中国新媒体艺术研究中的三个重要范畴＊

张小夫 张朝霞 刘言韬

在研究我国新媒体艺术现象时，一些学者不同意使用 “中国新媒体艺术”这一表达方式，而主张使用 “新媒体艺术在中国”的表达方式，原因是担心 “中国新媒体艺术”这样一个概念是否会被理解或解释为存在一个自外于世界新媒体艺术格局的 “中国新媒体艺术”，尤其是考虑到作为后起的中国新媒体艺术对于世界新媒体艺术的依赖与互动，此种担心并非多余。但是我们不能因噎废食，不能因为担心 “只见树木，不见森林”就拒绝对构成森林的树木进行具体研究。那样做的结果，不仅不能避免以偏概全，反而是彻底切断了局部与整体、宏观与微观的联系。不对中国新媒体艺术展开具体研究，我们就不能了解中国新媒体艺术的特殊现象与规律，也不能了解世界新媒体艺术与中国新媒体艺术之间的关系。

正确的做法只能是把局部与整体、宏观与微观联系起来，在世界新媒体艺术的大背景中研究中国新媒体艺术，使我们对于自己民族新媒体艺术现象的理解具有足够开阔的视野，具有足够丰富的比较维度。同时，通过对中国新媒体艺术的具体研究，可以充实我们对于世界新媒体艺术的了解，完善我们对于新媒体艺术基本理论与基本范畴的建构。

当我们把局部与整体、宏观与微观联系起来，在世界新媒体艺术的大背景中研究中国新媒体艺术的时候，我们发现艺术语言、发展路径和评价体系这三个问题是无论如何不该被忽略的，三者相加，刚好构成了文艺学的学理结构——文艺理论、艺术史、文艺批评［1］，这说明本文范畴的选定并非任意。而当我们把研究视角从世界范围聚焦于中国新媒体艺术时就会发现，艺术语言的民族性、发展路径的独特性和评价体系的整合性是普遍存在的。本文将结合中国新媒体艺术具体门类的发展实践，逐一展开具体论证。

一、用母语说话，构建中国新媒体艺术的民族艺术语境

在新媒体艺术发展的过程中，寻找和组织适当的艺术语言是艺术家面临的重要任务，其中母语的地位显得格外重要。母语中包含着本民族的文化基因，传递着本民族艺术最初始的原生态信息；母语在民族成长的过程中血肉丰满，生成了其文化内涵和文化品格；母语也造就了一个民族的成熟，积淀着一个民族的底蕴和厚度。从艺术审美表达的角度来讲，只有用母语说话才能说出自己独抒性灵的话。

我们不妨以音乐这一艺术门类的发展路径作为参照。从农耕文明的 “人声歌唱”到工业文明的 “器乐交响”，再到后工业时代的 “人机互动”，电子音乐的横空出世从根本上瓦解了占有几百年统治地位的传统调性音乐，走上了极为艰辛、“以计算为核心”的 “序列音乐”探索之路。接踵而来的便是20世纪音乐领域最具标志性的事件——更前卫的 “具体音乐”脱颖而出，标志着以声音为对象、以科技为支撑的一个新音乐领域的拓展和新音乐时代的崛起，似乎艺术民族性的根基到这个阶段被彻底动摇了。

但很快，技术创新的种种限制成为现代音乐发展的 “瓶颈”，绝大多数现代作曲家的创新之路越走越窄。现代作曲家的个人追求与社会层面艺术审美之间的矛盾与纠结已经日趋凸显。尤其是大多数现代作曲家只能选择用近似的语言说话，用同一种技术创作，雷同和单调就成为现代器乐音乐创作不得不面对的危机。这时，艺术家把目光重新投向其本民族深厚的文化土壤，从中吸取营养。

在这样的背景下，后起的中国电子音乐要探索自己的发展方向和发展空间，要创出一条有自己特色的创新之路，不能盲目地、亦步亦趋地模仿和重复西方发达国家所走过的路，去重蹈现代器乐创作中走进序列音乐死胡同的覆辙。目前，越来越多的学者逐渐达成共识：从当下中国电子音乐的发展趋势来看，在中国传统文化遗产中去发掘和获取艺术创新的基因和灵感是最重要的理念定位与最核心的发展动力。［2］

（一）素材资源的采用：发挥中国电子音乐的资源优势

中国传统文化几千年的积淀，在音乐领域形成了极为丰厚的传统音乐资源。中国传统民歌、传统器乐、传统说唱、传统戏曲等，不仅数量众多，而且其品种的丰富性在世界范围也无出其右。与中国传统音乐相媲美的还有中国传统文化中极为丰富的语言类人声，这些宝贵的、色彩斑斓的语言类人声是传统音乐构成的重要元素和文化基因，人文符号意义十分突出。中国有56个民族，拥有十分丰富的语言资源和巨大差异的地域文化特征，这也是构成中国传统民歌、说唱、戏曲、民族器乐等传统音乐资源的决定性条件。

在创作于1996年的电子音乐作品 《诺日朗》中，作曲家以独具特色的藏族人声，即喇嘛诵经的语言类人声为核心材料，构成并张扬鲜明的藏文化符号。喇嘛诵经的语言类人声不仅低沉、深邃、充满神秘感，更重要的是打破了现代器乐创作 “音符式”音乐主题的音高、节奏限制，创造出以声音为中心的音响主题，音乐形象鲜明，集文化感和现代感于一身，颇具震撼力。

实践证明，用中国传统民族乐器的声音采样方式获取和构成电子音乐的声音主题同样效果显著。创作于1992年的电子音乐组曲 《不同空间的对话》把中国传统民族乐器族群中二胡、萧、埙和古琴的声音采样作为电子音乐的声音材料而形成作品的声音特色。近10年来，中国青年作曲家群体在创作实践中大量使用具有本民族文化符号特色的人声、乐器声作为主题材料已经屡见不鲜，在创作实践中逐渐远离那些词不达意、言不由衷的音乐语汇，并逐渐形成了一种母体语汇的认同趋势和一定的作品风格追求。

（二）工具技法的加入：从中国传统文化中获取母语资源的基因

电子音乐创作的另一种主要的表现形态，即电子音乐与现场演奏的真实乐器相结合的混合技术类作品中，直接选取中国传统民族乐器作为主奏乐器，与电子音乐结合，构建崭新的声音组合，同样是中国电子音乐艺术创新、形成个性化特点的有效途径。西方自20世纪60年代起，电子音乐与西洋管弦乐器相结合的混合技术类作品占有一定的比例，是新兴的电子音乐与现代器乐创作的混合体，也是电子音乐重要的形式类别和电子音乐发展水平的重要标志。中国电子音乐专业创作从蹒跚学步的初始阶段，就开始了将中国传统民族乐器与电子音乐相结合的尝试。笔者（张小夫）的第一部电子音乐作品就是为中国最古老的传统乐器——大竹笛与电子音乐而作的一部新组合作品。大竹笛 “独白”的声音质朴而空灵，起伏跌宕，深刻地表达了一种东方民族特有的、内在的心灵述说。作曲家以独到的构思开发出多种笛膜变化的表现手法：即竹膜、纸膜、无膜三种发音模式，以及 “吹指孔”和 “吹笛头”等新的演奏法，构建出多种具有感染力的声音造型，使古老的传统乐器获得了更为多样化、个性化的表现力和更广阔的表现空间，也使音乐的展开层层叠进，尤其是借鉴民间唢呐演奏法的 “卡腔”式演奏模式的倾诉则直入人心，把音乐推向高潮。

（三）表达方式的体认：从中国传统文化中获取艺术表现的灵感

从中国传统文化中获取多方面的营养是一个艺术创新的复杂过程，绝不是简单地贴上中国民歌或中国戏曲只言片语的标签，也不是简单地将中国原生态文化与西方现代技术进行无机嫁接，更不是高谈阔论一些理论概念就能实现的。而是要到中国传统艺术形态的具体过程和具体细节中实实在在地去体验和感悟，去消化与再合成。

确认自己音乐语言的母语元素，构建具有中国特色文化基因的音乐语汇，是用母语说话的根本和前提。对声音的发音特点方面进行比较，西方人的习惯是 “直来直去”，如声乐的美声唱法，铜管乐器的小号、长号和大号，弦乐族群的大、中、小提琴发音也常常是 “先直后弯”、“先平后揉”。而东方人、特别是中国人的习惯则大相径庭，很多时候是恰恰相反。如声乐的戏曲唱法、“民族唱法”，几乎完全不同于西洋的 “平直”方式，管乐中的唢呐、竹笛、管子等乐器的发音很少 “直来直去”，而较多是 “先弯后直”、 “先滑再直”等，中国弦乐器族群中的二胡、高胡、京胡，弹拨乐族群中的古琴、筝和琵琶的发音也常常是 “滑入”、“抹入”、“垫入”、“加花入”等拐来拐去的发音特征。

认真地解析和概括林林总总的现象，我们可以感悟到其中的奥妙与规律，那就是：不仅在音乐的发声特点方面东西方有巨大差异，而且中国传统文化的许多领域和诸多门类都形成了自己本民族不同的艺术表现特征。这种表现特征体现在每一个细节处理、每一个基本过程的再解构和再结构上。

（四）艺术趣味的追求：从中国传统文化中获取自己的音乐语境

构建自己的音乐语境是走中国特色的电子音乐发展道路之关键。构建自己的音乐语境，最重要的就是要用贴切、鲜活、生动的 “字”或“词”组成生动贴切且多样化的音乐语汇；其次，就是要用自己最擅长的表达方式组织自己的话语，形成自己有个性的语法和句型，掌握好自己最自然的语速和呼吸韵律，在统一、完整的语境下充分地表达。中国电子音乐只有在这样的语境下表达才可能感动自己和感动他人。

构建中国电子音乐的音乐语境完全可以从中国传统文化资源中获取大量的成功范式。如中国书法和绘画注重写意的艺术精神；玉雕艺术因材制宜，从而达到化腐朽为神奇的艺术效果；陶瓷艺术巧妙地把瑕疵作为艺术创新的元素和灵感的 “开片”和 “窑变”则殊途同归。而 “儒释道”等中国传统文化则更是潜移默化地影响着我们，在艺术追求、思想方法、审美理念、思维模式、精神气质等众多方面熏陶点化我们。试想，中国现代电子音乐作品中如能彰显出鲜明的中国特色、中国味道和中国气场，我们何乐而不为？

二、似与不似之间：中国新媒体舞蹈发展的格局与路径

就国际范围而言，当代新媒体舞蹈艺术肇始于电影人的 “跨界”实践，与电影艺术相伴相生，并最终改变了舞蹈人的时空概念和创作方式。从早期卢米埃尔兄弟零星的舞蹈拍摄、托马斯·爱迪生专门摄制的舞蹈短片 《舞者安娜贝尔》，再到后来歌舞片的兴盛，电影人对舞蹈影片拍摄的研究一直没有间断。

20世纪后期，各类艺术实验逐步聚合成为一种独立的适合新媒体展览、播映和传播的视频舞蹈艺术类型—— “屏幕上的舞蹈” （dance-onthe-screen）。一般来讲，这些视频作品都是专门为镜头而创作并且仅仅存在于视频空间的，我们习惯上把这种舞蹈艺术短片称之为 “舞蹈电影”（dance film）、“舞蹈影像”（dance video）、“录像舞蹈” （video dance）或 “电视舞蹈” （TV-dance）。

除 “屏幕上的舞蹈”外，国际新媒体舞蹈发展还有另外一条平行线索—— “舞台上的屏幕”，即基于视频投影技术或交互感应技术的舞台多媒体表演实践。此类艺术实验可以追溯到20世纪60年代。1966年，在美国纽约东区军械库艺术空间举行了一场著名的新媒体实验活动—— “舞蹈与媒体实验活动”。这场活动推出了一部名为 《公开赛》的跨界实验作品，由艺术家、职业网球运动员和观众在现场即兴演绎完成。在这部作品中，不同艺术门类的界限、演员与观众的界限被一一打破，由声音传感球拍和红外线投影等交互技术 “主宰”的 “视觉-表演”艺术体验成为主体，所有参与者都得到了一种全然不同的审美感受。

沿着 “换舞台” （即 “屏幕上的舞蹈”）和“改舞台”（即 “舞台上的屏幕”）的平行演进路径，国际新媒体舞蹈逐步确立跨界实验的创新路径。进入21世纪以来，经过百年演进的新媒体舞蹈正以跨国界、跨媒介、跨门类的姿态迎来了它的加速发展期。目前，新媒体舞蹈已经不再是个别艺术家的自发实验，而是逐步发展成为一种“准主流”的艺术方式。在此过程中，一大批专门支持新媒体舞蹈创作的艺术节、电视台和高校教学科研机构为新媒体舞蹈艺术的独立提供了重要的平台和机会。例如，欧洲IMZ舞蹈影像节、美国舞蹈电影节、香港 “跳格”录像舞蹈节等专门化的视频舞蹈艺术节为国际视频舞蹈的创作、展示、评价和推广提供了基础平台，为国际新媒体舞蹈发展积累了一大批人才和作品。而美国麻省理工学院媒体实验室、美国俄亥俄州立大学舞蹈与科技实验室、美国加州大学欧文分院舞蹈交互表演实验室、澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院实验室、中国北京理工大学表演与仿真技术实验室、北京舞蹈学院媒体艺术实验室等专业实验室则为各国新媒体舞蹈的艺术创新提供了重要的智力支持和必不可少的技术平台。

（一）格局相似：以国家舞校为依托，展开“换舞台”与 “改舞台”的教研实践

作为中国唯一一所舞蹈大学，2002年，北京舞蹈学院组织了关于电视舞蹈发展的赴美考察团，对包括美国加州大学欧文分院舞蹈系、美国俄亥俄州立大学媒体舞蹈实验室等在内的8家院校系科或实验室进行考察交流。自2002年筹建招生至今，北京舞蹈学院先后聘请了约翰斯·布林格、里萨·诺格尔、约翰·克罗夫德等6位国际级新媒体舞蹈理论家、艺术家来华授课，并成功组织了5期工作坊原创新媒体舞蹈作品展。其中，首期电视舞蹈工作坊的代表作品为 《盲城》（约翰斯·布林格导演、制作，万素编舞、表演）和 《鼠疫》等7部学生习作。这批作品或取材于创作者对都市生活的真切感受，或萌发于创作者个体生命体验和性别意识，具有一定的思想深度和相对完整的作品风格。应该说，这批工作坊作品代表了国内新媒体舞蹈学科建设的初步成就，而在这批工作坊建立起个人创作意识和风格的青年学子如今已成为国内新媒体舞蹈视频创作的主力团队。

之后，随着北京舞蹈学院媒体艺术实验室的建立和完善，特别是一批影视、动画专业青年教师的加盟，北京舞蹈学院开始进行中型及大型电视舞剧和多媒体舞蹈剧场的创作实践，先后推出了 《激情岁月》（电视舞剧）、《Double F》（交互表演剧目）、《舞者》（多媒体剧场）等作品。其中，《舞者》首次尝试利用跨界团队整合等方式，是在预设录像和影像排练的基础上推出的一部探索性多媒体剧场作品。该作品探讨了整合声音、影像、动画特效及现场表演的可能性，并巧妙设计了核心段落中人与影像的交互表演。2012年，北京舞蹈学院推出了首部由该校电视舞蹈专业毕业生创作并演出的新媒体舞剧 《逆光＠青春》，这部作品的诞生标志着中国剧场类新媒体舞蹈实验进入了相对成熟的创作阶段。

（二）路径不同：走向未来的多元实践

受国际环境和技术环境的影响，中国新媒体舞蹈从整体上表现出一种明显的 “后发”优势。一方面，受国外新媒体舞蹈的影响，来自舞蹈界的艺术家们纷纷涉足视频及交互设计领域，并以独立工作室等形式开始了艰难却富有个性的新媒体舞蹈创作实践。另一方面，为顺应国内外文化创意产业发展的大趋势，中央电视台、北京舞蹈学院等国家级媒介机构或教育机构也开始以不同方式推动新媒体舞蹈的中国化、主流化。短短10年间，中国新媒体舞蹈快速摆脱幼稚期，并逐步形成了自己的艺术特色和学科特点。其中，北京舞蹈学院艺术传播系及其媒体实验室近10年的学科建设实践，为探究中国新媒体舞蹈发展规律提供了重要的样本。

目前，活跃在中国新媒体舞蹈创作领域的小型创意机构还有如下三种：其一，由北京舞蹈学院艺术传播系首届毕业生创办的华艺创视等小型创意企业。他们主营大型晚会的舞蹈视频设计，也创作具有独立艺术品格的舞蹈录像作品。其二，由北京舞蹈学院编导系毕业生创办的CMY VIDEO中国舞蹈影像实验工作室、今舞门舞蹈影像工作室等独立艺术工作室。工作室负责人一般都有比较稳定的职业，只在业余时间进行专门化的视频舞蹈创作。其三，由北京舞蹈学院教师创建的歆舞界-表演实验室等相关领域的独立艺术工作室。她们的部分作品涉及多媒体交互设计，也曾制作过不同类型的视频舞蹈作品。

与国外同行几十年如一日地保持对于技术与新媒体的批判不同，在国内，除了理论界尚有人从 “后”学出发唱衰新媒体艺术外，艺术界近年来关于技术与艺术冲突的担忧和焦虑逐步让位于各个层次、各种类型的拥抱与联姻，稳定的创作组合开始出现。一些能够熟练掌握各种拍摄、剪辑和投影装置技术的舞蹈编导，以及能够掌握基本舞蹈编排规律的电视舞蹈编导成为中国新媒体舞蹈视频类艺术创作的主力军。

目前，影视器材的家用化和网络传播平台的便捷化，使 “屏幕上的舞蹈”这种创作类型逐步发展成为一种 “常规”的艺术类型。在土豆网、中国舞蹈网等网络平台的推动下，很多习惯于在现实空间闪转腾挪的舞者开始制作自己的舞蹈短片并把它上传到网上。就视听语言的成熟度和丰富性而言，这些作品尚属简单，但其中却饱含着传统舞蹈或影视作品所不具备的 “杂交能量”。对于越来越普及的舞蹈视频创作而言，创意表达的价值已经取代了最初的技术冲动，舞蹈艺术的“换舞台运动”已经走出了它的实验草创期。同时，早期以 “合作伙伴”身份与舞者一起推动舞蹈艺术 “换舞台”创新实验的复合型媒体艺术家和技术工作人员则开始转向具有更大技术挑战性的舞台特效设计和交互表演软件开发。

与国外同行不同的是，中国新媒体舞蹈艺术创作者在尝试视频舞蹈艺术语言建构的同时就已经开始了不同层面的剧场革新。事实上，如何利用舞台上的多媒体特效，提升剧场舞蹈的表现力，从一开始就是中国主流舞蹈界所期许的技术应用方式。因此，在中国率先启动的不是交互传感等新媒体手段，而是借助投影装置艺术在舞台上营造更多传情达意的风味。目前，占据我国多媒体舞蹈剧场实践的依然是纱幕、水幕等新型投影幕布材料的使用以及对传统投影幕布的异型设计处理。而少数裸眼3D的特效、人与影交互表演的意味呈现，都是以 “预录”和 “排练”才得以完整实现的。其交互性的实现，并不是技术的突破，而是服从于舞台假定性原则的技术应用。

近年来，舞者对依靠幕布投影技术营造特殊舞台效果的追求几乎达到了 “迷狂”的程度。北京舞蹈学院倾力打造的中国古典舞剧 《粉·墨》、民间舞剧 《五朵金花》、音乐剧 《英雄》几乎都不同程度地运用了多媒体舞台投影设计。甚至于，在国家大剧院 “春华秋实”展演、北京舞蹈学院庆典晚会等非原创剧目的演出中，舞台投影设计也得到了充分运用。舞台投影装置设计、舞台投影内容摄录、“人影”交互表演设计俨然成为中国舞蹈界舞台多媒体设计的主流，有效增加了舞台舞蹈呈现的情感信息量。在这个 “无舞不投 （影）”的时代，中国新媒体舞蹈界开始关注一个深层的艺术表达问题——在现实的剧场空间内，多重视觉形象如何才能呈现出某种结构性的合逻辑的 “空间蒙太奇”效果。

从 “屏幕上的舞蹈”到 “舞台上的屏幕”，中国舞蹈界关于新媒体舞蹈创作的探索走过了一个时空重组的历史进程。站在中国新媒体舞蹈学科发展第一个十年的时间节点上 “东张西望”，我们发现，在 “舞蹈”内沉浸太久，而忽略了新媒体舞蹈的另外一种可能性——那就是公共空间里的多媒体舞蹈交互表演项目。在欧美及日韩等国家，很多艺术家和艺术组织已经开始走出 “艺术象牙塔”，努力把新媒体舞蹈的创造推进到艺术与社会的中间地带。与早年关注视频舞蹈的创意能量相类似，这些国家的政府资助系统纷纷启动，以项目制的方式推动公共空间里多媒体舞蹈交互表演项目的发展。这些项目多数是基于人文关怀和民生意识的主题策划，在政府和非营利组织资助体制支持下，依靠项目策划人中心制进行运转。在一般情况下，项目策划人同时也是这个多媒体艺术项目的制作人和导演。通过精巧的空间蒙太奇处理，吸引观众关注并参与，是衡量这个项目艺术水准和社会影响力的重要标志。而类似的创作在我国尚属于起步阶段。

在一定的历史时期内，“屏幕上的舞蹈”和“舞台上的屏幕”依然是中国新媒体舞蹈发展的主流类型。从参与者、作品、推介平台等方面来看，具有个体实验艺术特征的视频舞蹈创作远远没有形成规模，而在舞蹈多媒体剧场领域也还有很多技术应用和艺术表达的难题需要解决。但毋庸置疑的是，公共空间里的多媒体交互表演会吸引越来越多的注意力，因为可以诱导观众参与创作将会使这一类型成为下一波新媒体舞蹈艺术的主力军。此外，舞蹈动画、舞蹈游戏等交叉艺术类型也会在某种程度上发展起来。可以想象，随着艺术界 “跨界”创作的增加，特别是媒体技术手段的多元化发展，打破时空界限的各类多媒体舞蹈创作已成燎原之势，并将成为中国新媒体舞蹈发展不可小觑的未来力量。

三、技术与艺术的张力与平衡：数字化程度评价指标体系的建构

数字技术造就了新媒体，也越发深入地影响与改变着艺术。艺术在数字化的进程中，逐渐演变出新媒体艺术的形态，数字化在这一过程中起到了关键作用，数字化的程度与新媒体艺术的形态特征紧密相关。

艺术评价可谓是艺术研究的基础，艺术批评作为艺术评价的主要手段沿用至今，但是面对新媒体的整合与跨界性，用艺术批评的方法评价新媒体艺术往往有所局限，缺少对媒体特性的分析，并且评价结论具有强烈的主观性。新媒体艺术在艺术形态上具有普遍的多样性，但在媒体构造和特性上却有相对明确而一致的规律，数字化是其构建媒体的主要核心，评价数字化程度是反映其媒体构造及特性的有效途径，是评价新媒体艺术具有绝对性的依据。从数字化程度去评价新媒体艺术是一种有别于传统艺术评价，理性、客观、定量评价艺术的崭新尝试。

（一）新媒体艺术的数字化程度及其理论内涵

数字化使得艺术品的物理对象由实物转变为非实物，从而使得新媒体艺术的对象挣脱物理世界的束缚，进入到虚拟世界。数字复制实物和虚拟实物成为新媒体艺术与物理世界达成联结的重要形态，而数字化程度决定了这一联结的形式和状态。因此，数字化程度决定着新媒体艺术的媒体特征，影响其艺术表现形式。

数字化改变了媒体传播的途径，诚如尼葛洛庞帝听说：“信息高速公路的含义就是以光速在全球传输没有重量的比特。”［3］（P22）新媒体艺术载体的传播由 “物—物”传播转变为数字传播，进而改变了受众与艺术品的信息传递方式，艺术形态也在适应和利用这一传播方式的特性，试图创造新的艺术表达。这一表达的载体数字化程度越高，其传播和艺术表达的途径就越有别于传统艺术形式。因此，可以把数字化程度作为评价新媒体艺术表达形式的依据。

数字化也改变着艺术作品的创作过程。传统艺术的艺术作品是艺术家创作活动的最终结果，而以数字形态存在的新媒体艺术，作品是可以被无限创作永无终结的，犹如生命体具有生长演化的特征，艺术作品的内容每时每刻都在发生着变化。数字化在这一过程中超越了记录的功能，而进入了艺术创作的层面，在数字化程度上前进了一大步，数字智能使艺术作品获得了生命。

数字化同样也改变着新媒体艺术创作的方式，不仅艺术家可以是实施艺术创作活动的主体，受众的主观意识、行为、状态乃至社会、环境等相关因素都可以参与到艺术的创作活动中。数字技术使得这一创作活动得以实现，并且以在线交互的形式完成，新媒体艺术创作更呈现出多点交互的特点，成为一种动态过程的艺术，数字化程度在这一过程中发挥着重要的作用。

总之，数字化程度与新媒体艺术紧密相关，从构成新媒体的基础到创作活动的过程，再到艺术作品本身，不同艺术特征的体现与数字化程度存在根本性关联。所以，新媒体艺术数字化制作程度的核心内涵是系统地描述新媒体艺术在创作过程和作品中应用数字化技术的程度。其中，创作过程是指从艺术作品的创意到艺术活动的实施，直至产生艺术作品的整个过程，而作品是指实现艺术功能的内容和载体。

（二）新媒体艺术数字化程度评价中的定性与定量

目前国际上对于新媒体艺术的评价方式基本都是按照艺术批评和艺术理论分析的定性评价方式。我们通过定性评价的方式可以将新媒体艺术数字化程度大致概括为以下五个阶段：第一阶段：数字化潜在阶段。数字化以潜在的形式存在，艺术作品中不包含实质的数字成分，但数字化已经影响到艺术创作过程。第二阶段：数字化模拟阶段。以数字化方式模拟传统的艺术形式和艺术创作过程，数字化的功能受制于模拟的真实。第三阶段：数字复制阶段。数字化以实现艺术作品的复制传播为主要目的，如电子书和音乐光盘，艺术作品搭借数字媒体进行广泛传播。第四阶段：数字创生阶段。数字的存在并不需要或通过之前的模式而存在，而形成独立的数字化概念。艺术创想与数字化模型不可分离，如以虚拟现实和远程信息技术为代表的数字虚拟作品，形成了自己独立的数字化世界。第五阶段：数字化增长阶段。数字不再是静态存在的，数字被不断地再次数字化，从而引发了规模庞大、具有生命力的数字增长。例如基于谷歌的艺术作品，可表达互联网的心理状态。

以定性的方式进行评价，可以简单地对新媒体艺术的数字化程度给出宏观评价，这种评价方式的问题在于新媒体艺术数字化程度的评价目的不在于得到这种简单的评价结果，更重要的是获得新媒体艺术数字化程度详细的特征，为进一步的共性和个性研究提供基础，为其他评价方式，如主观艺术评价提供客观的依据，而这些都是定性评价所欠缺的。另外，定性评价结论过于概括、不够详细，无助于对新媒体艺术复杂的艺术形态进行研究。而且，定性的评价方式在客观性上存在诸多不明确性，使得评价结果不够准确。

量化评价作为自然科学和管理科学主要采取的评价方式，其评价方法和手段的研究成果相当丰富，量化评价的最大特点是评价方法具有科学依据，评价过程具有明确的原则，评价结果更为细致、准确、客观。因此，采用量化评价方式是对新媒体艺术数字化程度进行评价的更佳选择。目前很少有对新媒体艺术数字化程度的量化评价，也没有一个较为科学的指标和评价体系。新媒体艺术数字化程度的量化评价，需要对从新媒体艺术创作到作品传播的各个环节进行分析，抽取决定新媒体艺术数字化程度的评价因子，采用恰当的科学计算算法，得出新媒体艺术数字化程度指数，应用该指数可以较为准确地对新媒体艺术数字化程度进行评价和分析。

（三）新媒体艺术数字化程度量化评价体系的目标与构建原则

构建新媒体艺术数字化程度量化评价体系的目标是：实现评价的客观性，评价的系统性和评价的可操作性。要做到对新媒体艺术数字化程度的客观评价，必须尽可能地降低评价中的主观性因素。该评价体系的意义在于：全面地体现数字化程度的内涵，筛选确立众多指标，确立各项指标间的内在联系，构建起综合体系。为实现以上目标，构建新媒体艺术数字化程度评价体系的基本原则应该细化如下：

（1）客观科学化：评价体系应符合新媒体艺术实际创作规律，各项指标能够以科学、量化的形式进行评价，且尽可能排除主观因素对指数体系的影响。

（2）综合系统化：评价体系应充分代表新媒体艺术数字化程度的内涵，能够系统体现新媒体艺术数字化的特征，能够将众多指标构成一个有机的综合体。

（3）操作便利化：评价体系要全面体现评价数字化程度的各种因素，但指标数量需要优化，评价方式要适宜，并且各项评价数据便于获取，可靠性强。

（四）数字化程度评价与新媒体艺术研究

当前，新媒体艺术研究缺乏有效、适合的评价方式。建立从新媒体艺术特征出发的评价方式，势必为新媒体艺术研究提供有力的研究工具。采用新的评价方式并不排斥以往的评价方式，新媒体艺术量化评价可以为擅长以艺术批评和理论分析为评价手段的研究者提供评价的客观依据，为建立统一的语境打下基础。

新媒体艺术数字化程度评价对于研究新媒体艺术的特性和数字化对新媒体艺术创作、新媒体艺术传播和新媒体艺术经济、文化等众多研究领域，具有重要的价值。依据新媒体艺术数字化程度评价所获得详细的量化数据，可以与其他研究数据进行比对研究，寻找规律性结论。量化评价结论可以与新媒体艺术投资、文化市场现状等各种研究目标间建立数学模型，便于对复杂问题的决策提供科学的演算，对于我国新媒体艺术的发展做出重要贡献。

中国新媒体艺术的发展具有本国特色，发展速度快，多元化明显。作为以西方为参照的中国新媒体艺术缺少本土基因，在其发展过程中，在经历了概念混淆、盲目膨胀之后，逐渐形成了本土化的语境。在这一发展过程中，评价作为学术引导尤为重要，特别是对新媒体艺术作出准确、客观的评价。新媒体艺术数字化程度量化评价是实现对新媒体艺术准确、客观评价的有效手段之一，是中国新媒体艺术有序、健康发展的需要，是催生新媒体艺术本土化基因的良药。

［1］曹桂生：《文艺理论研究的新视点——评 〈文学原理新释〉》，载 《中国图书评论》，2001（4）。

［2］徐玺宝：《寄希望于中国现代电子音乐学派的崛起》，载 《音乐研究》，2007（2）。

［3］尼葛洛庞帝：《数字化生存》，海口，海南出版社，1997。