重返小说写作的“历史现场”

　　
　　一
　　
　　我想从最近读的一本著作——阿兰·布鲁姆的《莎士比亚的政治》①谈起。在这本书里，布鲁姆没有去分析莎士比亚的语言和修辞，他讨论的是莎士比亚戏剧与当时社会历史之间的互动以及由此呈现出来的政治性，其中有一篇文章是《〈奥赛罗〉：四海为家与政治共同体》，在布鲁姆看来，奥赛罗的悲剧并非仅仅是所谓的“命运悲剧”，更是其时城邦制和君主制这些政治力量博弈和角逐导致的后果，也就是说，奥赛罗的“命运悲剧”建基于“社会悲剧”之中。我在这里并不是为了简单地介绍布鲁姆的研究成果，而是想指出，布鲁姆的这种研究视角给我们提供了一个理解文学的“有效性”的思路。莎士比亚的戏剧为什么在千百年后还能赢得读者，还能经得起这么有张力的历史阅读？我想其中一个最重要的原因在于他的作品本身是高度社会化和历史化的，与当时的历史、社会、政治保持了紧密的互动，因此就具有了无限的开放性和阐释性。②
　　我还注意到一个现象，最近一段时期，中国当代文学研究界对“十七年文学”的肯定性评价越来越多，其中又以对赵树理和柳青两人的评价为高。上海大学2010年10月召开了一个专题研讨会“重读赵树理：问题与方法”，从这次研讨会提交的十来篇论文来看，赵树理作品与50年代的政治实践和历史重述之间的复杂型构关系得到了重点关注③。这与80年代对“十七年文学”非常急切的否定态度形成鲜明的对比。当然，重新肯定赵树理、柳青等人为代表的“十七年文学”，其背后有着各种复杂的话语诉求，但有一点可以肯定，我们对于文学的理解更加多元化，更加尊重文学本身的复杂性，而不是简单地带着意识形态的有色眼镜去进行评判。更重要的是，我们在赵树理和柳青的作品中捕捉到了我们当下需要的东西，如果简单地说这是一种美学的怀旧或者对“重返现实主义”的呼吁可能有些表面化。在我看来，主要原因在于赵树理和柳青的写作内含了一种历史和美学的复杂性，早在50年代，竹内好就认识到了这一点，他曾经说，阅读赵树理不仅是政治的需要，同时也是内心的需要④。无论是政治的需要，还是内心的需要，有一点是很明确的，那就是，80年代以来所确立的“纯文学”、“文本中心主义”等概念需要重新厘定，赵树理和柳青的“幽灵”不散再次说明，文学的丰富性和可读性在于它与历史和社会互动的剧烈程度。赵树理和柳青之所以能够被一次次激活，就因为它给我们提供的不仅仅是文学修辞学意义上的“审美”，还有伦理的、道德的、政治的等方方面面的内容。
　　也就是说，写作的有效性建基于对身处时代的巨大关切和深入洞察。但非常遗憾的是，中国当下的文学写作现状恰好不是这样。中国当下的文学写作——尤其是小说写作——不关心当下的生活，受到热捧的大部分是一些侦探小说、悬疑小说、历史小说，“当下”在写作中要么被取消或者搁置，要么被无限地空洞化。我们知道，每个人都不可能直面全部的社会生活，全部的历史和他人，那么我们怎么去了解他者的生活，理解宏大的历史和社会呢？小说作为一种“共同的文体”和“普遍的体裁”，实际上承担了个体与个体、个体与历史社会进行沟通、对话的功能，因此，小说是一个非常具有开放性的文体。实际上，中国当代小说有强大的历史书写传统和现实对话能力，从某种意义上说，中国当代小说都是一种“强历史写作”，作家通过小说这一形式参与社会和历史的变革，记录当代中国人在大变革、大动荡中的命运。但是在80年代中期，出于对僵化的文学观念的反拨和文学革新的冲动，小说写作的“去历史化”、“去社会化”的倾向非常严重，要么嘲弄历史，以一种不严肃的态度面对历史和社会，要么干脆放弃一切，转入纯粹的私人世界，小说越来越像一个“作品”，但是离“文学”却越来越远。从某种意义上甚至可以说小说被当下的作家写“小”了，一谈小说就是虚构性、想像力、故事性等等，我觉得这些都是可以谈的，但前提是必须保持小说的历史在场感。如果过了很多年我们回过头来看今天的这一段文学史，结果只能读到像《风声》、《大秦帝国》、《爵迹》、《小时代》之类的小说，那么，后来者怎么了解这一段历史和生活？难道这些就是生活在21世纪的中国人真实的精神生活吗？这就是21世纪中国人真实的想像力吗？
　　也许有人会问，什么是当下生活？回答这个问题需要做一个历史性的考察，在中国当代文学的谱系中，“生活”是一个具有严格的意识形态界定的概念，它指的是能够反映出历史发展规律的人类活动。因此，“生活”被严格区隔为“有意义的生活”和“无意义的生活”，“有意义的生活”能够反映出社会的矛盾，揭示历史发展的方向，而“无意义的生活”则指庸俗、堕落、无法被象征化和美学化的生活。在中国当代文学的书写中，如何将“无意义的生活”组织、升华为“有意义的生活”，成为写作上的一个政治焦虑，其中最著名的例子就是话剧《千万不要忘记》，将全部的生活英雄化和浪漫化是中国当代文学对于“生活”的一个极端的想像。80年代以来，出于对这种极端美学想像的规避，书写“无意义的生活”变成一时的写作潮流，吃喝拉撒，柴米油盐，日常生活中最平庸琐碎的一部分成为写作重要的资源。
　　对“生活”观念的解放并没有带来想像中的多元状态。相反，我觉得80年代以后形成了某种极端庸俗的“生活论”。这一庸俗的生活论强调个人的生活高于一切，历史、社会、他人都被排除在这一生活想像之外。它的理论基础来自于80年代中后期非常流行的浅薄的人道主义，对历史的阉割和对责任的逃避是这一庸俗的人道主义最主要的特征，它与八九十年代渐渐流行起来的小市民审美意识密切结合在一起，完全改写了我们对于“生活”的想像和建构。
　　在我看来，在目前的小说书写中，有几类倾向值得警惕。一是生活被高度地传奇化和符号化。这尤其表现在近年来对于所谓底层生活的书写中，在这类写作中，“底层”被贴上标签予以展示，诸如苦难、挣扎、绝望构成了这些生活的全部内容。而在另外一类所谓青春文学中，则是孤独、暧昧、喋喋不休地谈情说爱。第二，与第一点相关的是生活被高度类型化。写农村就一定是进城务工，然后男盗女娼；写城市就是下岗失业，拆迁自焚；写大学生就是北漂蜗居；写女人就是做小三嫁豪门；写科幻就是全球污染，世界末日。这是对当代生活一种非常狭窄的类型化想像，这里面透露的是对当代生活的不信任，因为不信任生活的丰富和广阔，所以就把对生活的想像建立在一些具有“传奇”和“符号”的类型上面。与此同时，在对当下生活的这种不信任中，产生了一种把“过去”魔幻化的冲动，比如最近出现的一些长篇小说，都把目光投向遥远的“历史”，希望通过对过去生活的重置来阐释当下，我想说这是一种缺乏面对当下生活勇气的表示，对“过去”的设置无论如何事无巨细，穷形尽相，它都无法和当下的生活进行无缝对接，写作和当下生活的鸿沟会越拉越深，最后甚至会掩埋掉整个写作本身，对于目前占据文坛主流地位的作家来说，尤其需要警惕不能堕入这种怀旧式的写作中。最后，在这样的写作和阅读语境中，当下生活被“消费化”了。“消费化”既指读者对于小说的阅读接受不再有美学上的震撼和冲突，而是完全“认同式”地接受小说描写的一切，读者在小说中不想也无法升华自我，小说与读者保持了一种少见的含情脉脉的关系。与此同时，在这种“读者的幻觉”中，写作者不是去引导、塑造读者的趣味，而是拚命迎合读者的想像，于是，一种互相宽慰的、自欺欺人式的“当代生活”就在作者读者的合谋中被“批发生产”出来。
　　我想说这些都可能构成当下生活的一部分，但并非当下生活的全部，或者说这些可能只是当下生活最表面的一部分，同时也可能是最虚假和矫情的生活。如果作家服膺于对生活的这种表层的想像，在写作中不去刺破这些表象生活的泡沫，就不可能创造出另外一种“生活世界”，而这一点，恰好是严肃小说必须秉持的最重要的品质。
　　
　　
　　二
　　
　　重新回到历史的现场和生活的现场，才有可能在两个方面获得突破，既突破80年代形成的“新潮美学”的束缚，又要突破目前流行的庸俗的生活化小说写作模式，然后为小说写作找到新的可能性。具体到写作的层面，在我看来，目前存在如下的问题需要引起作家和批评家的重视。
　　首先应该从当下生活中寻找故事。故事是小说的基本元素之一，但是现在很多的小说创作，包括一些非常严肃的小说创作都有严重的“经典”依赖症，主要表现在从经典中寻找故事，从旧纸堆里去寻找故事，而不是自己去发现和创造故事。诚然，经典可以成为一种写作的源泉，但关键问题是要以当下的生活去重新激活经典，鲁迅《故事新编》的创造性就在于他没有止步于“经典”，而是创造了“经典”，所以我们在其中读到的更多的是蓬勃的当代生活。
　　目前很多的小说写作实际上是一种文学史或者教材式的写作，是“文学史文学”和“教材文学”。比如有一个70后的作家，一些评论家说她写的像沈从文，给予了很高的评价。我觉得这是有问题的，文学是讲究独创性的，像谁就说明她的写作是面向经典的封闭性的写作，封闭性的写作不利于小说可能性的展开。实际上我个人阅读这位作家的作品的时候，总是觉得缺少一种“生气”，语言和结构上的“端庄”并不能掩饰创造上的“贫血”。在这个问题上批评要负一部分责任，目前的批评过于学院化，学院派的批评当然很重要，但它习惯于从文学史和经典作品角度阐释当下的作品，具有保守的一面，这是有问题的。当代批评的一个主要的特点就是它没有绝对的标准，它不能在“过去”寻找标准，也无法在“未来”寻找标准，它唯一的可能只是在“当下”寻找标准，这个标准就是作品是否呈现了我们当下生活中最复杂的层面，是否碰触到了我们精神生活的隐痛。在我看来，应该培养和鼓励非学院化的、“在野的”批评家发言，他们可能会提出更有生气的见解。
　　第二，当下小说写作必须寻找具有当下性的形式。小说一定要有形式感，形式感和形式主义不一样。我个人感觉中国作家还是普遍缺乏形式感的群体，对形式感不敏感，不知道怎样用好的方式讲故事。目前很多书写当下生活的小说，比如一些所谓的“官场小说”、“商场小说”、“职场小说”等等，过于“新闻化”和“平面化”，并没有找到合适的书写形式把当下生活的丰富性展现出来，所以这些作品的生命力往往非常短暂。
　　当下性的形式，从某种意义上讲就是一种独特的，能够揭示我们当下生活的内在困境和精神挣扎的叙述方式。最近我在看美国短篇小说作家卡佛的作品，其中有一篇写一群男人野外露营，突然发现河边有一具女性尸体，于是他们把尸体绑在树上防止漂走，然后继续在旁边喝酒吃饭，到第二天回到城里才给警察局打电话报案，然后就觉得事情结束了。其中一个男人回家以后才发现这个事情并没有结束，因为他妻子不理他了。他妻子为什么不理他，他妻子在电视上看到这个新闻以后知道她丈夫在现场，而且非常平静地在尸体旁边喝酒吃饭，而没有及时去报案。她觉得你怎么可以这么心安理得地在犯罪现场享受自己的人生，她不能接受这样一个男性，她就跟他分居，并且去参加死者的葬礼以告慰她在天之灵。这是完全美国式的故事，只有一个美国的作家才会从这个角度去写这个故事，你一读就能感觉到那种强烈的美国气息。但是很多中国作家的作品好像是发生在任何地方、任何时间的故事，没有独特性。独特性必须通过形式感凸显出来，在一个资讯发达的社会里面，故事是很普遍的，但讲述故事的形式可以千变万化，这就是形式感，通过这种形式才能把具体性展现出来。
　　第三，当下写作要寻找更多的读者。不仅要面对批评家写作，面对文坛写作，更重要的是要面对广大读者写作。不仅要面对中国的读者来写作，还要面对西方的读者来写作，要对西方的读者讲述中国故事。在一些学者看来，中国故事的对立面似乎就是美国故事，中国故事就一定是要和美国故事进行对抗。我认为对抗大可不必，但中国故事一定要获得自己更多的讲述的权力，一定要让西方的读者知道当下的中国人是怎样生活的，怎样思考、怎样书写我们历史的。现在这方面我们做得很不够，充斥我们文化市场的都是“好莱坞”故事。中国的故事到哪里去了？中国作家写的中国故事到底出路在何方？最近我读到一篇短篇小说——蒋一谈的《Chinastory》——以非常反讽的形式揭示了中国故事讲述的困难，本来是一个普通的中国父亲和儿子之间发生的日常故事，但是这个故事却只有通过一本英文杂志才获得“讲述”，这不仅是关于中国的“故事悲剧”，同时也是关于“讲述中国故事”的悲剧。
　　总之，回到历史的现场，从我们当下的生活出发，寻找确切的形式来讲述具有中国意义的故事，最后创造出别具风格和意味的小说，这才是当下小说写作应该努力的方向。
　　
　　①阿兰·布鲁姆：《莎士比亚的政治》，潘望译，江苏人民出版社，2009年。最近还有一本研究莎士比亚的书展示了同样的倾向，即罗峰编译的《丹麦王子与马基雅维利》，华夏出版社，2011年。
　　②刘晓枫在《丹麦王子与马基雅维利》的推荐语中说：“与柏拉图的戏剧作品一样，作为政治哲人的莎士比亚没有学说，他的政治哲学思考无不隐含在其笔下的戏剧人物和戏剧谋篇之中。”见《丹麦王子与马基雅维利》封底。
　　③可参见《“重读赵树理：问题与方法”学术研讨会论文集》（未出版），其中比较有代表性的有罗岗《劳动生产的变迁与农业社会主义问题》、贺桂梅《〈三里湾〉的空间叙事及其现代性想像》、董丽敏的《妇女、劳动与革命—社会主义》等等。
　　④竹内好：《新颖的赵树理文学》，《新文学》第七辑，大象出版社，2007年。