的娱乐作用，用以满足自己的私欲。

（一）歌功颂德之乐

自公元前21世纪夏代建立以后，音乐的表演（尤其是大型乐舞的表演）在社会上获得了相对独立的地位，而且也有了专门的艺术分工，当然这些艺术表演更多的是为了迎合统治阶级的功利性要求——“六代乐舞”的专门大型表演便是这一特点的主要体现：除了沿用原始时期的部落三大乐舞，即黄帝的《云门》、尧帝的《咸池》和舜的《箫韶》之外，奴隶制社会又产生了各朝代具有代表性的大型乐舞表演作品——夏代有《大夏》、商代有《大濩》、周代有《大武》。他们都是在特定的历史时期，受到特殊文化的影响之下，结合特殊的人生历练而创作出来的经典。

《大夏》的主要内容是歌颂治水英雄大禹的，它的表演是由古代名为“龠”的乐器伴奏的，又名为《夏龠》。据《礼记 明堂位》的记载：表演大夏者都是头戴皮帽，上身赤裸，下身穿着白色围裙，手舞足蹈的。也正是从《大夏》开始，音乐的内容便发生了质的变化，从原始社会时期祭祀图腾变为歌颂帝王的德行；《大濩》是一部以歌颂商汤伐桀为内容的乐舞表演，它延续了《大夏》歌颂帝王功德的表演模式；《大武》则是同样颂扬了周代王朝的，主要是歌颂武王伐纣的功绩——这些大型的表演，正是统治阶级利用音乐，从精神层面加强神权对人民的统治，也从意识上向下层人民植入统治阶级多么具有功德的意念，从而压抑人民反抗统治阶级的想法，起到一定阻止人民反抗活动的作用。

而对于音乐的运用更加高明的还是后起之秀——周王朝统治者（他们统治时期应该是已经进入了封建社会发展时期），他们除了利用音乐加强当前统治之外，还将音乐的宣传作用发挥到极致，并将音乐和礼教有机结合的运用，在音乐的享用中也划分出了明显的等级制度，让广大民众不得不接受其合理性；对于后代青年的培养，周王朝也是从音乐的教育中传输各种治国意图和理念，让后辈也学会运用音乐的特殊功能以巩固和守护自己的统治地位。

（二）自我享受之乐

统治阶级除了运用音乐进行民众的精神教化之外，对于音乐所特有的娱乐功能也是进行全面的挖掘，从而达到最大限度的享乐目的，这样的例子在历史卷宗之中是不乏其数的。

自公元前21世纪，奴隶制社会的第一个帝王夏启便曾经因为过度地利用音乐进行狂欢，而被视为是丧失了天神的保佑——可见《墨子·非乐》上所记载的内容：“启乃淫佚康乐，野于饮食。将将锽锽，管磬以力。湛浊于酒，谕食于野，万舞翼翼。章闻于天，天用弗式。”；之后还有夏代的末代统治者夏桀更是以荒淫著称，在夏桀继位之时，据史料记载有女乐工三万人之多，奏起音乐来，响得惊人；商纣的荒淫享乐更是不在话下了，他还专门命令乐工师涓创作新乐调，表演华丽复杂的歌舞，聚集众人进行狂欢。

以上这些仅仅说明了手握统治权力的阶级在生前的奢靡享乐生活，但他们却并不满足于此，而是在死后也要极尽享受，于是我们现代人也有幸能够从各个出土的墓葬之中窥探到当时音乐文化的概况，随葬的各种音乐人和乐器也为我们恢复对奴隶制社会音乐活动和音乐文化情况提供了有力的证据：如1950年发掘的五官村殷代大墓和1953年在大司空村发掘的殷代坟墓中所发现的各种乐器和乐人都是因为统治阶级享乐达到极致的很好的表现。

二、被统治阶级（奴隶）的音乐运用

作为被统治阶级的奴隶们主要包括两个方面情况的人民群众：一个方面是前文所提到的由于在氏族之中生产力低下而产量较少，最后沦为贫民的一大批民众为了生存便成了富裕者的帮佣——也就是所谓的奴隶；另一个方面的便是源于战争，只要有战争便有胜负，胜利一方便对于战败一方有了指挥占用的权利，而在战争中被不幸捉拿住的俘虏们便是有一批此的奴隶来源了。

既然会沦为奴隶的人必是那些生活穷困者和被俘虏者，他们对于音乐根本就失去了享乐的权利了，最多的便是运用音乐能够抒情表意的作用来进行自我精神的陶冶和麻痹自我——现在的我们虽然不知道当时的音乐在奴隶的生活中到底是怎么演绎的，但是从各古籍记载中也能略观一二。

（一）反映奴隶生活的困苦

《易经·泰》九三中的记载：“无平不陂，无往不复。艰贞无咎。无恤其孚，于食有福。”大致是表现了这样的一个意思：平地免不了险坡，前行免不了要回头。冒着困难，坚持下去，决没有错。不怜恤俘虏奴隶，对于粮食有好处。——这些话可以说是淋漓尽致的反应了统治阶级对于奴隶的不止息的残忍剥削6 。同样是在《易经》中有所记载的：“有孚不终，乃乱，乃萃，若号，一握为笑。勿恤！往！无咎！”其大意为：有的奴隶竟敢不顺服到底，乱哄哄的聚集在一起，像号叫一样的在田地里狂笑。不能怜恤他们，要进行镇压，决没有错！可以看得出奴隶的生活是完全掌控在统计阶级手中，而完全谈不上任何自由的，这哪里是“困苦”两个字能够完全体现的呢。

（二）反映奴隶决心争斗的

据《尚书·汤誓》有记载：“时日曷丧！予及汝皆亡！”——你这个太阳为什么还不灭亡？我们宁愿和你同归于尽。——这样的反抗决心足以反映出了奴隶们受尽统治阶级的残暴对待之后的反抗决心，但是显然作为奴隶的下层民众，即使反抗了也最终是会被握有社会经济和各种权利在手的贵族与帝王所镇压，因为他们毕竟没有那种能够动摇一个国家的资本。在这样的情况之下，要真正的抒发自己的意愿也只能是通过各种诗歌的形式。

奴隶是悲惨的，在悲惨的生活境遇之下，也只有音乐这个运用声音，且不需要任何其他媒介支撑的艺术形式，是可以给予奴隶们在生存和生活中延续少之又少的乐趣了。

结语

奴隶制社会形态的形成必然导致了阶级的产生，有了阶级就永久的存在了对立，也是因为有了对立的阶级，也便产生了上层与下层完全不一样的音乐生活，对于音乐的运用也是各不相同的，这些差异一直在历史中演进，但是因为时代的进步，下层人民觉悟的提升，音乐文化在历史人民的手中不断完善，所反映的社会文化内容也越发的全面，这也给我们今天的音乐各方面的研究提供了可查的历史依据。

诚然，我们研究历史的本质在于还原历史的原貌，进而达到我们得终极目的——从历史中提炼出我们可资借鉴的成分，以为今后的深入研究提供基础。通过对奴隶制社会形态下两大对立阶级用乐情况的简单梳理，我们得出的结论是，音乐具有人类用语言无法穷尽的魅力，但其魅力在奴隶社会的施展不仅受到特定政治、文化背景的影响，更受到人类早期音乐思维方式的限制。

注释

：

1.《吕氏春秋 仲夏纪》：“禹立，……于是命皋陶作为《夏龠》九成，以昭其功。”

2.《礼记 明堂位》：“皮弁肃积，踢而舞大夏。”

3.《吕氏春秋 古乐篇》：“殷汤继位，夏为无道……天下患之，汤于是率六州以讨桀之罪……汤乃命伊尹作为《大濩》，歌《晨露》、修《九招》、《六列》、《六英》，以见其善。”

4.杨荫浏.《中国古代音乐史稿》（上册）[M].北京：人民音乐出版社，时间：1981（2）：21

5.同上

6.杨荫浏.《中国古代音乐史稿》（上册）[M].北京：人民音乐出版社，时间：1981（2）：18

7.以上所有材料均见于杨荫浏.《中国古代音乐史稿》（上册）[M].北京：人民音乐出版社，时间：1981（2）：18

1.杨荫浏.《中国古代音乐史稿》[M].北京：人民音乐出版社，时间：1981（2）（2007年1月重印）.