华美的悲情与生命的厚度

　　孙 频：我早在1996年读您的《红殇》时有劈面惊艳的感觉，为小说中那种罕见的华美悲情的质感震惊。2006年读《隐秘盛开》的时候是读到流泪的，因为那本书把世界上本不存在的爱情一点一点地勾勒出来，并把它写到了极致，于是它变成了信仰。又是六年过去了，现在我最喜欢的您的小说却是《想像一个歌手》和《在传说中》。我当时没有想清楚我喜欢这两个小说的原因，在读完《行走的年代》之后，我开始明白了，因为我在您2003年以后的作品中读到了另一种东西，如《心爱的树》（2005）、《红色娘子军》（2007），都让我在您的悲情、高贵、乡愁之外读到了另一种东西，就是一种比以往更开阔更苍凉浑厚的悲悯和大爱。您自己觉得2003年以后的小说和您以前的小说有什么不同吗？
　　蒋 韵：2003年，我写了两个中篇，一个是发表在《上海文学》的《在传说中》，一个就是发表在《十月》的《想像一个歌手》。这两个小说，首先，在题材上，是我以前几乎没有涉及过的。记得小说发表后，有一天，几个朋友聊天，说起了这两篇东西，我随口回答说，“如果我没去美国，我大概不会写它们。”
　　那是我第一次意识到美国之行和我小说之间发生的关系。
　　2002年，我和李锐应美国爱荷华大学“国际写作计划”（IWP）之邀，在美国住了三个多月。那一年，共有三十八个国家和地区的作家、艺术家，齐聚在美国中西部这个美丽的小城，可谓众声喧哗。其间，我们在纽约、芝加哥、华盛顿、波士顿等地，参观了许多现代或后现代艺术的展览和演出，对我触动很大。非常幸运的是，那一年，应邀参加IWP的中国人，不仅仅有作家和诗人，还有各路艺术家：先锋艺术的导演、剧作家，以及雕塑家等。我们发现，在美国特别是纽约这样一个现代艺术的中心，中国作家、艺术家面临的问题和困境是相同的，那就是，怎样才能发出属于我们自己的诚实的声音，而不仅仅是做纽约艺术的批发商。
　　大概正是在这样一种强烈的氛围中，又恰好遭遇了一些特别有抱负、有自觉意识和个性极其鲜明的同行，那几个月，对我而言是极有意义的。我们几个人，常常聚在聂华苓老师的“鹿园”里，在他们家那面著名的“面具墙”下，聊那些严肃的、严峻的话题，就像回到了激情澎湃的上世纪80年代。我们常常聊至深夜甚至凌晨两三点，然后，再沿着安静的爱荷华河结伴走回我们的驻地。大多时候，我只是一个听众，我安静地听，心里却翻江倒海：我比任何时候都更清晰更刻骨铭心地意识到了我是谁。
　　其实，写《在传说中》和《想像一个歌手》，并没有那么清醒地认识到和以往有什么不同，它们来得极其自然，我突然就注意到了那些我从前没有注意过的事务和世界；从前我视而不见的东西，忽然就变得活色生香充满迷人的魅力；从前束缚我的一些东西，一些理论家告诉我的小说规则或者经验，忽然就变得毫无意义。我感到了一种书写的自由，书写的奔放，以及更真诚：那是在抛弃了以往所认为的很重要的东西之后所获得的自由。可能，这就是我最大的变化。
　　孙 频：那确实是一种放弃规则后的自由的写作。我读了您的《行走的年代》之后，感到《行走的年代》中的主人公陈香的精神气质和您以往小说中的主人公仍然是一脉相承的，仍然是潘红霞式的对爱和美追求到极致的女人，但是我在小说中读出了一种与您以前的长篇小说如《栎树的囚徒》不同的东西。这两部长篇都是怀旧式的，都是在寻找一个已经消逝的年代。《栎树的囚徒》写的是您一直偏爱的家族题材，是一部家族历史和女性个体的苦难史，以人最终要成为自然的囚徒为意，所揭示的是人要回归自然回到人性的命题，是一曲女性的悲歌。而在《行走的年代》中我不仅看出您在对一个诗意的时代致敬，更重要的是，小说中主人公徒步走西口，倾注深情的苍凉的古长城和烽火台让我觉得您还在表达更深的东西，您想更深地表达的是什么？
　　蒋 韵：先说说陈香与《隐秘盛开》中的潘红霞吧，我觉得这两个人物似乎更有可比性。《隐秘盛开》写于2004年，那时我对当时所盛行的一种情感书写模式——“零度叙述”加“性”突然之间非常厌烦，在我们的小说中，不管作者以什么样的名义什么样的姿态，“个人化”书写也罢，“女性主义”也罢，而表达情感的模式却千篇一律，似乎这就是现代人或后现代人唯一的情感方式，不如此，就不是当下意义上的“纯文学”小说。于是我想，我偏要反其道行之，我偏要写一个和“性”无关的纯粹的、极致的精神之爱。这就是我写《隐秘盛开》的初衷。后来，在写作的过程中，潘红霞这个人，我越来越珍爱她，为她的深情、热情、执著，为她对爱的信和献身，为她的自尊、智慧和透彻。她爱的不是一个完美结局，她只爱“爱”本身，所以，对她而言，“爱是一个人的事，与被爱者无关”。这是一种圣徒的品质……应该说，她是我讴歌的一个人。而陈香，如你所说，在精神气息上她和潘红霞有相似之处，但我对这个人更多的是一种复杂的怜惜。
　　在《行走的年代中》，我写到了走西口。那源自我的真实经历。1985年春天，我和李锐从如今的朔州安太堡出发，徒步穿越了朔州、平鲁、右玉三县，来到了晋蒙交界的杀虎口，从那里，开始乘车，一站一站走下去，一直走到四子王旗。那段经历，一直埋在我身体里，但我知道它在我身体中发生着怎样的变化，苍凉而残缺的古长城和烽火台，我个人觉得，我和它们之间有一个约会——或许是一个“前世之约”……《行走的年代》仅仅只是一个端倪。理解“苍凉”、“雄浑”和“残缺”，需要阅历和时间。我想，对我而言，它们是生命的意象，宏大的悲情。它们正在成为我小说的底色。
　　《栎树的囚徒》是上世纪90年代的小说，写作它的时候，我记得也有一种很激昂的状态，我用诗意化的方式讴歌了那些属于自然和山林的女人们，而让现实生活中的女人深陷在屈辱、无奈、卑微、尴尬甚至是绝望的境地。那里可能有对历史深情的回望，但和《行走的年代》好像是不同的，“行走的年代”是我的年代，我爱它。
　　孙 频：冒昧地说，在对您所有的评论中，我看到一个出现频率很高的词，就是“孤独”。您被誉为是一个孤独的作家，是游离在文坛主流之外的，忧伤柔弱而曲高和寡，您怎样看待这种孤独？或者说这种所谓的游离状态对您是否有过影响？
　　蒋 韵：一个毫无孤独感的人，为什么要写小说？活得特别热闹的人，为什么要写小说？我相信，所有的作家，在最初选择写作的时候，都是孤独的，那份无以言说的孤独使他或她选择了用笔来倾诉。至于写作带给了他什么，是成功的热闹喧哗还是无人喝彩，其实，从本质上都不能使一个真正的写作者摆脱掉孤独，否则，为什么海明威、川端康成在赢得了巨大的世俗荣誉之后，还要自杀？所谓“游离状态”，我觉得很好，那是一种自由的空间，也是一个写作者最正常的状态。我对所谓“文坛”上的种种“山头”早已深恶痛绝，我决不想在任何一面名号各不相同的旗帜下扎堆儿凑热闹，我早就说过，我是个孤魂野鬼，我为此骄傲。
　　在你的转述中，我好像看到了一个柔弱幽怨的女人、“怨妇”，我想这形象不知是谁强加给我的，与我，和我的文字完全无关。我也从不认为一个写作的人不能大红大紫不能站在舞台的中心就必定惶惶然如丧家之犬，如果是这样，我早就“金盆洗手”了，对不对？
　　孙 频：我完全理解您说的这种属于作家的孤独，这是写作最原始的动力。20世纪以来，随着女性作家的大批出现，以女性的视角来叙述故事越来越普遍。20世纪二三十年代的石评梅、萧红、丁玲暂且不说，以90年代陈染、林白、卫慧为例，她们的女性写作更加个人化。这些女作家无一不是在小说中开拓女性的生存空间和女性的本体精神。您的小说从80年代开始也一直在写对女性的生存状况和命运的终极思考，您认为作为作家，您的女性意识强吗？您认为一个女作家的性别意识太强了究竟是不是好事？
　　
　　蒋 韵：首先，我要弄清楚，你说的“女性意识”，是理论意义上的“女性意识”，还是“自然人”意义上的？我想你指的一定是前者。但，我对理论毫无兴趣，虽然我知道，“女性主义”等同于“政治正确”。据我浅陋的知识，我知道，当今世界上有关“女性主义”的理论，五花八门、流派纷呈，而翻译介绍到中国大陆的，只是其中的一小部分。我不懂任何一种外语，所以，我不敢说，从“女性主义”理论的视角看，我的“女性意识”是强是弱。也许，从某一个流派的角度看，“弱”反而是强，而从另一个流派的角度看，则恰好相反呢？所以，我刚才说过了，2003年之后，我解放了自己，其中最重要的，就是我抛弃了这所有的“标准”，不管这标准叫“女性主义”还是别的。
　　如果从一个“自然人”的视角看，我认为，我的女性意识是强烈的，否则，怎么会创造出潘红霞如此极致的女人？只不过，我的女性意识中可能有一种“母性”的成分，所以它在某些时候看上去较为柔和。至于一个女作家性别意识太强了究竟是不是好事？我认为，对于写作者来说，属于天赋的任何东西“强烈”都是太好的事！是造物赐予他（她）的财富。
　　孙 频：确实，真正的写作与性别意识是无关的。我还想提到的就是您独特的语言，优美细腻悲情，在赵树理的故乡山西，在“山药蛋派”中您是怎样独树一帜地形成自己优美的语言风格的？您自己觉得在文本上正向着一条什么样的道路探索？
　　蒋 韵：说到语言，我个人以为，我的语言应该还算是一脉相承的。正如你所说，在我自己的城市，我生活的省份，从一开始，我就是一个“异己”和“另类”。在那时，我算是小布尔乔亚也就是如今时尚的“小资”的代表，因为我没有乡村生活的经验可以表达。而众所周知，在我的省份，厚重的“农村题材”则代表文学的正宗和主流。所以从“出身”来说，我一落生就是孤独的，可我从没有想过要改变什么，这是那个时代的宽容。
　　曾经有一度时期，上世纪90年代初叶，受“陌生化”、“零度叙述”等理论的影响，我确实曾经在“节制语言的温度”上做过一些努力，但后来，特别是我提到的2003年之后，我放弃了这种节制。我需要自由的表达，我不想听别人告诉我小说应该怎样写。我希望我的语言是有温度的，有表情的，我不再认为只有“没有温度”的语言才是有表现力的语言，才是现代意义上的“纯文学”小说的语言，我觉得这很荒谬。因为，那样的标准是谁制定的？这是个问题。我说过了，所有妨碍我自由表达的东西，我统统抛弃，所以，我才会去写《隐秘盛开》、写《心爱的树》、写《行走的年代》等，这些小说的语言，应该是有温度的吧？至少我没有故意去节制什么。当然，如果和当年的《红殇》相比，它们确实没有那么“华丽”。《红殇》其实是个例外，因为它是当时给书商写的，那是我此生唯一一次和书商的合作，是我对市场的妥协。至于运用地方方言，那只是在文本需要的时候，是一种特别外化的点缀。因为，我是一个没有方言的人，是一个只能用“普通话”来写作的作家，这是我此生的大遗憾……当然，随着年龄和阅历的增长，语言的温度，就算是不去节制，比起年轻和壮年时，自然没有了那么激越张扬，你看到的，大概是这样一种情境吧？
　　李锐就总是批评我，说我文字的温度太高，他说我所有的好小说都是在节制的状态下完成的。我明白，他是让我警惕“滥情”之作，我想，这应该是我警觉的。不过，说实话，如今就是有人说我是“鸳鸯蝴蝶派”是通俗的文本，我也毫不放在心上了。命名从来都是别人的事，与我无关。
　Yf2ZKINcKPPz/vhlUlUipw==　孙 频：我记得今年四月在河东大地上，您对我说过的一句话，写作就是一种命，就是一种担当。这句话我一直记得，也一直激励着我在小说写作上的探索。您小说中的女主人公也无一不是有着这种宗教徒式献身精神的女人们，我想知道的是，您对写作这种宗教式的感情的源头是什么？
　　蒋 韵：说实话，我也不知道。可能我身上有这样一些潜质吧？而且在我生活的圈子里，也接触过有这样献身精神的女人们，我其实在很多女人身上都或多或少看到过这种品质，我指的是上一代或者我的同代人，我想，这大概就是源头吧？当然，也有可能是我的眼睛将本来没有的东西给予了她们。
　　其实，写作对我来讲，实实在在的，有“救赎”的意义，在我人生最黑暗的时候，最恐惧的时候，最无望的时候，“写作”都拯救过我。是写作把我从崩溃的边缘拉回到了正常的世界，当然，我不知道，它有一天会不会做相反的事？
　　孙 频：我很喜欢您的一个中篇小说《在传说中》，这篇小说您是用几个传说构架起来的，把本不存在的人与现实天衣无缝地交融在一起。在小说的开头，您说这是发生在您的故乡开封的故事（这其实是一个追溯乡愁的小说）。您是怎样想到用传说去构架出一个城市的，您用这些传说中的故事去表现小说，对您来说，这是怎样一种表达？直到后来和李锐老师合写《人间》是不是对此的一种更深探索？
　　蒋 韵：前边我已经说过了写作《在传说中》的背景，是我们刚从美国回来。那年春节，恰巧我多年不见的姑姑来我们家小住，那几个故事都是从她那里听来的。当然，我重新创造了它们。事后，我想，我恰恰是在一个“对的时候”听到了那些故事，否则，它们对我将没有意义。
　　对于我的家乡开封，我只能用这种方式接近它。如果说我用这些传说“构架出一个城市”，我应该很高兴，也许那正是我的初衷：在我的小说中，那是一个生机勃勃、有情有义、又丑又美、又世俗又神秘的世界，是一个人、神、鬼济济一堂同在的城郭。这是我们的城与美国的城最大的不同。我后来在回答朋友的提问时想到的一个回答大概有些意思，他问我，为什么你说如果不去美国就写不出这篇小说。我记得自己想了想，回答说，“美国没有鬼”。
　　《人间》的写作，是一次命题的写作，那是重庆出版集团邀请李锐参加的一个国际写作项目：“重述神话”。李锐后来邀我一起完成。其实，这个项目本身就已经很能说明问题了，来自不同国家不同民族不同种族的现代人，重述各自国家各自民族的神话，本身就意味深长，所以，我们的重述，选择了对中国人影响更为深远的家喻户晓的传说，是想从中探索一下我们这个民族的心魂。这个话题说过很多，不再多说了。
　　孙 频：您在90年代以前的作品中回避“爱情”这个主题，在90年代之后您渐渐把爱情写到了极致，我用很深地感动过我的八个字概括，就是“肝胆相照，以命相许”，这是近乎信仰的。您所有的小说中散发出来的都是对美丽对崇高对尊严的向往和追求，但同时在您的小说中您又一再让爱情错位甚至毁灭，一直出现死亡的意象，这本身又是一种对人生的怀疑。您曾经也说过“对人的天性我是从不抱幻想的”。这对您来说是不是一种很深的纠结？
　　蒋 韵：是，这确实是一种很深的纠结。对人的天性，我是不抱幻想的，或者说，对人这个物种，我不抱幻想。可这并不意味着我不热爱美好的事物，也许，正因为如此，我才让我笔下的人物对美丽对崇高对尊严格外向往格外珍惜，我才让她们以近乎信仰的方式来“信”爱情……信仰是什么？信仰就是“无中生有”，我以为这正是信仰的本质啊。其实，我只写过一个真正的“信”者，就是《隐密盛开》中的潘红霞，她是懂得“信”是不能验证的，所以，对她而言，就无所谓错位也谈不上毁灭。当然，其他的人物向往和追求美丽崇高尊严而不得，这是古往今来世间最常见的悲剧之一，也是文学的一个母题，文学史上，有多少这样优秀的文本……我想，正因为如此纠结，所以，才更动人也更无奈吧？
　　孙 频：我的感觉，您好像不是很喜欢写当下的题材，而是执著地向一个个旧时代探寻。比如您写于1990之后的七篇小说，按写作的时间顺序排列下来是：《落日情节》、《旧街》、《裸燕麦》、《旧盟》、《古典情节》、《失传的游戏》、《相忘江湖》，这些题目连在一起，本身就透出一股悲凉苍古之气。《红殇》和《栎树的囚徒》更是把古园、工笔画里的美人、线装古书、古筝、泼墨山水这些怀旧式的美丽情怀写到了极致。您自己也曾说：“我喜欢一个故事里有时光的痕迹，就像老建筑。”您为什么喜欢写这种古旧的已经消逝的年代？是什么使您在当下，在现实的时代里却总有一种失落感？
　　
　　蒋 韵：我女儿有一次对我说，“你不爱这个时代。”可能吧。这个时代不是我的。从上世纪90年代起，我小说中常常出现一个不合时宜的人，她（他）在生活中永远是一个尴尬的角色，永远把悲剧演成闹剧……我把他们称作是“外乡人”——时代的外乡人。他们在某种程度上反映出了我和这个时代的关系。
　　每个人都有属于自己的时代。
　　孙 频：在《想像一个歌手》中，您写了一个叫许凡的伞头，这个形象是融于天地间的，是回归于自然的，您用一句话概括这个卑微的伞头的一生，“一个好伞头，好歌手，原来，就是这样，唱着活，唱着死，生生世世”。这句话很深地感动了我。虽然这种对天地间对自然的回归在您小说中并不是第一次出现，在《栎树的囚徒》中，陈桂花就是自然的化身，是山林文化的产儿，虎子念念不忘他热爱的山林，最后也因为离开山林而死去。但是我个人觉得许凡这个形象与自然融合得最天衣无缝，最真挚最原生态。在这个人物身上我感觉到了一种真正的不被束缚的生命的自由，没有忠诚也无所谓背叛，没有痛得让人泣血的真爱，但是他自由本真。您怎样看待这个形象？在《想像一个歌手》中诸多原生态民歌的出现也使这篇小说不同于您以往小说中的华美精致优雅，您是不是想在唯美、悲情、高贵之外找寻到一些更深更开阔的东西？
　　蒋 韵：我也很喜欢我创造的许凡这个人物，他确实寄托了我对自由生命的渴望和向往。小说发表后，当地的一些人看了，说，这哪是许凡？认为他不真实，认为我“诗意化”了他，可我本来就是“想像”啊。但有很多读者喜欢他，甚至有一个陌生的读者打来电话对我说，他看了《想像一个歌手》，竟产生了辞职的冲动……
　　我确实是想在“精致优雅、唯美高贵”之外寻找到一些更深更开阔的东西（当然，我并不认为这几个字可以概括我的小说创作），使生命悲情中融入雄浑苍凉这样一些元素，大漠边关、残破的长城和烽火台所象征的生命元素。在这里，我不能把“悲情”和“精致优雅、唯美高贵”等同起来。我一直以来认为，对于“生命悲情”极致的咏叹和书写，是千百年来中国文学对世界文学、对人类精神史的最独特最不可取代的贡献，就像俄罗斯文学对“苦难”的极致描述，就像日本文学对“美与毁灭”的极致表达，那是在全人类意义上的“独一无二”。但是，“苦难”和“美与毁灭”两个文学母题，无论是在俄罗斯作家还是在日本作家那里，都被一脉相承地继承了下来，成为现当代小说中重要的源泉和元素，只有我们，对于“生命悲情”的理解，越来越狭窄，越来越以为它和现代人无关，和现代人的精神世界无关……可我以为，“生命悲情”是一条莽莽大河，雄浑苍凉，吞吐天地岁月……在我们今天的话语系统中，我们习惯了“大说”小说，同样地，我们是不是将“生命悲情”狭义化了，“小”说了？
　　孙 频：在您的中篇小说《英雄血》中，我看到您把一贯对女性的苦难的悲悯上升到了对民族的苦难的悲悯。在您写到石湾村血案的惨烈时都没有像严歌苓在《金陵十三钗》中那样对日本人的暴行进行激烈的控诉，相反，您用悲悯和温暖的笔调写到了“吉田耕夫”这个日本人在中国的乡愁和纠结，以及他那种超越国界与仇恨的人道主义精神。我觉得与痛斥日本人的罪行相比，这是一种巨大的人性中的宽容与悲悯。与此相似的，在石湾村血案之后，石湾村最年长最有威望的老人陈卯根出现在血污未干的村街上，敲着铜锣，边走边仰天喊道，“日本鬼子来了，是遭了天年，乡亲们大家，不要怪见”。他用他七十八岁的老脸，为那些受凌辱没有勇气没有脸面活下去的女人们，恳求着世人的宽宥。我觉得这是一种巨大的慈悲。您个人怎样看待您对人类苦难的悲悯？
　　蒋 韵：李锐当年插队的吕梁山里，就发生过我小说里写的类似事件，一村的妇女有许多被日本兵奸污了，被凌辱的女人觉得再也没有勇气没有脸面活在世上，纷纷要投河上吊，这时，村子里最年长最有尊严的一个老人，手持一面铜锣，就是这样一面敲一面喊，“日本鬼子来了，是遭了天年，乡亲们大家，不要怪见……”为这些被凌辱的女人们恳求着乡亲们的宽宥。记得我当年听李锐说完老人的这句话，顿时热泪满腮。这么多年过去了，我什么时候想起这句话，什么时候心里就一颤。
　　《英雄血》的故事，其实是有原型的，但因为我怕引起一些不必要的麻烦，彻底地改造了这故事。当初，这故事给我的震动极其强烈。我写它的时候，其实自己也充满了矛盾。就是现在，我仍然是矛盾的。我想，仇恨与宽恕，这是一个古老而永恒的话题，我不是一个审判者，但我希望无论是仇恨还是宽恕，都不应廉价。我希望我的小说里能够有一种如你所说的“巨大的慈悲”，巨大的悲悯，就如同《卡拉马佐夫兄弟》一样，但我知道我远远没有做到，可那确实是我努力的目标。
　　孙 频：在您这么多年的写作中，心中有没有理想的读者群，您觉得您是在为一个怎样的群体写作？知音式的懂得对您的写作来说重要吗？
　　蒋 韵：我知道我不会是为所有人书写，可我确实也不知道什么人喜欢我的小说，写作的时候，不大会考虑这些问题。
　　当然，知音式的懂得对每一个作家来说都是人生的幸事，可这是可遇不可求的。几十年来，也确实有特别感动我的时刻，是来自那些熟悉或陌生的读者，他们让我知道自己的书写是有意义的。
　　孙 频：很多女作家在写作中都难以摆脱个体色彩，写着写着难免会重复自己。在您的小说中我看不到太多的个人体验，因为您一直在向一个过去的空蒙的时代不断探寻。您认为对一个作家来说，是对这个世界的经验重要还是面向自己的内心重要？
　　蒋 韵：两者都重要。我不知道你怎样理解“个人体验”？如果是“私小说”意义上的那种个人体验，我可能是没有。但我认为我的小说都是我“个人体验”的结果，它们就是我对这世界认知的方式，充满我的精神气息，我的情感模式，我内心的秘密，我血液的温度，我身体的神秘……所有这一切，才构成了你现在看到的蒋韵的小说。说句不谦虚的话吧，我觉得比起很多人来，我的小说是有鲜明的辨识度的。我想这应该源于我鲜明的“个人体验”并在文本中呈现了它。
　　孙 频：我从您小说中对那些古园、女人、服饰、饮食、环境的精致刻画中看到，您是不是很热爱《红楼梦》？
　　蒋 韵：对，不错，我热爱《红楼梦》。《红楼梦》和《卡拉马佐夫兄弟》是我心目中的两座高山。《红楼梦》是第一本将中国主流文学——诗歌中的“生命悲情”引入到小说中的开山之作，它对我的滋养，地久天长。
　　孙 频：今天能和您聊这么多，对于我这样一个刚刚开始走上写作之路的年轻人来说，是一种很大的启示。谈话中，我在您身上感觉到了一种很深很静却又很纯粹的东西，还感到了一种让我很温暖的东西，就是宽容。感谢您对我这些冒昧提问的宽容。我想这就是一个作家的人格力量。今天能和您这样探讨文学，真是我的荣幸。再次对您表示感谢！