网络歌曲话语呈现的文化解读

　　络歌曲是随着互联网发展而来的一种新型音乐样式，但它不仅只是一种单纯的音乐样式，其更重要的意义在于它是集合了中国大众流行文化和网络文化的诸多特征的一种文化现象，将其作为一种文化现象来加以审视，有助于理解网络媒介语境下的大众文化生产的特点。本文将着重从网络歌曲的文本话语呈现这一角度对其进行文本解读，探析它所具有的话语特征，以期对这一独特的文化现象其背后的文化触因有所理解。
　　与传统媒体语境①下的流行歌曲相比，网络歌曲其显著的特征就在于其独特的生产方式。在崇尚互动精神的赛博空间里，来自草根阶层的赛博歌者们通过在线ＤＩＹ的歌曲制作方式得以将自己的作品展现出来，并与受众通过ＢＢＳ等方式进行即时互动。这种从制作到传播都实现全程在线ＤＩＹ的方式使得网络歌曲在话语呈现上表现出迥异于传统流行歌曲的诸多特点，这些特点主要表现在三个方面：（１）在歌唱的方式上呈现出“波普艺术”的某些特点；（２）在文本话语符号上凸显了赛博歌者复杂的身份意识，表现出“草根”修辞的独特性；（３）在歌曲的视觉呈现上，以ｆｌａｓｈ替代了传统歌曲所使用的ＭＴＶ，画面主角被置换为虚拟个体“秀”。
　　一、歌唱之姿：赛博舞台上的波普行为话语
　　“波普”（Ｐｏｐ）是单词“Ｐｏｐｕｌａｒ”的缩写，含有“通俗的、流行的”之意。在西方，“波普艺术”发端于２０世纪６０年代左右，以英国伦敦和美国纽约为中心出现的一种西方现代美术思潮。“波普艺术之父”——英国画家理查德·汉密尔顿（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｈａｍｉｌｔｏｎ）在１９５７年的一封信中写道：“波普艺术是：普遍的（为广大观众而设计）、短暂的（短期内消解掉）、可放弃的（容易被忘掉）、低成本、批量生产、年轻的（针对青年人）、诙谐的、性感的、噱头的、刺激的和大企业的。”②“波普艺术”试图推翻抽象艺术并转向大众传媒的图像符号（如影星玛丽莲·梦露、可口可乐瓶子、坎贝尔的肥皂容器等）、商标等具象的大众文化主题。其中最为有名的代表作品是由美国波普艺术运动的发起人安迪·沃霍尔（Ａｎｄｙ Ｗａｒｈｏｌ）在１９６７年所创作的《玛丽莲·梦露》。画家以这位好莱坞性感影星的头像作为画面的基本构成元素，一排排作影像式的重复排列。那一个个色彩简单、整齐单调的梦露头像，给人一种空虚、浅显的感觉。而“波普艺术”最鲜明的特征，正如詹姆逊（Ｆｒｅｄｒｉｃ Ｊａｍｅｓｏｎ）在评论沃霍尔的另一幅作品《钻石粉末鞋》与梵高的《一双农民鞋》的区别时所言：“最重要的和最明显的是出现了一种新的直接性或浅显性，一种在最刻板意义上的新的表面性，这或许是一切后现代主义的最重要的形式特征。”③
　　这种“波普式”的表演姿态在极具后现代文化精神的赛博空间里，经由网络草根歌者们的演绎，为网络歌曲的话语呈现烙上了鲜明的“波普”印记。
　　（一）波普印记之一：翻唱与歪唱
　　这一“波普”印记首先就表现在网络歌曲区别于传统流行歌曲的两种新的表演方式上，即翻唱和歪唱。
　　“翻唱”这种歌曲表演方式在传统流行歌曲中亦不罕见。如２０世纪８０年代邓丽君的歌曲就有许多被当今的流行歌手们翻唱，但是这种翻唱并不是原样照搬，而是一种全新的演绎，融入了许多新的音乐元素和情感元素。例如邓丽君的一首《甜蜜蜜》就曾经被大陆摇滚歌手郑钧翻唱，将邓丽君原歌中细腻曼妙的曲风置换为粗犷有力的摇滚风格，传达出两种迥然不同的情感氛围。虽是翻唱，但郑钧本人的个性在重新演绎的《甜蜜蜜》中是非常鲜明的。而网络歌曲的翻唱却与此不同。号称全球最大的网友翻唱网“音乐翻唱”（ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｙｙｆｃ．ｃｏｍ），有专门为网友翻唱提供的伴奏音乐，网友只需模仿流行歌手的演唱方式，在原曲的伴奏下就可以翻唱了。而翻唱的好坏则是以与原唱的演唱相似度来加以衡量的。这种“波普”式的演唱，其折射出的网络歌者的文化心理与波德里亚（Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ）在《消费社会》中所提到的“模拟美学”较相近。波德里亚在谈及商品的“媚俗”功能时讲：“媚俗提出了其模拟美学……这种模拟美学是与社会赋予媚俗的功能深刻相关的；这一功能便是，表达阶级的社会预期和愿望以及对具有高等阶级形式、风尚和符号的某种文化的虚幻参与；这是一种导致了物品亚文化的文化适应美学。”④借用波德里亚在这里讲的消费社会中商品的“物品亚文化适应美学”，网络歌者“波普”式的演唱方式——翻唱，则体现了一种网络草根亚文化的适应美学，它表达了草根阶层希望通过“波普式”的演唱来达到对主流流行音乐文化的虚幻参与的渴望。这种渴望是属于一个个无名草根们对那些得到流行音乐界认可的明星的自我想象性满足。
　　“歪唱”是网络歌曲区别于传统流行歌曲的又一鲜明的演唱方式。“歪唱”之“歪”是针对传统流行歌曲的“正”而言的，“正”主要指传统流行歌曲在曲调上的有章可循，歌词要承载一定的价值意义，且这种价值旨意的传达多是与社会主流文化意识形态相吻合的。那么，网络歌曲之“歪”则显然就是从歌曲的曲调到歌词的旨意都偏离传统流行歌曲之“正”，刻意制造调不成调、意无所指的歪唱歌曲。如一首在网络上流行的歪唱歌曲《刺激２００５》就极具代表性：
　　还记得吗(最熟悉的陌生人)，我们在机场的车站(你的背包)，你找个借口让我接受(爱不爱我)。直到视线变得模糊(至少还有你)，整夜都闭不了眼睛(听海)，你与我之间有谁(情人)。一九九五年(你的背包)，比以往时候来的更晚一些(２００２年的第一场))，静静看你走一点都不像我(开始懂了)。盼不到我爱的人(爱我的人和我爱的人)，风再大又怎样(流星雨)，我要带你飞到天上去(小薇)。
　　这首歌的曲和词是通过截取２２首流行歌曲中的片断拼贴而成。歌曲的曲调并无一以贯之的章法可循，完全是这２２首流行歌曲中传唱最多的片段的曲调合成；而歌词更是无一句自创，全都来自这２２首歌曲。而且，整首歌曲前后意思并不连贯，没有一个整体明确的意义所指，只是被翻唱歌曲破碎的情感碎片的交杂映射，歌者感兴趣的也仅仅只是这种打碎和拼贴传统流行歌曲的方式本身所引起的歪唱快感。而这种快感也正反映了草根们规避主流话语权力，“代表了大众渴望一种自娱自乐、尽情张扬的心理体验”⑤。
　　“歪唱”的另一突出的表演形式就是恶搞。恶搞是网络歌者们惯用的手法，通过恶搞在社会上已经成名的歌曲，从而制造出一种幽默娱乐的颠覆快感。如通过春晚而一曲走红的《吉祥三宝》就遭遇恶搞的命运，其恶搞版《吉祥三宝》（小偷版）就套用歌曲曲调，换上搞笑的歌词在网络上迅速流传开来。
　　爸爸，哎！为什么你跟别人回家？没钱拉！那你手里拿着钳子干吗？在上班！在别人家就能找到钱啦？你说对了！别人的家就是我们吉祥的一家！妈妈，哎！你把手伸到别人口袋干嘛？找钞票去了！别人的钱我们能去拿吗？有点风险啦！警察叔叔不会抓到我吗？你烦不烦呢。最终还是会让我们回吉祥的一家！
　　原本是以歌唱草原幸福家庭为主题的《吉祥三宝》在此被网络歌者恶搞为小偷之家的对话，并且在歌词里还不忘对电影《无极》、《天下无贼》恶搞一把，造成一种黑色幽默的效果。此类“恶搞”在网络歌曲中随处可见，并且大受欢迎，它在虚拟的赛博空间中构建了一个如巴赫金所说的“狂欢节”一样的“颠倒的世界”，通过对表达主流社会意识形态的成名歌曲的恶搞，将其中所蕴含的严肃的价值导向消解为幽默搞笑的民间生活“噱头”，使生活由严肃的现实状态转入暂时的游戏状态中，在游戏、解构的诙谐笑声中获得表现自我的快感，体现出一种“对于话语等级与话语秩序的颠覆和消解”⑥的山寨精神。
　　
　　（二）波普印记之二：方言版Ｒａｐ
　　其次，网络歌曲的“波普”印记还表现在方言版Ｒａｐ在网络歌曲中的普遍运用。“Ｒａｐ”一词原是黑人俚语，相当于说话或交谈的意思。作为一种流行音乐形式，它起源于７０年代末纽约黑人贫民窟，是由Ｈｉｐ－Ｈｏｐ音乐所发展出来的一种音乐模式。黑人说唱音乐是美国流行音乐文化中的一种具有浓厚政治意味的音乐样式，表达了美国非裔族亚文化群体在主流文化之外寻求自我表达的愿望。在网络歌曲中这种舶来的Ｒａｐ曲风，配上原汁原味的地方方言的表演方式得到草根歌者们的青睐。其中，特别引人注目的就是以东北方言Ｒａｐ演唱的一系列极具东北地方特色的网络歌曲。如被称为“网络音乐鼻祖”的《东北人都是活雷锋》就初具东北民间小调的韵味了，其中“俺们那旮”、“翠花，上酸菜”等方言谐语成为歌词文本最鲜明的特色。发展至后来的《大学生自习室》、《留学垃圾》、《娱乐圈》等东北方言版Ｒａｐ已演绎得炉火纯青。这种方言版Ｒａｐ的演唱方式，以接近日常言语的饶舌突破了传统流行歌曲对歌词的精炼含蓄的要求，特别适合歌者对某种社会现象表达自己的观点。再加上各地方言的使用，则不仅使歌曲充满插科打诨式的民间幽默，具有浓厚的市井大众的生活气息，而且这种大众化的“波普”演唱方式也在以普通话为主要演唱语言的主流流行歌曲之外开创了属于自己的话语空间。
　　（三）波普印记之三：娱乐至死
　　最后，网络歌曲“波普式”的表演姿态还表现在歌曲的价值认同模式由彰显深度意义的社会性尺度转向青年人玩世不恭的自娱而娱人。正如英国画家理查德·汉密尔顿将“普遍的（为广大观众而设计）”、“短暂的（短期内消解掉）”、“可放弃的（容易被忘掉）”、“年轻的（针对青年人）”、“噱头的”等词语作为“波普艺术”的特点，网络歌曲在其价值认同模式上也凸显出这些鲜明的“波普”特点。如前所言，网络歌曲歌者个体主要是那些游荡于都市中，既非“成功者”，亦非纯粹的“底层”，渴望表达自己不被重视的情绪的年轻人。歌者个体的这种复杂身份，经由歌曲从制作到传播的全程ＤＩＹ方式得以原生态地表现在网络歌曲上，从而使得歌曲的价值认同模式由主张承担精神的社会性尺度转向了青年人玩世不恭的自娱而娱人。这与传统流行歌曲一般要承载一定的社会意义是截然不同的。因此，在网络歌曲中这种以纯粹娱乐搞笑为能事的歌曲比比皆是。如在网上一度流行的串烧歌曲《猪都笑了》，便是利用网上流行的搞笑文字，以顶真的手法连缀起来，配以摇滚曲风，极尽娱乐搞笑之能事。现摘录部分歌词如下：
　　北京人说他风沙多(内蒙古人就笑了)！内蒙古人说他面积大，(新疆人就笑了)！！新疆人说他民族多(云南人就笑了)！云南人说他地势高（西藏人就笑了)！！（北京！没去过诶，俺去过最大的城市铁岭诶！！我说北京人就是厉害啊，奥运会都办成了，改明儿俺铁岭也申办世界杯啥的！俺是球迷诶！！)西藏人说他文物多(陕西人就笑了)！
　　由上述歌词可以看到，其中充斥着玩世不恭的嬉笑怒骂，成为一己情绪发泄的载体。
　　赛博舞台上赛博歌者们“波普式”的表演姿态演绎了网络歌曲独特的行为话语。他们以浅显表面的翻唱方式、自娱娱人的认同姿态彰显出草根阶层在极具后现代文化精神特质的赛博空间里，对主流话语权力模式的规避和消解，转而代之以一套以自娱娱人的游戏精神为主要特征的属于自己的行为话语。
　　二、“草根”修辞：网络歌曲的符号话语
　　赛博舞台上歌者们“波普式”的表演姿态构建了网络歌曲以游戏为精神指归的行为话语，而在网络歌曲的文本话语上，一系列折射了草根阶层原生态欲望的话语符号则体现出鲜明的“草根”修辞特色。
　　（一）“动物”符号系列
　　“动物”符号可谓是网络歌曲文本话语呈现上的一大特点。检视时下网络歌曲文本，可以发现，以“动物”作为歌曲主人公的网络歌曲实为不少。综合来看，此类歌曲中较流行的“动物”叙事类型大致有以下两类：
　　第一类是以动物的口吻来吟诵爱情，虚构动物世界里的爱情故事。如时下流行的网络热歌《老鼠爱大米》，以老鼠的口吻表达对大米温情脉脉、坚贞不渝的爱情：“我爱你，爱着你，就像老鼠爱大米，不管有多少风雨我都会依然陪着你。我想你想着你，不管有多么的苦，只要能让你开心我什么都愿意，这样爱你。”而另一首也是以“动物”为主题的网络热歌——庞龙的《两只蝴蝶》则以弥漫着深情的浅吟低唱，许下“我和你缠缠绵绵翩翩飞，飞越这红尘永相随；等到秋风起秋夜落成堆，能陪你一起枯萎也无悔”的爱的誓言。以“爱情”作为歌曲主题在传统流行歌曲中并不罕见，反而是极为常见，但是将爱情的主角转换为卑微的动物，并且歌颂其爱情的坚贞不渝在传统流行歌曲中却并不常见。网络歌曲中这种“动物爱情”主题的普遍化反而是无名草根们自身爱情渴望的朴素表达，动物虽然卑微，但反而比自命为高贵的人类涕泪涟涟的爱情来的更为长久。
　　第二类是以动物的口吻来反抗世俗对它们的偏见。在网络上点击率曾一度超过６００万次的网络热歌《特务小强》，竟然让人见人愤的蟑螂“小强”当起了主角。歌中的蟑螂“小强”不再是害虫，反而摇身一变成为“敢在景阳岗上穿虎皮装，在高粱地里套母狼，左手拿刀右手拿枪”的无敌勇士，以威武阳刚的形象一反世俗眼中蟑螂可恶的外形，为蟑螂正名。这种表现方式在《老鼠爱大米》、《猪之歌》等网络歌曲中也有运用。朱大可在《城市草根的“老鼠宣言”》中就讲：“‘老鼠’和‘猪’却是低贱、卑微、饱受歧视的草根意象，他们从互联网中洪水般涌现出来，透过简陋的吉他和电声配器，以低廉乃至零成本的方式迅速传播。”⑦无论是歌颂动物们坚贞不渝的爱情，还是为卑微的动物们正名，诸如老鼠、蟑螂、猪等低贱的动物符号在网络歌曲中被置于主角之位可见，这一饱受歧视的草根意象——“动物”符号正“言词闪烁地唱出了底层民众的意识形态纲领”。
　　（二）“身体”符号系列
　　网络歌曲文本话语呈现上的另一大特点就是对“身体”符号的书写。在把关人被砸烂的网络世界里，草根歌者们以属于自己独特的草根叙事方式续写了２０世纪以来备受关注的身体哲学。“身体”符号在网络歌曲文本话语中随处可见。如在网络上流行的一首《香水有毒》，并借着与身体相关的“香水”暧昧地道出了男女欲望与爱情的交锋。而更有在歌曲中将“身体”直接呈现的，如刀郎演唱的网络热歌《２００２年的第一场)》中：“是你的红唇粘住我的一切，是你的体贴让我再次热烈。”以赤裸裸的身体叙事表达了在社会角色和道德规范压抑之下的肉体感官欲望。
　　正如大众文化研究学者约翰·菲斯克(Ｊｈｏｎ Ｆｉｓｋｅ)所言：“大众的快感通过身体来运作，并经由身体被体验或被表达”⑧，这种粗糙而真实的草根身体表达一方面充当了大众在虚拟的赛博空间中释放自身的情感减压阀，成为他们身体中“利比多”的欲望投射。而另一方面，通过撕下包裹在“身体”之上层层的文明遮羞布，以自己粗野的呐喊为被社会体制化而丧失自我感性存在权力的草根们的身体辩护，成为这一阶层在虚拟的赛博空间中确认自身作为一个感性个体而非被忽视、被体制化的“老鼠”而存在的独特话语方式。正如王岳川所言：“身体是一种资本，而且是一种作为价值承载者的资本，集聚着社会的权利和社会不平等的差异性。……在这个意义上，身体是资本，也是象征的符号；身体是工具，也是自身控制和被控制被支配的‘他者’（ｏｔｈｅｒ），身体还是一种话语的形式。”⑨在此，网络歌曲中赤裸裸的身体符号成为草根阶层象征自我感性存在的符号，成为其“作为价值承载者的资本”。如果说“在主体解放的过程中，自由和同情、想象和身体特性都力求使人们在压制的理性主义话语中听到自己的声音”⑩的话，那么，在草根感性个体从社会体制压抑下解放出来的过程中，草根歌者们则以粗糙的欲望身体符号，在虚拟的赛博空间中赤裸裸地喊出了自己的声音。
　　
　　在肯定网络歌曲中对身体书写的积极意义的同时，也应看到，这种欲望化的身体呈现也极容易滑入感官娱乐消费主义的泥坑。约翰·奥尼尔（Ｊｏｈｎ Ｏ＇Ｎｅｉｌｌ）在《身体形态——现代社会的五种身体》中就指出身体体验的替代性消费是大众社会的显著特征，性和暴力成为商品的主要部分的现实。[11]而一旦欲望的身体所隐含的革命意义被作为一种符号商品进入交换范畴时，这种身体资本化的过程也就使得革命的身体蜕变为了消费的身体，丧失了革命的意义。当前网络歌曲中就不乏这种只是纯粹为吸引点击率而裸露身体的做秀，如《冲动的惩罚》中“如果说没有闻到残留手中你的香水，我绝对不会辗转反侧难以入睡，就想着你的美，闻着你的香味，在冰与火的情欲中挣扎徘徊”的歌词，就以极具挑逗性的身体欲望告白来吸引听众。
　　三、虚拟主体“秀”：洞悉flash的意义
　　如果说传统媒体语境之下的音乐电视——ＭＴＶ“推销的正是明星——作为一种特殊精神状态或态度标志的明星”[12]的话，那么，以ＤＩＹ的网络技术为支持、虚拟的赛博空间为依托的网络歌曲文本的视觉呈现方式——ｆｌａｓｈ，则是对具有某种“特殊精神状态或态度标志的明星”的“波普化”。
　　 Ｆｌａｓｈ本身具有三层含义：（１）ｆｌａｓｈ英文原意为“闪光”；（２）它是全球流行的电脑动画设计软件；（３）它代表用上述软件制作的流行于全球网络的图形传播方式。[13]这种图形传播方式是由传统的二维动画发展而来，由于这一软件简单易学、表现方式灵活搞怪，很快便成为网络上的又一ＤＩＹ流行时尚。它“最广泛直接的意义是打破了传统艺术被专业艺术家垄断的局面”“变成了一种生活化、平民化的艺术形式”[14]。这种平民化的艺术形式很快成为网络歌者们的新宠，他们利用ｆｌａｓｈ软件轻松自如地就将波普大众的众生相以漫画式的简约线条勾勒出来。在这些ｆｌａｓｈ制作的画面里，只有并无突出特征的漫画人物，明星在这里失去了独一无二的光彩，而成为无任何意义所指的、夸张搞笑的游戏式动画形象，这些动画人物可以被任意想象为任何一个普通大众在生活中的自我形象。因此，网络歌曲的这种独特的视觉表达方式其意旨不再是如ＭＴＶ一样为明星镀上一层具有某种标识意义的“光晕”，而是以夸张搞笑的动画图像、片段式的叙述方式配合歌曲主题对歌者普泛化、游戏化的生存状态作即兴的感性呈示，抹去明星头顶的光晕还原大众粗糙而真实的生活状态。于是，《东北人都是活雷锋》多个版本里的“东北人”形象就如安迪·沃霍尔的梦露头像一样，色彩简单、平凡单调，从夸张搞笑的动画形象中透出一点点游戏诙谐的味道。
　　
　　①此处的“传统媒体语境”系指由报刊、电视、广播等三类以播放型模式为主导特征的大众媒介所建构的媒体语境；而与之相对的则是以交流型模式为主导特征的互联网媒介所建构的媒体语境。本文中所论及的“传统媒体语境”均从上述含义出发来加以论述。这种划分参考了美国信息理论家马克·波斯特有关“第一媒介时代”与“第二媒介时代”的划分理论。（可参见[美]马克·波斯特（Ｍａｒｋ Ｐｏｓｔｅｒ）：《第二媒介时代》，范静哗译，南京：南京大学出版社２００１年版，第３—６页。
　　②[英]安德鲁·格雷厄姆－狄克逊：《理查德·汉密尔顿——波普之父》，高岭译，《世界美术》１９９２年第１期，第１１页。
　　③[美]詹姆逊（Ｆｒｅｄｒｉｃ Ｊａｍｅｓｏｎ）：《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》，王逢振、金衡山译，选自朱立元，李钧主编的《二十世纪西方文论选》（下卷），北京：高等教育出版社２００２年版，第４５６页。 ④[法]让－波德里亚（Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ）：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社２０００年版，第１１６页。
　　⑤王虎《网络恶搞：伪民主外衣下的集体狂欢》，《理论与创作》２００６年第６期，第６０页。
　　⑥陶东风《无聊、傻乐、山寨——理解当下精神文化的关键词》，《当代文坛》２００９年第４期，第１２页。
　　⑦朱大可《城市草根的“老鼠宣言”》，《中国新闻周刊》２００５年第２１期，第６４页。
　　⑧[美]约翰·费斯克（Ｊｏｈｎ Ｆｉｓｋｅ）：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社２００１年版，第９８页。
　　⑨王岳川《全球化消费主义中的当代传媒问题》，选自由陶东风、金元浦、高丙中主编的《文化研究》（第１辑），天津：天津社会科学院出版社２０００年版，第２１０页。
　　⑩Ｔｅｒｒｙ Ｅａｇｌｅｔｏｎ， Ｔｈｅ Ｉｄｅｏｌｏｇｙ ｏｆ ｔｈｅ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ， Ｂａｓｉｌ Ｂｌａｃｋｗｅｌｌ Ｌｔｄ． ｐｕｂｌｉｃｓｈｅｄ １９９０， ＰＰ．２７－２８．（转引自欧阳友权：《网络文学本体论》，北京：中国文联出版社２００４年版，第１００页）
　　[11]约翰·奥尼尔（Ｊｏｈｎ Ｏ＇Ｎｅｉｌｌ）《身体形态——现代社会的五种身体》，张旭春译，北京：春风文艺出版社１９９９年版，第３１页。
　　[12]劳伦斯·格罗斯伯格（Ｌ．Ｇｒｏｓｓｂｅｒｇ）：《ＭＴＶ：追逐（后现代）明星》，选自罗钢、刘象愚主编的《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社２０００年版，第４２４—４２５页。
　　[13]梁国伟、陈童《Ｆｌａｓｈ动画：寻找网络虚拟空间的生命运动形式》，《电影艺术》２００７年第４期，第１４２页。
　　[14]汪大伟《Ｆｌａｓｈ:“闪的文化”》，《美术观察》２００３年第９期，第１４页。
　　
　　费 勇 暨南大学文学院教授，博士研究生导师
　　苏琴琴 暨南大学文学院２００９级博士研究生
　　（责任编辑 金兆钧）