诗人论诗

　　简明论诗
　　中国人历来把诗歌视为智慧的象征。诗歌传达着生活经验中往往只能意会的部分和审美发现。林语堂先生说：诗歌教会了中国人一种生活观念，通过谚语和诗歌深切地渗入社会，给予他们了一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治了人们心灵的创痛；诗歌通过享受简朴生活的教育，为中国文明保持了圣洁的理想。在这个意义上，应该把诗歌称作中国人的宗教。
　　诗人是用另一只眼睛看世界的人，同时，也是用另一只眼睛看自己的人；对诗人而言，看世界功在感性，看自己功在悟性；从这个意义上说，诗人用一只眼睛观世，用另一只眼睛察己。
　　不要认为：小说就是把欲说的话，分成段落；而诗歌就是把这些话，分成行。小说叙述的是：已经或正在发生的事，它所叙述的故事，也许永远不会发生，但它套用了已经发生过的情感场。而诗歌，必然会突破历史、现实与未来的通道，叙述时间价值与情感价值之外的念头或思想。
　　黑格尔说：“从散文的观点看，诗的表现方式可以被看成走弯路，或是说无用的多余的话。”哲学家惯用危言耸听之术，但黑格尔的话不无道理，诗——就是绕过“散文”、“小说”已经到达过的地方，说出“散文”、“小说”没有说出的话。
　　诗歌与小说散文最大的不同是，小说散文可以建设在几乎任何一种叙述材料上，而诗歌只能建设在诗意上；只有当诗人们使用非逻辑或非理性的方式发现了诗意，阅读者才有可能借助逻辑或理性经验，分享和丰富诗人们的发现。
　　诗歌的殿堂不是用形容词堆砌而成的，诗歌与形容几乎没有任何关系。诗歌是连体的意象，是诗意与诗意之间的联盟，是一个名词与另一个名词所组成的神秘“王国”。然而，我们常见的却是：一些立志想成为诗人的人，他们总是不得要领地推着满满一车的形容词，像农人推着粪车，汗流浃背地奔向诗歌的田野。
　　比喻的意义，不在于用一个事物拟指了另一个事物。而在于，唤醒或激活了两种毫不相干事物之间的神奇联系。
　　诗歌不是语言的“意外”，而是“意外”的语言。
　　词，不是诗人的唯一工具。词在诗歌中是有生命的。应该这样认识诗歌的肌理“要素”，那就是：活的，呼吸的，运动的，恋爱的，贪生怕死的。在诗歌中，每一个词组都充满着生命的变数，更充满着生命的活力。
　　语言的可能性是立体的。平面的词汇一旦被打开被激活，它就会上下翻飞，随风舞蹈。它就会有形体、有光亮、有灵性。它就会不可抑制地向四面八方扩张，彰显语言本身的欲望和诗意。但，澎湃的潮水，终会遮蔽事物的本来面目。
　　剪裁，就是剪裁掉一件上衣或裤子以外的布料，成全上衣或裤子。也许这块布匹足够大，足够裁剪出三件上衣或两条裤子，但那是下一次下下一次的剪裁。对诗歌的剪裁，并非为了使诗歌更像诗歌，恰恰相反，需要剪裁掉的是：更像诗歌的那一部分。
　　诗歌的悖理，与数学的悖理或科学的悖理一样，都有着深邃、诱人的光芒；数学家说：一个证明如果需要五个条件，它肯定错了；真正优秀的思想都能够简化，并能够解决原定义之外的问题；科学家说：假设一个与金字塔相同大小的钟，1年敲一下，1000年后，钟里的布谷鸟才会自己飞出来。
　　臃肿的词藻，如同一个人身穿三双皮鞋、两顶礼帽，招摇过市；它们在诗歌或诗意建设中虚无缥缈的装饰性，滥用了词汇的修辞功能，铺陈与传达的本末倒置，非常有碍观瞻；正如生活中，我们发现：一事无成的人往往最忙碌。
　　诗歌之精要，就是一个字：减。把“一篮子”水果摆上桌，则“一篮子”是对果园之减；取一只苹果、两枚香蕉、几颗草莓，制成果盘，则果盘是对“一篮子”水果之减。诗的技法就是十行去九行。智力不够的人，才将事情搞得很繁复。
　　减的精义，不仅仅体现在减字上；更重要的是：体现在留字上。减去一个字或一个词，这不是减；减去一段话或几行诗，这不是减；甚至于，把一首诗全部减去了，这也不是减；减光了，如何体现出减的意义呢？减，呈现的不是一个量化过程，而是一个“优化重组”的升华过程。减很容易做到，留却不易为之；减的意义在于留：减去多余，留下精华。
　　图灵奖以英国二十世纪最著名的数学家阿兰·图灵的名字命名，是世界计算机界最负盛名的奖项，享有“计算机界的普利策奖、诺贝尔奖”盛誉。图灵十分欣赏迪斯尼公司著名的动画片《白雪公主和七个小矮人》中，两句暗示意义极其深远的诗句：将鲜红的苹果浸入毒酒，/让死神的酣眠悄然降临//。图灵在42岁时，终于吃下了那只苹果；连浸入苹果的氰化物，都是图灵自己亲手提炼的。匪夷所思吗？诗歌只杀天才，是诗歌杀死了伟大的天才阿兰·图灵，像海子被诗歌杀死一样。
　　英国诗人艾略特（1888-1965）在一次偶然的阅读中，读到美国侦探小说之父爱伦·坡的小说《幽谷》中的几句诗：“在那里等我吧，我一定不会，/忘记到幽谷中，和你幽会……”。诗句中忧郁的节奏，令艾略特非常痴迷。艾略特说：我从此找到了抒情的基调。直到艾略特写出了《荒原》和获得1948年诺贝尔文学奖的《四个四重奏》，他一直把那次的阅读往事，视为“鬼魂附身”。
　　俄罗斯诗人谢·叶赛宁（1895-1925）被称为“最纯粹的俄罗斯诗人”，因为除他之外，没有人能够像他那样“按照俄罗斯的方式敞开胸前的衬衫”，叶赛宁甚至自己谴责自己，他“真诚的自咎更甚于自傲”；叶赛宁的生命中闪烁着同普希金一样的天才之光，叶赛宁的天才，反射在他对故乡土地的“宗教”和“忏悔”态度上，正如他在诗中写到：“一条腿的老械树/守护着蔚蓝色的俄罗斯”。1921年10月，27岁的叶赛宁与欧洲最著名的舞蹈家，42岁的“手势皇后”邓肯一见钟情，但他们的婚姻像闪电一样，来得快去得也快；1925年12月28日，叶赛宁用一条皮带结束了自己的生命。
　　赵云江论诗
　　我曾不止一次例举唐代诗人柳宗元在五言绝句《江雪》中“独钓寒江雪”的蓑笠翁，说这人哪怕不知诗为何物，抑或连字也识不得，但却不妨是个真正的大诗人大作家。因为我看重的是他奇高的精神境界，和他遗世独立而又冷眼观世（批判现实主义）的人格姿态。在这里，我更多指的是精神意义上的东西。现在来看，这说法不免过于片面。因为只字不写，或者连句打油诗也吟不来，一句梦呓般的话也不会说，如何就会成为一个诗人或者作家一类的人呢？
　　尤其是在当今社会，不光识字的人越来越多，拿高文凭的人也都是车载斗量了，诗人作家这一行当中难道还会有目不识丁的人么？我再坚持这种说法，怕是要遭到别人惮嫌的。
　　其实，我的原意也并不在此。我只是表明了自己在某一高度上的推崇和标榜而已，是和现实中作家与创作的关系不太挨边的。但既然是诗人是作家就该有作品，用作品说话，道理就像母鸡用鸡蛋说话一样，该是不争的事实。当然，纯数字上的记录也不是全无意义。比如在面对真理的时候，一万个人举了手，第一万零一个人的举手也依然叫人感动。虽然他并不具有原始意义上的“发现”价值，但在对真理的“认同”方面却也应该具有同等重要的意义。
　　我想我以上所说的话并不相互冲突。因为，我要讲的话题中心只有一个，也就是老生常谈的做人与做文章之间的关系问题。既然是老生常谈，这个问题肯定早就有了答案的，在这里也就轮不到我来饶舌了。让我时常挂心的还是那个孤舟上的蓑笠翁，他面对着“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的人间现实，其江雪独钓的凛然身姿（存在）和超尘绝俗的真性情（提示）总是叫我难以忘怀，如果说真正的警世意义，那么这就是了。他没有动用一个汉字，更没有说自己是“纯语言”，但谁能否认他的存在与提示不是一篇大文章呢！从这个意义上说，蓑笠翁或许早就是一个很“先锋”很“前卫”的行为艺术家也说不定的。
　　由此，我还常常想到做诗人或者做作家的不容易（当然是在这个“蓑笠翁”的精神层面和人格高度上讲的）。也正如鲁迅先生所形容的，就像牛吃了草，挤出的却是奶一样——但如果吃了“草”，而挤出的并不是“奶”或者干脆就挤不出“奶”，那么，这还能算是严格意义上的诗人和作家吗？
　　明白了这许多难处之后，我对写字和伺弄文章这套活儿就存了不少敬畏和警戒心理的。我从心里自己给自己绷了一根弦，以便时时告诫自己：诗人也好作家也好说白了也都是些名号，是皮相的东西，皮相里面有了真货，才能货真价实。再一则，相对于更为鲜活而又严酷的人的一生来说，文章虽然也自称为“食粮”，但和真正的粮食一比，其实并不算是什么顶重要的东西。无论如何，“活人”和“做人”总该是第一位的，人的位置找准了，心灵里的东西安妥了，其他一切文字弄来弄去也不过就是人自己的心灵体验和写照而已。除此之外，难道还会有多少人之外的灵气和才情吗？所谓的文字最多也不过就是字典上所收集到的那一堆啊！
　　对于我来说，所幸的是我没有很多的写作量。我最初写诗，80年代中期相跟着热闹过一阵子后，90年代初又开始写小说，对于散文随笔一类的东西就是在这期间夹杂着写的，是属于量体裁衣见缝插针，我从没有把它当作过“正业”，因此写起来就比较随意，保持着“有见有想、有话就说”的写作心态，其中甚或有一些属于“独见独想”，这应该是支撑我写下去的那点儿灵魂上的东西。有了这些东西，就会不说不快。当然，见多少想多少就说多少，没见没想就一点不说。不强努，不硬憋，不为了应景或某种需要委屈自己，蒙人、造势、装嗲、取巧，都不是我的写作路数。我推崇那种真气饱满来自纯生命力的写作，相信天下的好文章都是“自然天成”。
　　此外，除去写作教科书上所能给予的技巧和手段，可能也有一些天才方面的原因。但是，在这方面我比较愚钝，从没有体验到相关的写作快感。因为我小时侯的理想想都没有想过要当作家。我不是那种一出生就让人发现有异秉的人。更甚至说，到了要识字的时候，我还不知道识了字要去干什么。在我正需要“接受教育”的成长阶段，我学到的最高的知识体系就是“没有大粪臭，哪有五谷香”，而这点儿知识，我差不多从一学会走路就知道了。但这些却都是和写作无关的事情。
　　我清楚地记得，那时侯在地里冒着酷暑给牛羊猪兔等牲畜割草，由于格外勤奋，也由于贪着回家能得到家长或者别人的赞赏，割的草往往多的超出了自己背负的能力。有时把自己累得没办法，在哭过气过之后就傻傻地幻想：说等到自己长大了有了能耐，我一定要自己开着汽车来割更多的草，而且想去哪儿割就去哪儿割。这种“幻想”可能就是理想的萌芽，到后来我又做过知青、当过工人，这一类的幻想还有不少。当然，也有关于写文章的，那是更以后的事了。也无非是期望自己也像别人一样写出惊天动地的大作品之类的想法。不过想法归想法，我却没有多少信心把它变成现实。因为至今，我连开着汽车去割草这一类的“准理想”都没有实现过。
　　我之所以说到这些，无非是想告诉别人，我写作的初衷甚至包括目的，全都来自于自己的生命体验，包括一些无稽的幻想，因为这才是我想说的事情。
　　东篱论诗
　　一、诗歌的任务是对世界万物的探测。
　　对人的生存状态及命运的探测，对自然万物的探测，对人与自然关系的探测，这才是诗歌的任务。因此，一是不要过于纠缠诗歌散文化等一些形式问题。发现即诗意。没有新的发现，分行不分行都不是诗或者说不是好诗。二是不要甘当词语的炼金术士。堆砌辞藻或生造词语，都是对事物本来面目的一种遮蔽。好的诗歌语言应当是简洁、形象而准确的。三是思想很重要。一首诗有没有思想？或者说诗人对世界事物有没有自己的看法及看法的深浅，决定了一首诗的好坏。
　　二、你不能抽空此时此在的生活细节。
　　细节有还原历史全貌的能力。
　　好的诗歌可能就是一个鲜活的生活细节。
　　现代汉语诗歌曾有抽空此时此在的生活细节的历史，那些凌空蹈虚的诗歌现在依然还有市场。
　　现代诗人要有还原生活细节的能力，这样才能使你的诗歌有血有肉，有生活气息，有人的气息，在场感。
　　三、不著一字而尽得风流。
　　写苦难不一定非得把“苦难”两字挂在嘴边，写爱不一定非得满嘴是“爱”啊“思念”啊等字眼。诗歌有时讲究“不著一字而尽得风流”。顾左右而言他，有时会收到意想不到的效果。诗的味道有时也在于此。
　　四、你的鉴赏水平约等于你的写作水平。
　　一个人的阅读决定着他的写作。写作的前提或者说背景，大体可分为阅读和经历，而阅读必然大于经历，因为经历有限，而阅读无限。作为一个写诗者，必须大量阅读与诗有关以及与诗无关的书籍。最起码也要读诗。前人留下来的以及当下一些优秀诗家的作品，可能蕴藏着写诗的全部秘密，这些间接经验可以让你避免一些常识性的错误，少走一些弯路，从而大大缩短写诗的成熟期。一个成熟的写作者，应当是阅读大于他的写作，思考大于他的表达。厚积而薄发。写作拼到底拼的是你的文化底蕴。
　　当你会分辨什么是好诗什么是坏诗的时候，你的写作水平可能会达到一个层次。
　　王雪莹论诗
　　我确信，在众多的文学体裁中，惟有诗歌更直接、更深刻地关乎精神和灵魂。所以作为一个诗人，只有最大限度地打开自我，才能真正进入、了解并热爱生活，才能构建出一条内心与外在之间顺畅的通道，才能在细节与宏大、忧患与喜乐、抒情与思想等种种矛盾冲突中保持住平衡与诗意之美。
　　只有一个不自欺的人，方有可能写出不欺人的诗。
　　诗歌于我，是宗教之外的宗教。在对认知和语言的不断破坏、重建过程中，诗歌展示出强大的人性救赎功能。筋骨强健、血肉丰满的诗歌可以在废墟之上建立宫殿，在伤口之上开出花朵！
　　宋峻梁论诗
　　解放自己。诗歌创作不应有禁忌，但要有节制。性、政治、宗教，我们在创作中不能触碰，或者需要小心应对的素材似乎很多，但对于诗歌这种自由的文学样式，缘起于白话诗运动，至今仍然是实验性的，革命性的，因此作为诗人，必须解放自己。需要解放的不但包括外部世界和社会生态造成的禁忌，更包括，我们从小到大受到的教育，和被灌输的诸多理念，比如文章的解读与分析欣赏，被重复强调的审美理念等。生活是丰富的，纯洁与肮脏，高尚与卑劣并存，文学创作不应有洁癖，诗歌创作先要找到自己的“壳”，努力啄破。我相信每个诗人都会有反复否定自己的过程，而每次否定，都意味着一次觉醒和进步。我反对那种行为艺术式的放纵。思想放纵，但行为低调；思维放纵，但文笔节制和隐晦，这是我的想法。
　　诗歌更多时候是写自己的，作品表现的是诗人自己的性情和姿态。在许多关于诗歌的讨论中，诗人的诗观往往被反复的提及，每个诗人似乎都有自己的见解，都为自己的作品寻找了“卖点”，一时众声喧哗，大家一吐为快，忽略了不停的重复和淹没。凸显个性与不同是必要的，但千万不要自缚手脚，接下来应该更多思考，漫长的寂寞和黑暗，几乎是每个诗人必定经历的。
　　寻找自己。诗歌是写性情的文学样式，无论写什么，怎么写，不群不党，独成山岳，是最理想的境界。寻找属于自己的语言和诗意，应是每个人的自觉。你可以加入协会、学会、社团，但是必须保持自己的个性，没有个性就没有生命力，没有价值，这是所有艺术产品的共性。这种个性体现在诗歌本身上，而不是体现在诗人自己的行为乖张，口吐莲花上。有的诗人喜欢竖旗子搞流派，而每个竖旗子的诗人都是危险的，这表现了一种不自信，一种浮躁。《诗歌报》1990年代的流派大展，以及南方某报举办的流派大展，回头看看，有多少是为了大展而仓促上阵，回头看看，有多少“烈士”连毫毛也不见了。姚振函老师曾经跟我说过，他发表《感觉的平原》后，有的评论家，把他的以及另外几位诗人的作品归类为新乡土诗，他极不认可，他说我写的就是现代诗，为什么非要是新乡土诗。我非常理解他的说法，并认为这样的分类是粗暴和懒惰的。诗人可以自省，充分认识自己。分析自己的作品有哪些特质，你喜欢别人作品哪些特质，可以借鉴也可以否定，但所有这些都是为了清醒的认识自己，在自己的文字中找到真正的自己。在借鉴和学习中，经常会把自己埋没、迷失，而在长久的诗歌练习中，我发现寻找到属于自己的那些诗歌特质是那么艰难，但是又弥足宝贵。
　　诗歌有优劣，诗人没有排行榜，诗歌以外的因素可能会影响对诗人的认可，而我认为，每一位诗人都有一座属于自己的山峰。
　　李浩论诗
　　诗歌的不及物状态，如果及物，空泛性就会减弱。比如“放牧心灵”，一字不提，在及物状态下，让别人感觉到你的心灵的状态。清空一个词，重新注入新的词。
　　诗歌是语言的炼金术，加入叙事成分。中西有别。中国是一和万之间不谈距离，而西方是一二三再到万之间分格。中国是混沌的，不及物也会影响我们的诗歌。
　　训练语言和联想，假定一个词是爱情，给一个物：鞋子，如何通过鞋子来说爱情。然后再加上电灯，如何再通过电灯到鞋子再到爱情。其实，就是找个最恰当的事物来表达。自圆其说去表达自己的核心意思。这个过程中，语言顺序要调整，找最切合意境的语言。要不断联想，让别人去感知。技术也很重要，技术这一关伴随你一生。
　　应该有舍我其谁的霸气，承担所有自虐的忍耐和勇气。
　　李洁夫论诗
　　控制自己的情绪，跳出感情。比如说写悲痛，并不是字里行间写我有多么痛，我有多么苦，而是不着痕迹地让人在文字里读出你的悲痛。要举重若轻，不能举轻若重。比如大卫写他母亲的一首诗歌，其中结尾一句大意是“妈妈，如果不是你经年的在这里守候/我又能把哪里当成故乡……”简单的语言写出了所有的苦。要用虔诚敬仰的心态去写诗，态度决定你会成为一个什么样的诗人。
　　诗歌要有自己独特的个性，拿出来让人一看就知道是你的，而不是别人的。一定要写属于自己的东西。诗歌内容要丰满，增加点技术含量，刻意更加灵动地表达出来。
　　石英杰论诗
　　对于我，只能用诗歌打开迎面而来的纷繁的事物，打开板结的龟裂的土地，打开锈蚀的污染的心灵，接近它们的核心，去看到和还原那个真实的立体世界，我们需要借助技术抵达深度。诗歌是什么？爱尔兰当代伟大的诗人希尼对诗歌的功用这样解释，他说：“诗歌是另一种真理，我们可以求助这种真理，可以在这种真理的面前以更充实的方式了解我们自身。”诗歌是听诊器，通过它我们能够听到大地的心跳和脉搏，辨别病灶和秘密的位置。同时，诗歌又是挖掘机，帮助我们取出生活中深藏不露的秘密。诗歌又是一种容器，这些鲜活甚至冷峻的秘密，它们和心灵的对撞以及产生的回声，如果要想完好保存，只有重新放到诗歌中才能得以实现。
　　诗歌是一种通道，是一种呈现的方式。它注定要发现一些，破碎一些，重新拼合一些。让已经遮蔽的、正在遮蔽和即将遮蔽的重新凸显，放大，重新站出来，我和我的诗歌就在这样一条路