“古曲”难唱是精神

　　20１１年３月２０日，北京大学百年讲堂的多功能厅举办了一场“中国古曲北大专场音乐会”，组织人兼指导教师为中国音乐学院古曲研究中心主任王苏芬教授，十几位学生演唱了１５首中国古代声乐作品。笔者聆听了整场演出，同时触发了关于中国声乐演唱与教学方面的一些思考。我国两千年的诗词歌唱传统在当今是否还绵绵若存？古人曾经有过的鲜活生动的歌唱如何纳入当今高校年轻学子的音乐视野，融入其音乐生活？
　　一、“歌曲演唱”的古与今
　　曾经，在这个诗与歌、丝与竹执节相和的国度，诗歌与音乐的交响汇集承载了文人士大夫的心志与意趣、性情与操守。中国自先秦以降，便形成了吟咏歌诗的传统，丝竹陶写是士大夫文人阶层极其重要的怡情方式，是精英文化在音乐艺术领域的充分体现，与市井文化形成了对比与呼应。从先秦时期，“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”（《史记·孔子世家》），“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百”（《墨子·公孟》）。后经汉乐府、唐代入乐之诗、宋代词调歌曲、元散曲、明清戏曲……两千年来，在中国音乐的发展中，大多数情况下，世人对于声乐的关注程度要远远重于器乐，尤其是独唱形式，在声乐表演艺术中具有极其重要的地位。
　　古代诗词歌曲属于文人音乐的范畴，风格典雅、含蓄、富有意境。现今有据可循的古代诗词歌曲大多收录在《白石道人歌曲》、《魏氏乐谱》、《碎金词谱》、《九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》以及琴歌等谱本里。经过几代学者的译谱，大多数作品相继以简谱或五线谱的形式问世。歌曲的内容极为丰富，早在元代之前就已经很广泛了，例如，《唱论》记载“凡歌曲所唱题目，有曲情；铁骑；故事；采莲；击壤；叩角；结席；添寿；有宫词；禾词；花词；汤词；酒词；灯词；有江景；云景；夏景；冬景；秋景；春景；有凯歌；棹歌；渔歌；挽歌；楚歌；杵歌。”①谱曲方面，可演唱的古曲并非多出诗人之手。目前看来，古代歌曲的文人创作者有确凿可考记录的目前有姜白石等少数人，其他谱本大多由乐工、曲家、文人等编纂而成。历史上擅长度曲的文人，宋代有柳永、周邦彦、张炎等人，元代文人与乐工乐伎关系密切，通晓音律者，明代昆腔又带动起一批精通音乐的文人。
　　本文所指的“古曲”演唱，是指词与曲皆有古谱出处的“古代”歌曲的演唱，倘若将现在意义中普及推广的“古诗词歌曲”理解为“古曲”，便会出现歧义。因为现当代出现了大量为古代诗词谱曲的声乐作品，那些所谓的“原词补曲类”与“现代词曲类”，不宜纳入其中。
　　笔者翻阅了自８０年代以来，高校教师有关古代歌曲演唱（古诗词演唱）方面的几十篇文章，一部分是分析歌曲结构与演唱技巧的，一部分从传承文化使命与声乐事业多元繁荣的角度来阐述的，总之，古代诗词歌曲演唱在社会上出现了多种解读。有的人看到了它演唱风格的含蓄、意境优美；有的人关注音乐形式与内容本身的高雅与精致；也有人高瞻于传承中国古代文化，构建和谐社会，推动国乐复兴的前景。面对当今“学院唱法”、“原生态唱法”等多元声乐演唱风格，曾有人指出：中国歌曲的“俗热”过后必定是“雅热”，古典诗词歌曲这种高雅艺术，要保护、普及、发展，使之不仅成为文人墨客的艺术，也要让其走入寻常百姓之中。笔者在此谨持怀疑态度，毕竟，古曲旺盛的花季已成往昔，其本身的“曲径通幽”之美是一种静水深流，未必一定要被“雅俗共赏”的大道取代。我们既然一方面承认其本质属于“阳春白)”，另一方面又要求“雅俗共赏”，岂不形成悖论？
　　那么，我们如何理解古曲之“雅”？音乐形式与意境的美感又是如何产生的？
　　二、声律之美从何而来？
　　（一）古人的“声律之道”
　　诗与乐，言与声，两者关系极为密切，不可分离。历代文人对声音的要求都极高，要领悟歌词的声调之美，确非易事。南北朝时期沈约指出：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”（《宋书·谢灵运传论》）。唐宋时代，“长短句之制，本以歌咏。宋人佳构，填字审音，声调婉美，著于辞意之外”（吕澂《词源疏证·序》）。清人云：“律吕歌诗典礼，此学士大夫之事也。其八音之器，各精一技，此乐工之事也。惟宫调、字音、口法，则唱曲者不可不知”（徐大椿《乐府传声》）。现代学者施议对先生在其著作《词与音乐关系研究》中也反驳了历史上的“声律无用论”，他认为讲究声律、注重“真美”是我国诗歌的传统。
　　某些音乐评论人或个别声乐教师动辄要求学生“发挥古人情趣意境、气韵神态”，此话说来容易，践行何其难！所谓“顾昔人之声已去，谁得而闻之？即一堂相对，旋唱而声旋息，欲追其以往之声而已不复在耳矣”。连古人也不禁感叹，“此口法之所以日变而日亡也。上古之口法，三代不传；三代之口法，汉魏六朝不传；汉魏六朝之口法，唐宋不传；唐宋之口法，元明不传。”②如今，我们现在能够参照的古曲演唱技巧主要是赖于清代中后期戏曲昆腔的传承，而昆腔音乐及发声则源自对于唐大曲、宋词调、元散曲、南戏的沿袭。
　　关于中国传统的发声方法与吐字行腔，元代燕南芝庵在《唱论》对其有精炼的概括：“凡歌一句，句有声韵，一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”对于人声的优劣与表现，他写道“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，皆合破箫管。大抵唱得雄壮者，失之村沙；唱得蕴拽者，失之乜斜；唱的轻巧者，失之寒贱；唱得本分者，失之老实；唱得用意者，失之穿凿；唱得打搯者，失之本调。”③还值得一提的是徐大椿在《乐府传声》中对于“归韵”、“收声”、“交代”三者的阐述。所谓“归韵”：“唱曲能令人字字可辨，不但平上去入四声准，开齐撮合四呼清而已。……但人之喉咙，灵顽不一，灵者，则各韵自能分出各韵之音；顽者一味响亮，不能凿凿分别，即字面不差，而一放则不甚相远，又有几韵能分，几韵不能分，各因其声之所近，以为优劣。若十九韵，俱能分者绝少。此又得之天分，非人力所能强也”；所谓“收声”：“天下知出声之法为最重，而不知收声之法为尤重。……故收声之时，尤必加意扣住，如写字之法，每笔必有结束，越到结束之处，越有精神，越有顿挫，则不但本字清真，即下字之头，亦得另起峰峦，益绝分明透露，此古法之所极重，而唱家之所易忽，不得不力为剖明者也”；何为“交代”？“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。……凡响亮之喉，宜自省焉。不得恃声高字真，必谓人人能晓也。”④这三点，微言大义，从近代的查阜西、傅)漪、启功等多位先生的传承中，足见其精妙。
　　（二）今人之用
　　年逾古稀的杭州琴家徐晓英先生年轻时从杭州到北京求学于查阜西先生，研习琴歌。笔者曾欣赏过她演唱的《胡笳十八拍》，风格既不同于该曲在《中国古典音乐欣赏》系列音响中的“美声版”，也不同于张静娴女士演唱的“昆曲版”，更不同于当今琴人倾向于流行唱法的“通俗版”。徐先生在演唱中，神情寡淡温润，没有一丝火气与造作。例如，“第一拍”中第一句“我生之初尚无为”，“我”字发音接近于“ａｏ”，“为”字的头、腹、尾拉开，从容清晰地收韵到“ｉ”，“天不仁兮降乱离”中的“兮”，唱成“哪”，“离”唱成“ｓｏｌ”向“ｌａ”的滑音，逐渐上扬。“地不仁兮使我逢此时”，“时”的归韵仍然为“ｉ”。“志意乖兮节义亏”的“节义亏”三个字的旋律与其他版本不同，笔者记谱为：
　　整段演唱在行腔吐字中，给人印象最深的就是咬字在一定程度上遵照了中州音韵，每一句都有清晰的“收韵”；另外一点，徐先生虽然由于年龄体力之故，气息与声量的饱满柔韧不足，但音色朴实，听起来遥远而又亲切温暖，如一泓秋潭，让人的心境一下子沉浸下去，涵泳于其中。
　　
　　声乐专业偏重民族唱法的本科生，到了大三或大四阶段，对于《江姐》、《洪湖赤卫队》、《张骞》、《伤逝》等中国现当代歌剧的重要选段，一般会有较好的驾驭能力，能够将西方美声发声唱法与中国歌剧、戏曲风格自然流畅地结合起来。然而，与这种高歌猛进的激情节奏或散板节奏不同，不是追求声音的“高、快、亮”，古代诗词歌曲偏向于“缓、清、淡”。
　　笔者曾尝试带学生们学习一点昆腔，根据从苏州传字辈老先生们或其学生的教学演唱音响或视频，考虑到北方人的声音特点与欣赏习惯，我们尽可能在演唱中取古淡大气，咬字虽无法苛求中州韵，但一定要强调其头腹尾的控制，以及最终的“收韵”。另外，包括演唱的姿势、口形开合、眼神、呼吸、面部表情、服装修饰等等，都尽可能“雅”化。如姜白石的自度曲《暗香》，学生们虽然可以很快做到对于作者简历、创作背景、写作风格的掌握，但是初次演唱的声音并不能比一首格里格的《索尔维格之歌》更打动我。《暗香》中“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。”开头一句，歌者的声音应该营造出一种清幽、寡淡，并带有少许暖意的氛围，此曲音域不宽，旋律较平稳，“何逊而今渐老”与“长记曾携手处”等个别的大跳，注意过度要自然，运腔匀称，技术不难，难在造境。例如：最后一句“几时见得”中的“得”字，倘若借昆曲中的“顿音”吐字方法，在刚吐字的瞬间，轻轻断一下，紧接着运用一个类似“橄榄腔”的收音，悠长且从容，效果便有很大不同。
　　古曲之“雅”，其审美气质既是“清丽”的、“隽永”的、“温婉”的，更是“高古”的，“荒寒”的，“冲淡”的，“幽深”的，这是中国古代高雅艺术的精魂所在。
　　三、谁在引领中国民族声乐歌唱的
　　变革之路？
　　（一）师生同游于古曲的文化水域
　　打破“学院唱法”一统民族歌坛的呼声已近十载，当时是几位声乐教育家与热衷于声乐文化研究的学者提出质疑，但“学院唱法”于８０年代末以来，作为中国民族声乐演唱的先行者，功不可没，而只破不立的高论往往在力度上也显得软弱。２００６年，“原生态”民歌的演唱让听众“耳畔”一亮，慢慢深入人uIFlnP60E5SY0NkbZ74LHg==心。近两三年，以中国传统文化为依托，一度被边缘的“古代诗词演唱”逐渐进入关注音乐文化者的视野。无论是姜嘉锵、单秀荣等歌唱家的音响资料的流传，作曲家进行古曲改编的数量渐增，台湾“汉唐乐府”以及河南省博物馆的复古演出，还是面向青少年的各种古曲新唱，中青年琴人的琴歌，以及综合类大学的一些教授、国学社发起的诗词吟唱等，不同文化背景、职业身份、演唱理念与方法的人们，纷纷以不同的方式亮相。尽管如此，专业高校的音乐教育仍然显得被动，声乐教师的实践力量还不够。
　　是对相关曲目碰触的少吗？也不尽然，身为高校声乐教师，笔者发现近年来个人独唱音乐会演出中，一般都会有一两首中国古代歌曲，看似亮点，听了又不免遗憾——无论是发声方法、吐字行腔、表演风格等等，与其他曲目的演唱几乎完全一样。在王苏芬师生音乐会中，歌词文本分别取自楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲等，伴奏形式为钢琴与民族乐器相结合，演唱形式为独唱、三重唱、合唱、古筝弹唱等。曲目丰富，有《南风歌》、《湘君》、《凤求凰》、《敕勒歌》、《秋浦歌》、《别董大》、《长亭怨慢》、《小梁洲》、《愿成双令》、《忆王孙》和《凤凰台上忆吹箫》等。其中一位马来西亚的女生林文荪演唱的《西江月》，声音干净优美，气质空灵恬淡，虽然美声味道犹存，但运用得自然，令人难忘。相反，《杏花天影》与《胡笳十八拍》等耳熟能详的曲目反而演绎得一般，不够清丽、深沉。
　　在古代诗词歌曲演唱技能上给学生把好关，是对一名声乐教师知识结构、实践能力、以及兴趣与眼界多个方面的考验。例如王苏芬教授，她曾在歌舞团体演出、在高校声歌系、音乐教育系教学，对于古典诗词歌曲注解、钢琴伴奏、中国语言学、中国民俗学均有涉猎。其发表于８０年代的《学唱南音的体会》、《演唱古典诗词歌曲体会》等文章来源于自己的切身体会，单是这一方面而言，就很重要。关乎声乐演唱的奥秘，正如古人所说“此中微妙，但可意会，不可言传；但能口授，不能以笔舌喻者。”⑤身为人师的孔子曾经有“冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进篇》）的生动经历。２０世纪４０年代，清华大学校长梅贻琦先生发表了文章《大学一解》，他将老师比作大鱼，学生比作小鱼，使用了“从游”这一个生动的比喻。认为“古者学子从师受业，谓之从游，……学校犹水也，师生犹鱼也，其行动犹游泳也。大鱼前导，小鱼尾随，是从游也。从游既久，其濡染观摩之效自不求而至，不为而成。反观今日师生之关系，直一奏技者与看客之关系耳，去从游之义不綦远哉！”⑥在此，老师为“导游者”，学生为随“从游者”。据报道，２００６年香港浸会大学李明教授在一次关于“中国诗词吟诵”的讲座中，将李白的《将进酒》用“一领众和”的形式与在场的学生们互动，场面十分热烈。
　　（二）古曲难唱是精神
　　教师的另一大要务要帮助学生识文断字，解明曲意，这是通向古曲精神家园的必经之路。清代曲家李渔曾谈到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。……欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。唱时以精神贯串其中，务求酷肖。……变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字，解之时义大矣哉！”⑦例如，古曲《阳关三叠》，有的老师感觉学生的演唱总是不能令其满意，原因在于学生的感情不到位。有人认为，古人生离犹如死别，古人立场上的那万般伤感，万般不舍与无奈，尤其那句“无穷的伤感”，表现得不够淋漓尽致。对此，笔者不敢苟同，琴曲的《阳关三叠》是后人（清中期之前）在唐人王维原诗的基础上添加续写而成，唐人文风的清新洒脱与后人的伤怀愁绪交织于一体，感情的表达恰恰要有节制，含蓄、深沉。气息的控制也应格外沉稳。
　　傅)漪先生指出：“强弱”既是气的问题，力度问题，则高音就不一定要唱得很响，低音也不一定唱得很轻。要根据词句的内容、人物、情感、语气，有强而响的，高而强的，也有高而反轻反弱的。”⑧例如“千巡有尽，寸衷难泯，无穷的伤感”，在气息稳定的前提下，音量可以逐渐减弱，情绪淡化，比一味强烈的情感抒发，更能传达一种君子淡交背后的隐痛。总之，需反复谨慎地推敲、琢磨才好。否则，纵使几位歌手能准确地把握好古诗词的演唱技术，恐怕也无法达到中国音乐精神所追求的至高境界。湖南大学文学院胡遂女士曾在课堂上演唱姜夔的《扬州慢》等诗词歌曲，声音舒淡，仪态清雅，该视频受到青年大学生的热捧，其内在魅力也许正在于此。
　　在声乐教学中，最难的恐怕是学生们“诗心”的颐养了。二十多年文化的隔膜，使这些８０、９０后的孩子能否体味到中国古文、诗词、音乐、绘画的“艺境”，并非朝夕之易事。我并不赞成学生们成为“古心古貌”成“古癖”的当代人，但青年人心态的“文化修复”是必要的。平时，根据个别学生的兴趣爱好，我倡导学生研读古诗词，而且鼓励她们参考王力《诗词格律》、《大学诗词写作教程》等书籍，学习写作古体诗词，程度好一点的，推荐其研读《诗韵合璧》、《康熙曲谱》等。当今声乐演唱专业学生的文化素质与个人修养问题，不时会遭到世人的诘难，作为一名普通的高校声乐教师，心中颇为不安，实际上，中国音乐艺术的人文精神不在于单纯形式的呈现，而是对于心灵体验的浸润与提升。古代习“乐”的精神与目的，所要呈现的乃是一种古典文化浸润下的个体生命自由展开的姿态，绝非仅仅是“教习歌舞之家，演习声容之辈”。
　　
　　笔者曾反复思索，今人演唱古曲最关键的是什么？宋人王安石曾作诗云“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。区区岂尽高贤意，独守千秋纸上尘。”中国古代歌曲的艺术神韵源自于中国古典文学与音韵，依托于文人士大夫赋予的一份文脉质地，音乐传达中国传统的人文精神与气质乃是其艺术生命的核心。与古琴文化的相似，诗词唱诵传统的失落，实际上就是士大夫阶层的消亡与文人精神的委顿，任何单极层面的强化都不能使古诗词歌曲的演唱走向真正意义上的“兴盛”。谈及古曲演唱生存状态的根本改变，窃以为恐怕还不在于举办多少次古曲演唱会，或凭借电视台与报纸媒体的宣传推广，换取社会效应，真正对传承古曲起到推动作用的恐怕还是学校专业化的声乐教学，将古代“乐”的触角深入到歌唱艺术的深处，不仅是歌坛的“一元”风景，更是学生个体灵魂的塑造。学生们应该由符号化的个体重新转化成一个个富有活力与个性的人，从而构筑鲜活生动的声乐教学过程。
　　结 语
　　２０世纪８０年代以来，随着中国声乐教育事业的逐步恢复、成长。无论是“学院”唱法的鼓吹与批判，“原生态”民歌的“赤诚”与“包装”，“古曲”演唱的肯定与质疑，每一次变迁与改革，都凝结着若干声乐教育家智慧的开拓。笔者根据自己的教学体会与实践，提出一点关于古代诗词歌曲教学与演唱的浅见，并非逐“热”而发，只是觉得中国古代的歌诗传统，两千多年古人寻寻觅觅的声音之“道”，在当今高校声乐教学中应该存有一方“乐土”，不能销声匿迹，丢失了魂魄。在师生共同参与，分享体验、逐渐契合的追寻中，这些高密度与纯度的艺术之作，像一颗颗小小的钻石，将会继续在历史的长夜中闪烁出晶莹的光芒，今人和后人会在其中得到心灵的舒展与宁静，进而影响到文化、民族、社会，这是一种对音乐文化的尊重，也是对声乐教育事业的尊重。
　　
　　①傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》，北京：人民音乐出版社１９５７年版，第８页。
　　②[清]徐大椿《乐府传声》，选自《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社１９５９年版，第１５３页。
　　③同①，第７页。
　　④同②，第１６８—１７１页。
　　⑤[清]李渔《闲情偶寄》，选自《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社１９５９年版，第１０７页。
　　⑥梅贻琦《大学一解》，《清华学报》，１９４１年４月(第十三卷第一期)。
　　⑦同②，第９８页。
　　⑧傅)漪《戏曲传统声乐艺术》，北京：人民音乐出版社１９８５年版，第１０５页。
　　
　　赵毅 河南省许昌学院音乐学院副教授
　　
　　（责任编辑 荣英涛）