从 “钟鼓”之乐到 “钟表”之用＊：对一种音乐现象的思考

齐柏平

在高速发展的现代社会，音乐作为娱乐的重要手段渗透到人类生活的各个方面，甚至成为生活的血液。这种变化导致许多音乐现象已经模糊不清、难以辨识，需要学者们进行深入发掘。本文结合多学科、多视角进行探索，对从 “钟鼓”之乐到 “钟表”之用的音乐现象加以分析，并对中国音乐与文化的关系进行深层次思考。

一、六代乐舞中的钟鼓之乐

（一）钟鼓之文字意义

远古时代，有黄帝时的 《云门》、尧时的《咸池》、舜时的 《韶》之 “前三代”乐舞，后来又有禹时的 《大夏》、商时的 《大濩》和周时的《大武》之 “后三代”乐舞，前后形成了六代乐舞，这是歌、乐、舞三位一体的综合性音乐艺术。六代乐舞都是有乐器伴奏的，其中主要的乐器就是打击乐器，这里面就有钟、鼓两件主要乐器。①这里要说明，钟分圆和扁两种，现在寺庙、道观中还有圆钟；扁钟即合瓦型的编钟，经过千年的发展而在西周晚期达到巅峰，春秋战国之后又不断衰退。到20世纪钟鼓之乐完全消失在历史长河之中。钟鼓之乐中的钟是扁钟，亦即编钟；而报时之用的钟多是圆钟。

我们先看鼓、磬、钟三字之意义：

鼓，会意字。由左边的 “壴” （发zhu，第四声）和右边的 “支”构成。壴是鼓字的初文，上部分像鼓的装饰，中间的 “口”表示一面鼓，下面是鼓架。右边的支字，上面的 “十”字代表鼓棒，下面的 “又”则代表手，形容手里拿着两根鼓棒在敲击。

磬，是一种综合性文字，既包含左右结构又包括上下结构。上面左边是声音，右面表示手拿棍棒敲击，整个乐器是石头做成的。

钟，形声字。左为形，表示金之属；右为声（“中”字）。它有两个繁体字， “锺”与 “鐘”。都是左形右声。“中”是最初产生的字根。

而由这三种乐器演奏的音乐之 “乐”字，繁体字为 “樂”，是象形字。甲骨文和金文的 “乐”字像丝弦绷在木上的样子。［1］（P1007）有许多文字大师如罗振玉等也持这种观点。

三种乐器之义如此，那么这几种乐器产生的顺序如何呢？我们认为，先有鼓、磬，再有钟乐，最后产生丝弦乐器或丝竹乐器表演的音乐，再后来才产生大型乐队的合奏。但在历史上，最先产生的打击乐合奏及其最高形式就是 “钟鼓之乐”——以编钟和建鼓为主组成的乐队。这也就是先秦时期的 “礼乐”的代表：“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”这也是打击乐时代的最强音。

（二）三件古乐器

鼓属于 “革”类乐器。由于农业和手工业的分离，人们会制造皮革之后，才开始产生今天意义上的鼓类。今天的鼓以木料为主，蒙上兽皮之后就变成鼓，此前由陶土制造的工具蒙上兽皮亦可成鼓，发出 “彭彭”的响声，这样，鼓产生了。

石磬，先是单个的，后来，人们将音高不同的磬编排在一起，形成编磬。

磬在古代曾被称为 “鸣球”，球是一个形声字，它的左边是一个王玉旁，玉指石头，右边的“求”字指撞击发出的声音。［2］（P655）但 “球”并不是指我们今天的 “皮球”①古代的皮球写作 “毬”，等于今天的 “球”字，只是中间填充物是毛，习武用。，而是指造型弯曲的石头， “鸣球”就指 “击球使响”②《书·益稷》：“嘎击鸣球”。孔颖达疏：“球，玉也。鸣球，谓击球使鸣。乐器维磬用玉，故球为玉磬。”见 《辞海 （缩印本）》，1366页，北京，商务印书馆，1989。。这样 “鸣球”所指之意就清楚了。

磬分两种，一是大磬，一是编磬。大磬也叫“特磬”，不仅是单个的，还因为形状大于一般的磬，同时又因为在编磬之外而有 “离磬”之称。先是石头的，后来也有玉做成的。最初的磬呈不规则形状，到商代渐成三角形，继而有四边形或长条形、鱼形。每当乐章的最后一句唱毕，乐人便敲击磬，示意一段已毕。特磬与编磬常常并列于乐队之西，以示日落西方，诸事告成。

新石器时期，磬作为石器时代的代表已经产生了。钟是农业和手工业分离之后的产物，它是青铜时代的产物，时间上显然远远落后于磬。这是因为磬作为石头的代表，材料比较原始，发现和制造比较容易，演奏方式相对简单；而钟则需要诸多高科技手段才能铸成，包括材料的选择、运输、冶炼、铸造等，仅铸造这一关就具有相当高的科技含量。③中国科学院复原战国早期的曾侯乙编钟，动用了大量高科技人员和大量的财力物力，耗时一年半后，才艰难地完成。

青铜钟的诞生是在青铜时代，冶炼青铜是一个划时代的变化。它是当时最先锋、最前沿的科技革命。当农业和手工业分离之后，锻炼成为可能。青铜的冶炼必须经过高温，然后才能铸造。新石器时代末期，金石开始并用。“这一时期人类除了手制的石器之外，还学会了金属冶炼的锻造技术。先是制成了质地柔软的红铜 （纯铜），后来又逐渐掌握了冶炼铜与锡的合金——青铜的技术。青铜的熔点比红铜低，而硬度却比红铜高，更易于锻制成各种器物。故在很长一段时期，青铜成了人们制造各种工具、器皿与武器的重要材料。”［3］（P8）自从青铜冶炼出现后，国家将其作为显示国力的重要手段用于礼和乐中。显然，“司母戊”这样的大方鼎是用来显示气派、讲究排场的，至于它能够装下多少东西倒是次要的。钟也一样，它能够表演多少复杂的旋律是次要的，重要的是它属于谁、在什么地方表演、用什么方式表演。最初的钟是陶钟，迄今为止发现最早的钟是陕西省长安县客省庄龙山文化的遗物。青铜钟在商朝末期已见记载，编钟在西周时逐步多了起来。形体特别大的钟也称 “特钟”，大多数稍小而被编在一起时就被称为 “编钟”。特钟与编钟常置于殿庭之东，喻日出阳刚之气。古代特钟常为乐队定调黄钟的音高，为乐队的起音定调，常用在乐章前表演，只有当特钟敲响之后，歌唱或乐队才开始表演。

东周时期，青铜编钟的铸造和演奏已经达到空前绝后的高度。此时大家都要争当霸主，都要向世人显示自己无比强大的综合国力，又要展示自己国泰民安、歌舞升平的优势。

从文字学的角度来看，位置的 “中”，到乐器的 “钟”，这是一个音乐性的变化，是人们对声音的物理反映。但它的构字法中已经潜藏着科技的革命，包含了某种位置的相通性，显示了一种哲学性质的抽象与提高。因为钟就是指敲在钟的中间，并且声音洪亮，所以人们常形容人的声音之大为 “声如洪钟”。

钟开始都是单个的，后来，经过漫长的音乐探索，人们发现了它的音高，才将其编排起来，这样就出现了能够演奏旋律的编钟。从钟的诞生，到编钟，再到钟与鼓的组合则是钟不仅取得了社会政治上的地位，而且获得了音乐上的艺术地位。它在政治和艺术的道路上获得了更进一步的双重动力。然而在古代，黄钟大吕之声，并非属于平民，平民虽然需要，但享用不了；只有皇帝、国王、诸侯等人员既需要它们，也有条件享用它们。这些钟鼓之乐，显示着王权的尊严。

编钟和建鼓的组合只是漫长探索过程的一种结果，这个漫长的历史阶段超过千年。它显示了歌、乐、舞的最高阶段，也是礼乐制度的成熟表现。“乐”是最后的阶段，尤其是像编钟这种体积庞大、成套系、有音高、不易铸造、不易表演的乐器出现并达到完善时，更是如此。钟的出现不仅标志着音乐表演及音乐理论的高度，也标志着中国礼乐进入了辉煌的时期。钟是重器，又是乐器，一物多兼，在乐队中它处于显赫的位置，不知耗费了多少音乐人的心血。“礼仪既备，钟鼓既戒，孝孙徂位。工祝致告，神具醉止……”（《诗经·小雅·楚茨》）。这就是运用在祭祖仪式中的音乐。诗经中还有一些生活中的钟鼓之乐，如 “酒既和旨，饮酒孔偕。钟鼓既设，举寿逸逸”（《诗经·小雅·宾之初筵》）。

二、从 “钟鼓之乐”到 “钟磬之合”

从 “钟鼓之乐”到 “钟磬之合”是一个音乐发展轨迹中的漫长过程，也是礼乐之后两千多年的历史事实。它一直存在，但一直又难以得到任何实质性的强化。

史书上说的 “钟鼓之乐”，按时间顺序说应该是鼓钟之乐。因为石头是一种自然存在，是与天地一样古老的物质，就是一种鼓类打击乐器，石头与石头相撞击就是一种打击乐。而钟则包含了大量的科技因素，不可能先于鼓，从五行八卦中也找不到钟的记载，说明鼓 （雷）是先于钟的。显然，钟鼓之乐是一个时代的重要标志，是从 “石器时代”到 “青铜时代”一个跨越式的质的飞跃。

由于青铜制造代表了当时科技的最高水平，所以人们都争先恐后地制造编钟，以至于钟造得越来越大，钟编得越来越多，出现所谓 “千钟”，这就是所谓 “宋之衰也，作为千钟”（《吕氏春秋·仲夏纪·侈乐》）。史载还没有提各国所造编钟如何，只是说齐之衰是因为 “大吕”、楚之衰是因为 “巫音”。但从出土的编钟来看，楚国的钟比其属国——曾国的要大得多，曾国出土的64件都已经令我们大开眼界了，总共65件 （一件为楚王所赠），成系统的表演是64件，在一个八度内能够奏齐十二个半音，能够自由转调，总音域达五个八度。但诸侯国的钟至今未有多少发现，应该还有更多埋在地下，有待进一步的考古发现。

编钟有如此之多，就是因周公 “制礼作乐”，形成了一个礼乐的时代。“钟鼓喤喤，磬莞将将，降福穰穰。降福简简，威仪反反。”（《诗经·周颂·执竞》）类似的记载在大雅和小雅中都有不少。

最早提到的礼乐是 “乐县”。 “县”就是“悬”，就是悬挂，是因钟而设的。“正乐县之位：王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”（《周礼·春官·大司乐》）这就是说王在四面（宫殿的四面墙）都可以悬挂钟，诸侯是三面悬挂，三公九卿等高官是两面悬挂，而小官吏一面悬挂就可以了。舞蹈规格是 “八佾”：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。”（《左传·隐公五年》）“八佾舞蹈于庭，是可忍，孰不可忍也。”（《论语·八佾》）诸侯违规，超越等级，当然是孔子所不能容忍的事情。这已经不再是 “礼乐征伐自天子出”的时代了。钟的大小与多少证明相应的权势与地位，是一种标志性的礼仪。王既然四面墙上都可以挂钟，那么，王想在什么时候敲击一下都是很方便的。王的宫殿中四面挂钟，就是礼之 “正宗”，随时随地欣赏歌舞，这才与皇权相对应。如楚国屈原 《离骚》：“陈钟按鼓兮，女罗歌些。”传世文献记载鼍鼓和特磬也是国之重器，但它们的地位不及后来居上的钟。

秦始皇统一中国之后，作为礼乐标志的 “钟鼓之乐”时代即告结束。而音乐舞蹈曲目也仅存《韶》、《武》记载而已。加上秦始皇焚书，在这种脱胎换骨、史无前例的巨变中，钟不可避免地衰退了。人们不再运用它来显示皇权的威严，它不再得到 “重用”，钟也不再以巨、以大、以重出现，钟从此只是一种历史的回忆了。它的政治生命只是作为历史的余波出现，每一个时代都有，每一个时代又不可能再真正地复兴它了。但钟的音乐功能得到了保存，但这种保留是有条件的，各种限制非常多。试想，没有了政治上的优势，再好的乐器也不过是一种 “器”罢了。

汉朝，鼓的作用得以加强，原因很简单，就是鼓便于携带，演奏方便。马上奏之，或地上奏之，均无不可。所以诞生了 “鼓吹”、 “横吹”、“短箫铙钹”、“骑吹”，这些乐种均离不开鼓的参与。这样的结果是与北方少数民族的文化交流分不开的，如张骞、班固出使西域就带回过西域音乐。所以西汉时期，礼乐虽然存在，但是有变化，音乐中的钟鼓成分明显减少，传统意义上的钟鼓之乐已经大大减弱。“房中乐”中的歌唱已经不用钟、磬伴奏，只用琴、瑟加以伴奏。［4］（P17）房中乐这种室内性质的音乐，没有必要用那种笨重而占地面积大的乐器，用便于携带的小体积的乐器则很正常。汉代音乐中重要的 “相和歌”的伴奏是笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种。这里也没有钟、磬。而汉代的民间音乐中显然也不可能用钟、磬，民间不具备这种财力、物力及技术力量。汉代的钟、磬主要用于祭祀音乐中。

魏晋南北朝时，钟、磬用于宫廷音乐中。但更多的是胡乐开始出现了，北周武帝聘突厥人为皇后，宫廷中能没有胡乐吗？胡乐能够不得到重用吗？不得到重用行吗？显然 “胡乐”是北方少数民族的音乐，胡音、胡舞充满宫廷，而游牧民族无论如何不可能像中原农耕民族，选择钟这种过于 “静态”的乐器，舞台上不便腾挪，生活中不便携带，有的只是锣、钹这种小型的乐器，这也是游牧民族的自然选择。魏晋南北朝时期也有可以圈点的乐器，这就是铜磬的诞生。梁武帝时造出了铜磬。这样，不仅有石磬，还有铜磬，打击乐家族中增加了一种旋律乐器，又多了一种表现音色。

到了唐代，钟的音乐功能停留在一种自然弱化的状态，而它的政治功能仍然保持在历史遗留水平上。钟、磬虽有用，但多用于雅乐、祭祀之中。许多小钟、铃铛在乐队中使用。圆钟在唐诗中大多出现在河边、寺庙、道观，此时是被 “听见”，而不是被 “悬挂”了。钟开始从人的视野中消失，并开始转为报时器，专门司时，警报早、中、晚的时间，以利各色人等安排自己的生活。我们看看晚唐方干的诗 《早发洞庭》：“长天接广泽，二气共含秋。举目无平地，何心恋直钩。孤钟鸣大岸，片月落中流。却忆鸱夷子，当时此泛舟。”其中 “孤钟鸣大岸，片月落中流”是最经典的句子，钟声响起，两岸鸣响，这种钟声就是作报时之用。要说明的是此时报时钟是大而圆的圆钟。

到宋代，礼乐有所复兴，有教坊大乐、雅乐等，其标志是皇帝比较重视古代礼乐，仅仅是编钟就铸了336只，铸造规模很大，这些钟也是在宫廷雅乐中表演的。在民间，诗人刘敞的 《听钟》云：“陋巷客回辙，夕阳钟送秋。寒声满空谷，螟色下高楼。斗逐悲风起，微兼远角收。旅怀伤急景，听此愧淹留。”显然，这也是指圆钟的报时作用。在元、明、清时期，诗人的作品中也有不少类似的表现，而钟磬之乐已经江河日下、风光不再，在乐队中，它也是一名普通的“队员”了，虽然统治阶层常提大兴礼乐，但此时礼乐仅仅是一个概念，没有多少实质性内容。

三、由 “钟鼓”到 “钟表”之巧妙转化

钟鼓作为礼乐的代表，常用在吉、凶、军、宾、嘉五礼之中。“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”（《礼记·表记》）“彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。”“钟鼓既设，一朝酬之。”（《诗经·小雅·彤弓》）在西周以后，礼崩乐坏，在秦汉时期以钟鼓为典型的礼乐风光不再。另有钟磬乐器专用于祭祀之乐中，其使用范围大大缩小，这也是巨型青铜编钟消失的原因，同时因为政治地位的丧失也使它的社会影响几近于零。钟之所以衰退的具体因素不仅仅是由于体积庞大而不便携带，还有一个致命弱点就是结构的不合理，一钟一音或两音，非要挂起来不可，这就显示了乐器的巨大局限。

礼乐中的代表 “钟鼓”之乐，虽然是在不断地弱化，但是也在慢慢地转化，悄悄地影响着人们的观念。总体走向是钟之地位在不断地、平稳地下降，鼓的地位在慢慢地上升。到了唐代，鼓获得乐队统领的地位。

钟的概念得益于钟磬结合才得以保持，并一直影响着人们的音乐观念。无论如何，扁钟和圆钟都加强了人们关于钟的概念。扁钟为了音乐旋律的演奏，为缩短余音而制造成合瓦形；圆钟的报时功能从汉魏以后一直保持着，到了明清时期，仍然有这种原始的击钟报时之法。但将报时功能与机械装置联系起来，是由外国人进行的，外国人喜欢 “机械”装置，愿意为此付出毕生精力。最终还是洋人独占风气之先，其努力的结果是自鸣钟的产生。

1582年，意大利传教士利玛窦来华，开始了他的传教过程。此后，他时有西洋乐器进献给皇室。其中有这样一条记载是他的贡物奏疏：“……伏念堂堂天朝，方且招徕四夷，遂奋志径趋阙廷，谨以原携本国土物，所有天帝图像一幅，天母图像二幅，天帝经一本，珍珠镶嵌十字架一座，报时自鸣钟二架，万国舆图一册，西琴一张等物，陈献御前……万历二十八年题具。”［5］（P9）这是他1601年的贡物记载。其中 “自鸣钟二架”正是西方科技的产物，说明西方人已经将报时功能和机械装置融为一体，将音乐功能与报时音响综合起来，正是这种结合，才出现钟的复合功能，报时只是一种结果，但其过程却有数字、音响、指针等机械装置这样现代化的功能。又有记载：“自鸣钟者，秘不知其术。大钟鸣时，小钟鸣刻，盖气机所为，他人不能为也。”［6］（P13）这说明钟的概念深入人心，因为译文中体现钟的概念之影响。

70多年过去后，葡萄牙传教士徐日升来中国，进贡又有新的内容出现： “我等每月进宫，奉谕造钟楼三座。”［7］（P36）这时已经不仅是钟，而且开始建钟楼了。又过了几十年后，有些传教士兼学者来华，他们也会表演乐器，修理乐器。法国的费赖之在 《1522—1773年在华耶稣会士传略及著述提要》中说，波西米亚传教士严嘉乐（Charles Slaviczek）会奏多种乐器，曾在康熙皇帝面前一一表演，受到皇帝赞扬，能修机械装置，包括与音乐有关的器具。“他最擅长的乐器是吉他 （Guitare），并能够修理管风琴及钟表。”［8］（P46）

从上述可说明，“自鸣钟”和 “钟楼”出自西洋，这些名词的产生源自中国人的翻译，可以看到古代 “钟”的观点多么深入人心。一个是钟的形状，一个是钟的声音。虽然在历史上中国曾经用锣、角报过时，用梆子打过更，但历史没有选这些名词作为计时的名词和计时的单位，而采用 “钟”，正说明了 “钟”的影响之巨大。而中国本土的东西是鼓楼，现在北京还有鼓楼，并由此产生了 “鼓楼大街”。海关有钟楼，这是西洋文化的东渐之物。现在的钟楼和鼓楼则是东方和西方交流的结果。

编钟从 “国礼”中诞生，在 “音乐”中壮大，最后在时代的历史变化中丧失地位，导致其音乐功能的衰退。而现代的圆钟与其报时功能相联系，说明了 “钟”的多功能性，也说明了不同的钟有不同的作用，同时说明了中国文字的综合性、立体性和层次的丰富性。现代，报时钟被小型化后变成了 “表”，表虽然有严格的尺寸规定，但它是普及的前提。20世纪初，有小袋表可挂在胸前，不久又产生怀表。为了方便，又产生手表，戴在手腕上，因各种需要又产生防水表、防震表、防滑表等。钟又因需要以各种形式活在历史与生活中。

从 “钟鼓”的盛大礼乐规模，到 “钟磬”之音乐的正常娱乐和祭祀，再到报时功能的钟出现，说明了中西文化的合流：由此视听功能到彼视听功能的变化，主要表现为从娱乐功能到实用功能的变化，也是一种由中国视听功能到融合中外的视听功能的变化。

四、“钟”之由此及彼的美学意义

（一）从微观方面看

在先秦时期，钟不仅是权力重器，也是国家礼器，也是可以奏乐的乐器，还是祭器、报时器，最重要的，它还是综合国力的显示器。

作为重器，越大越好，气势恢弘，所以才产生了64件套的大型编钟。

作为礼器，越古越好，思想丰富，所以才产生了 “和为贵”的中华思想。

作为乐器，越巧越好，一钟双音，所以才产生了丰富的古代音乐及其理论体系。

作为祭器，节奏徐缓，越静越好，无多余音，所以产生了钟磬透明之音色。

作为报时器，大小皆宜，应需而生，所以才产生了各种大钟、小表。

一方面，钟、鼓两件乐器终究分开，钟、磬也在历史长河中逐步消失。另一方面，圆钟则变成了钟表的结合，完成了一种视角转换，这是一种由听到看的转换。也说明了音乐是一种结合，是你加我的结合，是和谐。这里出现一个有趣的现象。先秦的礼乐是由看到听的发展。先看那种威严、豪华的场面，再听那种悦耳的声音。同时也体现中国音乐古往今来甚至是与生俱来的综合性，也说明了中国文字中古代信息的丰富性与延续性。因此，中国之 “钟”的意蕴要比外国之“钟”更加深沉、深刻、深厚、博大。

在 “礼乐”之中，礼在前，说明其重要。而诸多的乐器首先是礼器，其次才是乐器。在巫师那里，工具的首要功能是法器，次要功能才是乐器。礼器不可变，乐器尤可变。在 “时钟”那里，已经没有了礼的标志和乐的要求，怎么响都可以，有动静就行，只是实用，所以时钟最实在，从前沿科技到平民化，为老百姓的生活服务。

最后是哪来哪去，又回归历史的原位之中。西周时期 “钟鸣鼎食”，现在是和尚撞钟，亦用来掌握吃饭时间，无论是敲圆钟还是敲扁钟，中国人都是手动手敲。在现代，外国教堂仍然用它来掌握时间，所不同的是用机械装置控制仪器并演奏音符、旋律，使它们能够演出 《教堂的钟声》这样完整的乐曲。①在欧洲，很多景点都以教堂闻名，而教堂又以钟楼钟声最吸引人。在美国的大学校园里，高大的教堂极为醒目，钟声极为特别，准点时都会敲钟演奏乐曲 《教堂的钟声》。时钟和钟声都是一种结果，出现这种结果却花去了人们许多的时间。而其产生之后，便于人们掌握时间，也为人们节省了许多时间，加速了时代的进步。

（二）从宏观方面看

钟鼓之乐不在于乐器的形状，甚至不在于乐器的声音，而在于乐器的高科技含量，在于铸造乐器过程中所显示出的综合国力，同时也显示一种文化倾向。南方选 “青铜鼓”作为重器，北方选 “青铜钟”作为重器，这就是事实，这是一种文化的选择，是一个农耕文明对音乐表演文化的选择。

从钟鼓之乐到钟表之用，反映了音乐与生活紧紧相连。钟鼓之乐作为礼乐代表，从礼崩乐坏中慢慢衰退，但它显然已经不可能具有前沿的意义，而只能是历史的意义了。钟表之用则在生活中不断强化、深化和日益普及，成为当代生活中不可缺少的东西。

当 “钟鼓”逐渐弱化，并与磬一起合作组成 “钟磬”，一直到明清宫廷仍然有之。这种长期的存在无形中强化了人们的音乐观，也是对一种礼乐观念的夯实。在这个过渡阶段中，钟作为一种真正的乐器，走进普通乐器的行列。从汉朝开始汉人开始胡化，唐代达到高潮，徒手表演的乐器占尽天时地利人和之优势。比较庞大的编钟群体虽然显得不太合时宜，但是钟的概念深入人心，到了明朝时，中国 “钟”的概念与外来的 “时钟”结合。这是历史的重合，也是一种融合，形成了一个关键的 “钟”字。国外机械化的钟与国内的乐器之钟虽然不是一回事，但是，“钟”字这个译文借用了钟的声音功能，尽管此 “钟”非彼 “钟”，但彼此仍然有相通的地方。如果不是古代的乐悬提高钟的声望，如果没有钟磬多年默契的合作，哪会有钟的 “名声”留下来呢？

自鸣钟、报时钟是一种借用，将声音之鸣用于时间之鸣以提醒人们注意，达到警醒之目的。利玛窦是来华的传教士，将自鸣钟献给皇帝，意义非凡。同时，钟也完成了从听觉向视觉的功能转换，同时也是一个由听觉引导视觉达到目的之过程。明代接受外来文化，清沿袭了这个模式，鸦片战争之后，随着传教士的深入，教堂钟楼越来越多。报时钟在中国产生。钟的机械化性能被国人了解，到20世纪，中国逐步完成了钟和钟楼的本土化过程，也完成了手表的普及过程。

在这个转换的过程中，鸣响的声音成为转换的听觉基础，浑圆的形状构成了转换的视觉基础。钟由圆到扁，是一个不断乐器化的过程；由圆到圆只是一个报时功能转换问题，由听觉报时到视听结合报时。中国古代以手持棒敲钟是纯听觉报时，是大致的，具有感觉性质的时间；而外国的机械自觉报时，装置发出音响，是精确度极高的报时，是非感觉报时，也是由笼统报时到精确报时的一种转换，由手工操作到机械自鸣这样的一个过程，这也体现了中西音乐观、人生观之不同。

从以上所述，不难看出：

第一，国人崇尚科学，他们把美好的词汇都献给科学。形声字记载了诸多远古的信息。形声字是立体、活的文化。“钟”字，既有声音的信息，也有形体的信息；既有政治的信息，也有艺术的信息；既有中国的信息，也有外国的信息。

第二，国人喜欢引申，由钟字引申出众多意义：不仅记载时间，也表示意见。如到了做事或做完事情之时，都要敲钟；人到了尽头，就称送“终”。这都有时间意义。如果表示同意或赞美一件事情，今天中原一带的人们仍然说 “中”。这表示意见。

第三，中国文化多寓政于乐、寓教于乐，外国文化多融技于用、融用于乐。

第四，由 “钟鼓”、 “钟磬”，再到 “钟表”，是一个此钟之渐趋消失，彼钟之逐步结合、诞生的过程，无论怎样此消彼长，钟的意义都在中国文化中保留下来了。

由 “钟鼓”到 “钟表”，包含着博大、宽广、丰厚的信息，我们仍然可以感觉到历史的深沉、音乐的余音、文化的底蕴。

［1］［2］《古代汉语字典》（彩色版），北京，商务印书馆，2005。

［3］李世安、孟广林等：《世界文明通史》，北京，中国人民大学出版社，2002。

［4］夏野：《中国古代音乐史简编》，上海，上海音乐出版社，1989。

［5］［6］［7］［8］陶亚兵：《明清间的中西音乐交流》，北京，东方出版社，2001。