今天研究——毛乌素诗歌手册（1-13）

散文：积极的肖像

散文的肖像应该是积极的，但在更多的时候是耷拉的，“年代总是贫瘠”（埃利蒂斯）。在海因里希•伯尔这位战后“废墟文学”的执牛耳者那里：“对我们来说，如果将同时代人诱向田园牧歌式的世界，那是太残忍了，因为一旦人们从中醒悟过来，那是非常可怕的。”

散文不是在自己的体内梦游，散文与世界接壤。几年前，我曾粗略地写下过自己“散文的轮廓”：“而我们的身体从来也只是在这只空荡荡的篮子里满溢的水兽看见那皎洁的牧羊女衣衫褴褛，披着一件肮脏的旧大氅在阳光下的沙丘和山地，晾晒着她窄小对称的宝葫芦的乳房，在天光、云影和她的襟怀里是否掩映着被谁收藏起来的另一个北方？”

散文也并不建造灯塔和心脏（但可能是心跳的节奏），散文是事物边缘被我们吹响的活生生的茸毛和锯齿，新鲜的伤口挽留着它自己的疼痛。散文从不打听事物的本质，它只是临窗的桌子上被打开的书卷在粗砺的吹拂中自由开合。但散文的功课要求我们必须放弃美丽、纤巧和精致的原则，而去学习粗鄙——站在散文窗外的“是那个充满奇迹的粗人”（埃利蒂斯）。

散文的声音是我们在一本用旧的台历上暴晒着自己的废墟。但散文的台历也是被琐屑事物打开的世界之门。在这个广阔的声音剧场里黑压压的座椅被灯光依次拧亮，众多繁杂的景物和陈设在一幕哑剧中将世界分配给它们的“小角色”逐一呈现……散文是具体的物质等待开口、风景的叙事诗、丝绸、茶叶和裸露的农事。

我们可以说诗歌是左派、极左派，小说是右派、大右派，散文是中间分子。我们还可以说长篇小说是地主（长篇小说最反动），中篇小说是富农，短篇小说是贫下中农和城市手工业劳动者，散文是中农和上中农，散文是“东风大了向东风，西风大了向西风”——在对散文”文体的喜剧分析中我们看到，散文的“成份”并不高，但这家伙总是在大风大浪中头重脚轻、摇摆不定，是个典型的“摇头分子”和十足的骑墙派，我们还可以发现散文的老于世故，它是极少惹是生非的文体。但我们还是忍不住眺望散文从先秦诸子到鲁迅一泻千里的那种光辉，想起它妖娆的秀色，那种“小轩窗，正梳妆”的韵致和“鬓云欲渡香腮雪”的艳丽，套用一句现成的话，散文的“头发乱了”。诗人柏桦曾打过一个绝妙的比喻：“田径是一切运动的基础……田径水平高，这个国家的整体运动水平就高”，“一个国家散文水平高，它的整个文学水平就高”。

散文是个“老地方”但也离我们很近，即便在商品经济的年代我们的“比喻”仍然层出不穷——长篇小说是暴发户，中篇小说是“先富起来”的中产阶级艺术，短篇小说是工薪阶层，散文是精瘦的知识分子，有点清高和寡淡，有点较真和寒碜，但它的真率偶尔爆发出格言式的睿智的开怀大笑。

在散文的“急诊室”里我们走马观花地看到它的几种主要“病历”是：1）华而不实的“美文杂志”；2）遗老遗少们的“闲适文丛”；3）小鸟依人的“青春美文月刊”；4）尘土飞扬的贩卖地方风情和倒腾土特产的散文集市；5）当然最后才是病态无聊的抒情和琐屑的叙事。

“有关真实的历史，这还是一块处女地。”（米歇尔•福科）散文是对世界的敞开和曝露而不是对它的遮蔽，如同北方冬天光秃的山岭，在绝对的真实裸赤中闪耀着季节自身的明亮，而夏天被绿色所掩映的北方看上去则仿佛置于极不真实的虚幻之中。流行的散文是感性、抒情、叙述、矫揉造作、婆婆妈妈、涂脂抹粉、嗲声嗲气的，我们发现散文抽空了自身，成为“事不关己”的不痛不痒之物；我们期待的散文是智识、理性、思想、物质、坚实、自然本色、具体但不琐屑、真实赤裸乃至粗鄙但绝不矫情、伪饰、装模作样。

我们愿意将散文视为在一门丑学中提取“些许澄彻的光明”。我们所谓的散文更是“对现时的追寻”（帕斯），而不只是在一味的“思古之幽情”中牟取美学暴利——在我们贫瘠的文化生活中这样的例子并不鲜见。

北方之北

在到达北方之前，女人梦到一股白光弄瞎了自己的双眼。梦的方向告诉她，白光来自北方。

一个在泥泞中历尽艰辛走向北方的女人。一个真实、尖利、寒光逼人却把自己裹在邋遢衣衫里的女人，北方的镜子刺得她睁不开眼。

她开始头痛，越往北走。她发现北方的空气越来越紧，越往北走。

她开始呼吸困难，再往北走。

她头痛欲裂，身体开始不适，她感到自己的某个地方在急速崩溃，某根神经越绷越紧。

在北方之北不是一面镜子，而是一块玻璃挡住她的去路，阻止她无法前行。

北方之北坚锐地拒绝了她。因为她身体上的腥秽。或她不知道的别的什么。

北方之北拦截了她。

她并不知道，北方是一个方向，而北方之北是一个尺度。它并不要求前行，它要求上升。但在那里，没有路标、界碑，更没有可以攀登而上的旋梯，而只有玻璃——巨大、空阔和无垠的玻璃。

玻璃是另一种语言，它要求翅膀。

当她被玻璃拦截，她的翅膀并没有生出。她的身体陈旧了，她还来不及卸下这个包袱。

但她几乎走了整整一生。

她艰难地抬起头来看到天空并不是蓝的。天空是一种尚未命名的颜色。

太阳并不是红的，只是一个刺目的白点，悬在那里摇晃。

这时从天空传来一声怪异的鸟鸣，她感到自己的某个防线决堤了，同时，她听到灵魂里一根神经断裂的声音，如同琴弦。

这时候，沙漠上起风了。

她把自己不洁的经血抹在镜子上，镜子就开始焚烧，但她感到化为灰烬的是自己的某个地方。

她把经血再一次抹在镜子上，镜子飞沙走石。她感到自己的某个地方随沙石一起被刮得无影无踪。

那是冬天，天空中迸溅出一朵巨大的莲花。整个天空是一只高脚杯，杯子里是莲花荡漾在整个空间里。

整个世界一片寂静，被震落的只是她自己。

在到达北方之北之前，她已被光明弄瞎了双眼。

诗歌手艺

自食指或更早的《野草》和穆旦以来的现代诗学始终存在着一个纯正、结实、硬朗的语言传统，与其漫无边际去“火热地”创新，不如将自己置身于这一传统所隐伏的冰封的血脉中。原创性作家不是空穴来风亦非无源之水，而是深刻地存在于与世界本质的摩擦之中，在此意义上它是世界的中枢神经在扭伤的韧带上演奏着自己的剧痛。对语言范围的自觉限定是在写作中获得“自由”的前提。当代诗人的惟一使命和全部努力是为了致力于让诗神的重现而工作，我深信现代汉语中的缪斯从一开始就隐身于我们中间，现代语言中的“奥尔弗斯”是一位从刻骨的寒意中诞生的铁青而冷静的神灵。

我们应着眼于现代语言中那些积极的方面。不是它坏死、而是新生的那部分语言肌体上生铁沉甸甸的伤口，“竖琴啊，它从来，从来不曾惧怕/兄弟们手中沉重的铁锤的震颤！”（曼杰斯塔姆）我们时代的诗学成就是巨大而裸露的，正是通过诗歌的不懈努力现代语言正在获得它自己的新生，它意味着我们对自身命运、时代压力和美学责任的承担，这种深刻的“换血”经历业已发生（并且是在整个社会对艺术的遗忘和极端厌恶中），我们应清醒地意识到这一根本的转变。诗人在“我们自己的时代”不是生不逢时，而是恰逢其时，按罗兰•巴尔特的说法：“因此这才是真正从事文学的时代。”现代汉语的本命是让这个耄耋之年的民族通过语言元神返老还童，再一次从自己的“黑暗”中脱颖而出，也即从“女娲的语言”朝向“阳性语言”的蜕变（现代语言中的缪斯是一位男神），这就如“母亲”固然是阴性的，但她的儿子们却未必就不是阳性的——假如它不打算与“天意”擦肩而过。事实上在过去一百年中它已潦草地获得了自己的血肉之躯“初具人形”，但它尚需诗性物质的全部光明与黑暗“点石成金”，赋予并灌注它以健旺的灵魂。

现代诗性语言的震撼力来自它对“词语”尖锐地进入：“那淬火的斧子惊醒罢工的大海”，如北岛在一首近作中所写。我们拒绝那种与生命无关的“歌唱性”写作，我们应用坚实的语言去接受“写作的震荡”——为此，我们必须来到写作的“黑暗”中问津光明，并且可能一无所获。

我不是一个在守望中的坚持者，我只是着眼并倾心于那些与我们相关的具体事物所隐藏的奇迹和完全的秘密——假如我能同时将之视为一种美学态度。

——有一只“世纪晚晴”的散文老鸟季羡林在晚年曾胡言乱语：“新诗是失败的。”这是他放得最臭的一个屁，只不过是走了上路以打嗝儿的形式被表达出来了。它说明：一是被一个像刑天一样“没头没脑”的时代的围观者们唿哨为“文学大师”的老资格文学爱好者，是怎样从外部观察事物并乐于放空炮的，这种论调的里子是对这个民族语言责任心老根子上的缺失。二是季羡林问题只是一个“没血”的人对“有血的事物”说风凉话的典型案例。三是一个学究对所有灵性事物的终生隔膜。别人夸你几句是因为你岁数大，你还以为是真夸。四是他否定的也不仅仅是语言作业史，而是有血的语言在历史腥风血雨中的成长，究其根本是，一种历史视野与史观的缺失，不是从历史的角度而是饭后茶余的角度谈论问题的事不关己的态度，最终坠入以“否定一切”为己任的虚无主义的飞短流长。它之于一个世纪老人，是一件因缺乏见识出尽洋相、很没面子的孟浪之举。

今天研究

对今天的否定在知识分子中日益盛行起来，似乎有成为新的精神时尚之势——知识分子似乎是厌弃时尚的，但同时也是新的时尚的制造者，即如一位当代诗人所写：蔑视时尚的人最终又将被时尚垂青。在否定者中间我们既看到思想知识分子和经济知识分子，偶尔在教育知识分子中间严峻的身影和沉思的前额，也在文学艺术领域看到作家知识分子（更多地是诗人）和绘画知识分子忧虑的面容，似乎只有科技知识分子在我们自己的时代如鱼得水地适逢其所，似乎只有音乐中的知识分子仍在他们自己制造的新的噪音中“商女不知亡国恨”地妙歌曼舞。在否定者中间，我们听到更多的是一阵悲鸣，但更多的只是群鸦的鼓噪。

对今天的否定也就成为许多人礼赞过去的口实——“对社会生活黄金时代的怀恋仍然在很多人那里不断出现”，“同时把‘社会’理想化为一个善良、温暖、充满生机的整体”，“它老是虚构一个‘过去的好时光’，好像那时候社会肌体充满生机和温暖，家庭团结，个人自主。据说那种快乐的时光随着资本主义、资产阶级和工业社会的到来而一去不返。从历史的角度看，这是很荒谬的。”如一位法国思想家所说。

而我们却要说，对今天的否定不是今天的态度。正如我们已知的那样，“今天”是当代青年文化中熔炼的最有分量的一个词，也是中国当代青年文化主要的精神脉搏，正是这个词使我们对置身其中的当代获得了意识。

我们面对的现实既不是昨天，也不是未来，如曼杰斯塔姆在本世纪二十年代所意识到的：“昨天还未降生。昨天还未真正有过。”（《词与文化》）我们能够面对的惟一现实便是今天——这个此时此刻。此外便无别的现实可言。我们能够做的惟一的事便是面对并置身于此时此刻。既不是向过去黑暗的历史逃逸——这个黑暗历史产生的氤氲大雾被一部分乐于怀旧的知识分子在每一历史时期的巨变中含情脉脉地称为“家园”——也不是将我们抛掷给虚设的未来。表面看起来，这似乎是不成问题的问题，但正如恩斯特•布洛赫所说“不是所有人都存在于同样的现在，他们凭借他们在今天可以被看到这一事实而仅仅外在地存在于现在，但这并不意味着他们与别人正生活在同样的时代。”

假如我们把“今天”一词可以视为七十年代、八十年代初中国当代文化的主要收获，那么，对今天的研究则是我们今天时代主要的精神因素，也即我们之于今天的基本态度——因为在我看来，在所有知识中最难获得和最隐秘的知识不是别的，而是有关当代的知识，即今天的知识。事实上我们在一些诗人和艺术家的作品中，比如在徐冰的版画《析世鉴》和行为艺术“包裹长城”、“文化动物”等作品中，在于坚开始于八十年代后期的对我们的存在所进行的技艺精湛、杰出的语言分析中，看到的正是对今天的研究——只是由于距离太近我们没有看清，对他们关于我们自身存在的“现场报道”熟视无睹——当我们还在疑惑，时代的脚步在加速度中从我们身边嚓嚓与我们擦肩而过，我们因此再次沦为自己时代和自身存在的幻影。这不是时代的过错，而是我们自己的过错。因为我们过分轻佻、过分才华横溢地对待了并不轻佻的时代和并不才华横溢的历史的某些刻骨并一闪即逝的瞬间。

在多种场合，我们听到人们在窃窃私语或高谈阔论我们不是处于一个伟大的时代，那么，一个分裂、冲突、遽变和震荡的时代不是，难道死水微澜和平铺直叙的时代才配得上被称为伟大的时代吗？

W.H奥登《西班牙》（查良铮译）：

“星辰都已消失，野兽不再张望：

只剩下我们面对着今天；时不待人，历史对于失败者

可能叹口气，但不会去支援或宽恕。”

另类作家

有这样一种品流的诗人和作家。这样品流的诗人和作家，在那个不亚于官场商场和战场的被叫做文坛的名利场上，我们的所见似乎极其有限。这样品流的诗人和作家，往往是文坛的局外人、游离者（而不是游走者）、边缘人和旁观者，他们甚至并不冷冷地打量更不眼巴巴地眺望着文坛（那个由文学老贫农、文学大官人、文学妖道、文学公子哥和文学少奶奶们组成的），以期某一天由隐而显、插上一足，至少也在文学的盛宴或大排档上讨一点残汤剩水以解望梅止渴，甚至也不打算占据一些报头刊尾。或许，那并不是文坛，而只是“腐物的增值”，或一个精神瘟疫盛行的“瘟坛子”。他们平平静静而非大声喧哗地隐入自己具体碎屑的生活细节中，守着心灵的一隅，观察着它的日落与晨曦，倾听着它的大弦嘈嘈（时代）或小弦切切（心灵），他们并不关心那个你方唱罢我登场的文坛，他们关心的是人及其心灵，他们热爱语言甚于热爱生命，他们隐秘地生活在时间的折皱中，偶尔发而为文，便是不同凡响的品流，便是真知灼见，便是引而不发的力量，便是谬误百出的时间的“勘误表”。他们不是名利之徒，更无意于将自己并不娇美动人的脸蛋凑到镁光灯和摄像机前，这样的人不被人们认可，却获得了我的尊敬，随着时间的大河波涛汹涌和小溪的交替流淌，尊敬变成了敬仰，他们即便不是大河却是大河上的排浪（其实谁又能成为大河，这不过是一己的虚妄），他们纵然是小溪却流淌得有名有姓和有声有色，并充盈着大河，使大河永不枯竭，使河床永不生锈。他们可以“吹着口哨/蹬着一辆三轮车去远方 ”（唐欣诗句），但他们“不想成为场面上的人”（韩东语）。

他们敞开胸怀呼吸西方文化，同时又是地地道道甚至具有古典情怀的中国人（我们或许并非根植于一种现实抑或时代，而是根植于一种语言和文化中，或许它已与我们今天的生活断裂，却以更隐秘的方式存在并轮回于我们的血液中），顺其自然、无意为之、不造势不结伙扎堆不搞什么甚至也不飞短流长，无意插柳柳成荫，因为生活得认认真真、透透彻彻（而不是生活得犹有花枝俏），偶尔发而为之的诗文也就风骨神韵具足，而他自己或许还浑然不知哪。不是后现代作家，而是后现代的人（其中却盎然洋溢着肺腑为之一热的古典主义情怀）——那里是一种明月朗照的现时代的古典情怀。它可能是书卷气的，但他的书卷气就是冲破这种书卷气。它有时也是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的，但在他的感伤里却是真的人生的充盈和满溢。就是这样，自然、贴切、灵魂清朗。

人生执照

母亲的单位发了一把带扶手的宽椅，其他人都将宽椅带回了家。母亲的单位是个穷单位、瘦单位，母亲的单位叫档案馆，其实哪有什么档案，有的不过是一堆落满尘土的旧报纸。母亲的宽椅仍然放在单位里。我每次从别处回家，一是因家里住的地方紧张，主要是为了随便、自由，就住在母亲的单位里。母亲看出我喜欢这把宽椅，就让我把它带到我生活的那个城市里。

从这时开始，这把宽椅和我一起度过了许多时光。每天下午，孩子们在院子里奔跑、喊叫、嬉戏，我就背对着夕阳坐在丁香树下的宽椅里读书。我的《一张桌子、一杯水》《春天札记》等诗就是在这样的下午，背对着夕阳坐在丁香树下在这把宽椅的扶手上写成的。那是我被一阵风吹醒时，生命中最赤裸也最寒怆的时光，我此后的一生放佛都生活在它的某些瞬间里。我没有想到这一切都被院子里一个面貌清秀的少年看在眼里，早些年，我曾在一首诗里描绘过这个少年：“少年是吉他演奏者在弦上放牧梦中的幻影”——几年后少年也成为一名写作者，将丁香、亭子、院子里的喧闹这一切写在一篇记叙我读书情景的散文里。但这一切并不能使我骄矜，而是让我感到时光那对一切毫不容情的摧毁，而我对这一切，对在我背后打量我的一双少年的目光浑然不知。

母亲退休前，捎话给我她要把椅子还给单位，我照母亲的话做了。但也就是从那时起我成了一个没有地址、没有座位的人，而椅子就是一个人可以落座的地方、一个人在世界上的位置。我因而成了一个身份暧昧不明的、被世界取消了人生执照的人。

我是在过了若干年后，才试图去理解一把椅子和一个人命运的神秘关系的。

问题研究

作家和艺术家并不指的是“我写东西”或“我画画”。作家和艺术家应该是“另一种人”：像科学家一样对某些东西研究有素的人，对某些东西进行长期研究和分析并予以精确描绘的人。而不只是那些舞文弄墨、搬弄是非的家伙们。

另一种人我指的是在美学领域经过持久的训练与实践（这只是掌握技巧的过程）之后，对某些个别的问题做更为持久深入探讨与研究的专业人士。

在现代社会中，知识分子与非知识分子的分野并不在于是否弄文化，是否舞文弄墨，而是指你是否拥有自己的专业，而专业正是一个现代意义上的知识分子坚实地生活而非漂浮地生活的一个标志，那些“什么都知道”的人恰恰是“什么也不知道”的人。

但我的专业并非我的写作，并非要为写作本身所付出的日常劳动。我的专业应指的是我对某些问题持久的关注、凝视、长期地“走到不为人们期待之地”的工作中的发现，比如我是否可以成为一个研究饥饿问题的专家，是否成为一个研究寒冷问题的专家，是否成为一个研究童年问题的专家，等等。

也是在对中国当代诗歌的研读中，我才将自1968年以来的中国当代诗歌的钢铁大动脉食指、北岛等人的写作称为“黑暗研究”、将多多的诗歌称作“寒冷研究”的缘由，将韩东的诗歌称作“日常生活研究”，将于坚的写作称作一种对我们存在所作的技艺精湛的语言分析。

也如诗人宋逖在《沃罗涅日的诗神》系列随笔中对曼杰斯塔姆的持久沉浸，宋逖也就成为汉语中了解曼氏秘密最多的诗人。而于坚的贡献也不止是作为一位杰出诗人“本质地”在大地上生活着，其杰出之在于他在持久的语言劳作中，所提供的杰出技艺对我们的存在进行的不动声色的“技艺精湛的手术刀行为”（臧棣语）的语言分析，或许我们可以说于坚是中国当代诗人中最成功的一位实验作家：“在我面前总有东西被刨下来，于是黑暗向更内部进去一点。”诗人宋逖几年来的工作也就意味着朝曼氏这位“文明之子”的黑暗内部“进去一点”。诗人王家新则发现在黑暗内部工作“要防止语言的轮子打滑”。而在两位出色的女诗人王小妮和翟永明那里，无论她们多么魔幻多么超现实，她们的工作难道不是对人类直觉的研究吗？面对问题而不是面对虚无，这难道不也是当代智慧在作为无用而自由的美学活动中的主要问题之一吗？

河流是一棵大树

在我们的语言中，没有一本书叫做“中国的河流”或“北方的河流”与“南方的河流”。偶尔，我们也会看到诸如“南方的河流”或“民歌的河流”这样的书名和篇名，虽然不能说它们是欺世盗名，但它们那里是一条“文化的河流”，而不是一条地理的河流，河流的本意在那里却丧失掉了。

有本书叫做《智利鸟类概况》，聂鲁达在东躲西藏的流亡岁月中，随身携带着这本书，并完成了他描绘拉美大陆成长历史的史诗《诗歌总集》。我也知道美国诗人休斯的《黑人谈河流》和尼日利亚诗人索因卡的《黑人奥贡》，但这两位黑人作家描绘的无不是作为种族的“血液的河流”。

我所希望看到的是由地理学家（也可能是诗人和作家）写的“××的河流”那种地理的河流，而不是什么“文化的河流”“民歌的河流”和“人生的河流”之类，甚至也不是“黄河之水天上来，奔流到海不复回”或“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，甚至不是“语言之河”。它没有修辞和象征，就是一条纯粹的自然的河流。

我并不认为我们的生活及其生活于其中的世界是被仔细观察过的、被认真凝视和描写过的、被精密的语言仪器勘探和分析过的。

诗人于坚的《苍山清碧溪》《怒江》是我读到过的最好的写河流的诗，它不是让我们想入非非、让我们心事浩渺浮想联翩，而是让我们在语言中感受和触摸到坚实的河流：

这条陌生的河流 在我们的诗歌之外

在水中 干着把石块打磨成沙粒的活计（《怒江》）

我们不仅没有“中国的河流”“北方的河流”“南方的河流”这样的书籍，我们也没有“中国的森林”“中国的高山”“中国的沙漠”“中国鸟类概况”“中国植物分布”这样的既是严谨的科学同时又是生命学家的书，我们过剩的不过是“导游手册”诸如此类。

我们原来是如此贫穷，如此贫乏，虽然有漫长的历史和广袤的版图，但我们并没有“先富起来”，尽管我们大腹便便，在各种场合拳不离手“文化”不离口以掩饰我们的贫瘠和空虚。

我所期望的这样的书籍不是用“诗的语言”写成的美文，但它肯定会使我们的生活和生活其间的世界变得美丽、丰满和自然，因为河流有时湍急，有时平阔，也有时花花草草，也有时树大根深和枝繁叶茂：

它牢牢地抓住大地 抓住它的那一小片地盘

一天天渗入深处 它进入那最深的思想中(于坚《避雨之树》）

我们总不至于请罗布•格里耶来描绘我们的物，总不至于请曼杰斯塔姆来描绘西安城，请聂鲁达来写“中国的群山”（尽管这位诗人也写过“中国的河流”，奥登写过“在黄河改道的地方，他们学会了怎样/生活得美好，尽管常常受着毁灭的威胁。/多少世纪他们恐惧地望着北方的隘口……他们甚至对自己也不给予人的自由，/而是处于孤僻的暴君对大地的梦幻中/在他们猩红的旗帜下被静静地麻痹着。”）我们不去描写我们的生活、我们置身其中的环境，那么我们的语言做了些什么——仅仅是“你死我活”、“一个阶级推翻一个阶级的暴力行动”的工具吗？

肯定的火

“愿我献出肯定的火”是流寓美国的英国诗人W.H奥登在二战期间写的诗句（《一九三九年九月一日》），奥登诗歌的俄语传人布罗茨基曾对此解释道，至于“肯定的火”是什么样子？“可是，你们不会解剖一只鸟去寻找歌的来历，你们应该解剖的是你们的耳朵。”

如同在《西绪弗的神话》中早年加缪开宗明义地写到：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。”在《反叛者》一书的开头，后期加缪以同样直截了当的方式写到：“反叛者是什么人？一个说‘不’的人……这也是一个从投入行动起就说‘是’的人。”我们从后期加缪那里得以发现，从那个早期的否定者身上已发生了肯定，或者说在后期加缪那里，以肯定的方式继续着早年的否定——这就是在“反叛者”的概念中“不”和“是”之间的统一，加缪把这种统一称为“正午的思想”：

“反叛貌似否定，因为它并无建树，但在本质上讲却是肯定的，因为它揭示在人身上始终要捍卫的东西。”

爱尔兰诗人谢默斯•希内在其长文《欢乐或黑夜：W.B.叶芝与菲利普•拉金诗歌的最终之物》的结尾部分写到：“在苦难与残暴无疑要比善良天性更为茂盛的世界上，它坚持要奋力创造出意义”。“并奋力说出一个‘是’字。这个‘是’字弥足珍贵因为我们可以用卡尔•巴特的方式来言及它，他说在莫扎特音乐的核心有一个巨大的‘是’字，由于它战胜并包容了一个‘不’字，因而意义深重。”

事实上正是奥登本人给“肯定的火”赋予了具体的形状，在《悼念叶芝》这首著名的挽歌中奥登写道：

靠耕耘一片诗田

把诅咒变为葡萄园，在苦难的欢腾中

歌唱着人的不成功；

从心灵的一片沙漠

让治疗的泉水喷射，在他的岁月的牢狱里

教给自由的人如何赞誉。

这既是“叶芝颂”，也是奥登对自己的一种客观化描绘，同时也是对所有“精神英才伟大劳役”的一首“自由颂”，更是在我们世纪飞溅的泥泞中对作为“无用而自由”美学活动的赞扬。

正是这样的思想使我们在存在的陷阱中受到深深的激励，并产生着自由的勇气。

汉语诗歌中的超现实主义之蓝

那位“以光明和清澈的名义发言”的希腊诗人埃利蒂斯在那篇著名的“获奖演说”中曾有一语：“我把超现实主义看作这个垂死的、至少在欧洲是垂死的世界上最后可用的氧气。”在加缪的哲学随笔《反叛者》一书中，我们看到这位“荒谬”世界的洞察者对超现实主义给出的结论：“超现实主义既非某种政治，也非某种宗教，它也许只是一种无法到达的智慧”。

绘画超现实主义给廿世纪贡献了达利、米罗、马格瑞特、恩斯特和夏加尔、卢梭等一批重新发现了人类视觉的大师（此处大师一词只是姑且一用，这不是我喜欢的词，它让我在行文中感到极为别扭，汉语中的“大师”指的大概是那些在一种类似一颗米粒上刻一首唐诗的“微雕家”——雕虫小技的登峰造极者——和以量取胜的语言垃圾的囤积居奇者，而不是运用语言的形式对世界的雕刻者）。我们也知道布努埃尔的电影超现实主义，只是我们无缘得见这位西班牙天才导演的《安达卢西亚和狗》，但却在《迷墙》中欣赏了瑞典的电影（其实是音乐）超现实主义，我们也知道捷克的超现实主义和英国的超现实主义（我国诗人最熟悉的是狄兰•托马斯）。令人奇怪的是，除勒内•夏尔这位“黎明的早起者”外，真正在文学和艺术领域中获得胜利的恰恰不是韩波、艾吕雅、布勒东、阿拉贡这些原创的经典超现实主义者，除绘画外，超现实主义桂冠的摘取者往往是巴黎中心之外的希腊诗人和其他地域的文学家，如我们所知的那样，除较早的米斯特拉尔外，拉丁美洲几位登上诺贝尔讲坛的聂鲁达、帕斯和马尔克斯都是超现实主义者（我把马尔克斯的魔幻现实主义视为拉美和小说化了的超现实主义）。

自食指1968年写下《相信未来》以来的中国当代文学我认为尚无一位真正成熟的超现实主义者，也许是目不暇接的西方现代诸流派在近二十年来在汉语中的狂轰滥炸使中国文学无所适从，超现实主义在象形文字中并未站稳脚跟。诗人陈东东这位埃利蒂斯和艾吕雅的倾心者早年曾倡导过“禅的超现实主义”，杭州诗人梁晓明也是一位早年超现实主义者，但梁晓明最好也最有名的那首诗《玻璃》却并非一首超现实主义之作：

我把手掌放在玻璃的边刃上

我按下手掌

我把我的手掌顺着这条破边刃

深深往前推

刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关

血，鲜红鲜红的血流下来

顺着破玻璃的边刃

我一直往前推我的手掌

我看着我的手掌在破玻璃边刃上

缓缓不停地向前进

狠着心，我把我的手掌一推到底！

手掌的肉分开了

白色肉

和白色的骨头

纯洁开始展开

——引自《中国诗选NO.1》

汉语中最成熟的超现实主义者仍然是那个从“板斧沉甸甸的/比思想更有分量”到“那淬火的斧子惊醒罢工的大海”的作者，北岛在80年代中期发表的短篇小说《幸福大街13号》中那种类似拉美小说的梦魇般的超现实氛围我认为至今无人能比。另一位小说中出类拔萃、墙里开花墙外香的超现实主义者是残雪，残雪在一个国家的语言中之所以没有获得她应该获得的文学位置，不光因为她是一位不可多得的先锋派作家，更因为她与一种根深蒂固、莺歌燕舞的抚慰模式无关。

我也曾读到过董继平译介的一位很少为中国诗歌界所知的塞尔维亚超现实主义诗人瓦斯科•波帕的作品：

很久以前有一个传说//它在开始之前/就结束了/并且在它/结束后开始//它的英雄/在死后进入它/并且在其/诞生前离去//它的英雄说起/一片天一片地/他们说得很多//他们仅仅未说/他们甚至尚不知道他们/是一个传说中的英雄的事//在一个开始之前/就结束了/并且又在/结束后开始的传说里

——《关于传说的传说》

很久以前有一个错误/那么荒唐那么微小/没有人能够注意到它//他不能忍受/看见或者听见自己//它编造各种废话/仅仅是为了证明/它真的不存在//它幻想一个安置/其所有证据的空间/和守护其证据的时间/以及目击其证据的世界//它所幻想的一切/并不那么荒唐/或者那么微小/但当然是弄错了//任何别的事情都是可能的

——《骄傲的错误》

这些类似格言和现代包装的民间故事、乃至绕口令的东西，使我想到汉语中的超现实主义不在那些伟大（或貌似伟大）的事物上，而在于“小皮球，香蕉梨，马莲花开二十一”这种“猴皮筋歌”式的中国童谣式的小事物上。我也有理由相信“在一滴水中装进大海”乃是一种伟大的努力。

我既不认为我们处在一个平庸和伟大的时代（其实所有的时代都是一样的，“太阳底下并无新事”），更不认为我们处在一个创造的时代，而是处在一个虚无主义的时代——虚无主义的特征表现为“怎么都行”“什么都是”也就是什么都不是，虚无主义并未混淆是非，而是一种既非说“不”也非说“是”的状态，这种状态既无肯定也无否定。在这样一个在冲突和震荡中巨变的时代——在这样一个泥沙俱下的、口齿含混不清的时代里，表面上看诗性语言是微不足道，事实上正是语言的诗性方式由诗人的承担减轻了时代的痉挛，成为它的语言基石——并承载着时代的尖锐。也如一位诗人言及的“语言分担了事物的沉重”，在我们的历史境遇中，“承担本身即是自由”之蓝。

青年诗人

“每次都是最初的一次”（拙作《第一次》1991）

1.青年诗人带给世界的首先不是一种新的美，新的战栗，不是“新的美学原则的崛起”，甚至不是对旧有秩序的挑战。而首先是一种新的真实，让我们远离事物的手掌再次触摸到生活，再次陌生，再次感到新的敬畏、新的疼痛、新的兴奋，再次咄咄逼人，再次充满生机和活性。正是由于青年诗人从庸常板结的现实中喷薄而出，我们的语言才又一次回到起点，“每次都是最初的一次”，才使我们回返世界的冲动顷刻间成为可能。于是，世界被重新刷新了一次，它老迈或潦草的胡子被新的锋利刮掉一次、割破一次，在寒冷的早晨出血一次，让世界的脸面再干净一次。塞子又一次被拔掉，水龙头再一次被拧开——于是，如一位爱尔兰青年诗人写到：“它的开口处，湿了”（希内），世界的肺再一次浸润、再绿一次。

青年诗人带给诗坛的是一只瓶子，倒出的是源泉活水，让那些习惯于营养保健品、胃舒平的肚子因喝了生水再闹一次。

这明晃晃的刺眼的新的真实是青年诗人带给诗坛的一面镜子。照出了它的虚伪。照出了它的死气、沉闷、呆板、老相。照出了“卑鄙的中年”。照出了它怎样“站在棺材上从高处说话”（加缪），手搭眉檐，装模作样、惺惺作态叉着腰不着边际地高瞻远瞩。

2.其次是青年诗人带来了新的细节。新的发现。新的观看。新的打量。新的视觉和新的神秘。

3.再次青年诗人带来了新的纯洁，纯洁是一副常新的毒药，因为生活总是中毒太深、病入膏肓，青年诗人带着纯洁这副毒药以毒攻毒，为它败火清毒。

4.那些新的心灵没有矫饰，没有遮遮掩掩，没有文过饰非、巧言令色、顾左右而言他。正是这些新的心灵给世界带来一种裸体状态，这种状态呈现在语言的艺术形式中便是世界的本真状态。同时也带来了新的自然，新的和谐，新的神奇与新的健康，新的颤抖，新的哆嗦，新的晕眩，新的清澈与明晰，新的天空与云朵，使世界为之轻轻一晃，为之灿然，从新的地平线夺眶而出。

正是青年诗人带来的新的真实、新的细节和新的纯洁，从世界内部建立的新的秩序，更新了时间，复苏了空间，并使时间与空间得以重构。我们因此才嗅到了新的生活，新的心灵，新的呼吸。然后才是诞生了新的美。这也正如18世纪的德国青年诗人荷尔德林在《恩培多克勒之死》中所说的：“……世上将是黑暗与寒冷灵魂将在苦难中煎熬，如果不是好心的神偶尔地派那些青年，来重新振奋人们枯萎的生活。”

诗歌功课：寻找失去的现在

1

诗歌和一切艺术被少数文化精英封闭在一个小圈子里孤芳自赏的年代业已一去不返——传统知识分子正是通过对知识的垄断和占有来满足自身的文化优越感——但诗歌同样也不是以消除现实焦虑为其特征、在一派花团锦簇中莺歌燕舞的大众文化，尤其不是为一个时代所热切要求的能够娱乐的可以被消费的文化、并以获取利润为价值准绳的商业文化，在任何年代，诗歌都不可能获得它的商品属性（在超级市场，我们偶尔可以买到流行的思想著作、先锋小说，但绝对买不到诗集，诗集是一种长期的搜寻），虽然绝对有益身心。假如一个民族的智力彻底沦落到只能以消费和娱乐作为衡量一切事物的尺度甚至美学的标准，而对其存在的现实境况与精神状态视而不见，正是这种文化“耷拉的肖像”和可悲之处，尽管这样的事实在我们经历的现实中被愈演愈烈。

毫无疑问，诗歌是语言领域的尖端艺术，诗歌乃至一切美学放弃了实验性，也就意味着丧失了它积极的自由生命而沦为寄生之物，同时意味着诗人放弃了对生命、世界和自我的探索，更意味着诗歌和美学放弃了存在的权利，宣布这一在语言领域中最坚定有力的艺术形式下肢失灵，从世界的中途退场或缺席。

即便是屈原和李白在他们自己的年代，也并非人人皆知却被慨然保留在时间里；即便是田间和柯仲平的欣赏者，也恰恰是一个有普罗倾向的文化群体；即便是食指和北岛们的年代，阅读诗歌的人也只会比今天更少而不会更多。撇开诗歌界的内部纷争不谈，诗歌乃是一切文化中的先锋文化，也是一切年代的精神动脉——“如今人们习惯于宣布先锋派已经死亡。但事实似乎是，现代条件下，先锋派是一个永久的运动。”（美国作家蔡斯，语见迪克斯坦《伊甸园之门——六十年代美国文化》）我们这代人从一开始就学会对先锋文化的尊重并投入其中，这不是我们的羞耻，而是时代赠予我们的特殊财富。今天的青年诗人或艺术家即便渴望投身先锋文化，但纵身跃入的恐怕只能是浊浪翻滚的文化商业洪流，时代已无那样基本的探索性语境这一前提和起码的精神与艺术氛围，它也许并未指向这代人的不幸，却反衬出我自己这代人的幸运——不知谁能告诉我们今天的亚文化和青年文化状态是什么？

2

我对令众多诗人柔肠寸断的“家园神话”始终持怀疑态度——包括一些大诗人精心描绘的在月色下诗意盎然的“古典中国”——我似乎也并不相信曾经有过一个令诗人们心猿意马的众星捧月、以诗歌为中心的时代，“对人类来说，不幸得很，年代一直是贫瘠的”（埃利蒂斯）。

诗歌边缘化的事实是人在今天边缘化的存在际遇，而不仅仅是诗人个人及语言的际遇，正是这一被放逐的现实境遇使诗人获益匪浅，并在这一被放逐的现实境遇中从自己边缘存在的基本事实和生命状态出发，从生命最原初、最底层、最基本的感性与直觉开始写作，并在那里建立了自己的艺术尺度和精神的尊贵。这便是自由的前提也是自由的前景，诗人在自己“边缘地带”获得了探索这一生命的艺术形式的权利，也获得了观察和介入的角度，其实也就获得了存在的角度。这就是布罗茨基论及加勒比诗人沃尔科特时所言的边缘

“并非世界终结的地方——而正是世界阐明自己的地方。”被放逐的诗人既不为进入某个权力话语的中心写作，也不为空出的几把座椅上虚席以待写作，而是为存在和自由本身写作，有时仅仅为作为诗歌艺术家的诗人纯粹的兴趣写作，“诗歌除了本身以外别无目的，也不可能有任何别的目的……单单为了作诗之乐而写的诗是那么伟大而高尚”（波德莱尔）。在我看来，不夹杂任何现实与功利目的，为纯粹的兴趣和爱好写作，也许，乃是最大的善和对语言的最大肯定——这也是纯粹的艺术与语言劳动在当代境遇中的伦理学，对真正的诗人而言这并不难做到，它并不需要专门论述，只需揭示，也即古语云清者自清，浊者自浊之谓。

诗歌的非娱乐性非实用性不但取消了它“媚态摄影”的可能，并使诗人在被否定的现实身份中直截了当地撞开世界之门。诗人不是在大陆中心而是在海岸锯齿形的边缘与隐迹的缪斯相遇，只不过这位从世界归返的现代汉语中的缪斯不是一位仪容华贵的东方美妇人，现代语言中的缪斯是一位从炼狱归来的铁青冷静的男神——从1968年食指《相信未来》以来中国当代诗歌30年“窗含西岭千秋雪”的磨研之光翩然而至的，是一只翅膀坚硬的“钢夜莺”和含霜的“冰玫瑰”。现代艺术在根本上是男性艺术，一件握在手里沉甸甸“重剑无锋”的冷兵器——尤其是在这样一个我们置身其中的阴柔文明的“月色东方”的传统中，古典艺术是自然慷慨的杰作，今天的艺术则是这个世界冲突、破碎和分裂的结果，无视于这一分裂现实的作家无异于不在今天存在的作家。

阴性的汉语诗歌传统需要一道钢水的注入，20世纪中国诗歌的现代性历程，简言之，其实就是一种美学钢性的确立，是充实而非空灵的意境，是活人的愤怒而非僵尸的超脱，是烈日下肮脏畅快的人生，而非墓地上的鬼火，是正在生长的现实而非在月光下那辆渐渐远去的美学灵车，这是白话文诗歌和文言文诗歌在美学内核上的的泾渭之分，也是自白话文运动以来一切反传统的声音听上去好像过于刺耳但其尖锐的合理性所在。某些倚老卖老的“世纪老人”有关新诗是失败的昏聩断论是短见的，它缺乏一种起码的历史视界与眼力。现代汉语诗歌肯定是不成熟的，甚至是贫乏的，它是残缺不全的，它可能脚底打滑，它远未成为一种承载现代汉语人类百年沧桑的语言，更未成为一种气质足够包容人类经验“门泊东吴万里船” 的美学形式，但从《野草》到艾青和穆旦，从食指到北岛和多多，也许，还包括部分的昌耀，矿脉已经在我们的经验中沉积，山脉正在从地层内部隆起，并已确立了一种足以令我们为之狂喜的刚健的犹如陈之昂之于唐诗新的美学传统——这也是我眼里不容置疑的现代汉语诗歌正统，以及我所谓的积极史观，简单否定的思维方式真是太容易了，也未免过于流里流气了。新诗史是汉语人类在20世纪的“换血记”，它通过白话语文重新出生、成长，在语言的血肉中长出骨骼，它远未成熟，但更与衰老和死亡无关。

3

在一个以抹杀创造力为荣的年代，我并不比其他诗人显得更有雄心，我赞赏的始终是在时光的洪流中终其一生埋头苦干、并承受住时光压力“在黑暗中挖掘”的“工作中的艺术家”，甚至是罗兰•巴尔特《就职演讲》中说的“走到不为人们期待之地”的那种勇气，而不是为我们习见的故作姿态者顾盼多姿的美学倩影。

我们需要的并不是短诗，而是言简意赅的诗歌；我们需要的甚至也不是恢宏的诗歌，而是在自我的严寒中溢满存在冰雪般清冽的诗歌；我们需要的也不是空灵的诗歌，而是结实硬朗、在语言和诗人内心反复锤击出来的诗歌。我们需要的也不是构筑宏大的诗学体系，而是一种如诗人食指对古典意境重新发现的“窗含西岭千秋雪”的“冬天的诗学”，它是食指对当代诗学的最大贡献，也意味着传统在我们中间的复活、古典语言与我们重新建立的联系，以及束之高阁的文言文诗歌在现代语境中转换为新的语言核能量，也如一位青年诗人石破天惊表述的“李白是一个当代诗人”这一神奇句式。

现代性的诗歌首先是一种精神气质的转变，而不仅仅是形式的沿革，正是精神气质的转变使它获得新的形式语言，而不是相反，现代性不是学来的，更非“移植”的结果（像二十年来我们被貌似慈眉善目实则心藏大恶的长者蛮横凶斥的那样），而是从内部爆裂。我认为许多诗人对此同样含混不清，在许多人那里，“现代性”似乎早已成为一个“落伍”的词为他们所不屑提及，不是他们已经现代了，而是在当代的混沌中身陷囹圄。

坚实的现代汉语诗歌是我们这代人共同的语言梦想——有时是一种矫枉过正的坚实。诗歌的功课要求我们必须放弃美丽、纤巧和精致的原则，而去学习粗鄙，站在我们窗外的现代语言中的“奥尔甫斯”是“那个充满奇迹的粗人”（埃利蒂斯诗句）。

4

汉语的美学方向不是“借来的方向”，也不是生长在“英语光线的天空下”，甚至也不是它的希腊远亲和七姑八姨的“多种血液”，而是根植于这个民族艰辛的生存现实与梦想中，中国当代诗歌的成就与诟病无不是这种现实的结果，也许，诗歌只不过不是受制于这种现实，而是主动的现实。不是根植于远古和未来，也不是从上帝那里和异国他乡，而是从今天和这里——诗歌既是雕凿时光的技艺，更是寻找今天和这里的美学之旅，正是在今天和这里而不是另外的时空，诞生了真正的自由。不是在一个形而上的抽象精神王国里，不是在某部神圣的典籍和大师的遗嘱里，而是在存在的细微末节、甚至是最琐屑无聊的庸常生活场景中：“关怀具体的事物/和突然中断的叹息//倾听微不足道的言谈/注视散落在草丛中的/那些弱小的颗粒”“对一滴水感兴趣/我不会嫌它太小”（拙作《灵感和喷泉》1989）。我们也不是大师的追随者，而是此时此地的存在和现实的研究者与“生命美学”的探索者。不是根植于那个已经断裂和束之高阁的语言传统中（那辆在月光下远去的灵车，也如一位诗人描写的“美丽的蜥蜴”，对我来说，传统是一种被规定的既成现实），而是根植于为其生存付出的代价及其顽毅的奋争中。诗歌即便不是奋争的最佳最有力的形式（也许就是），却是奋争所必须的可以信赖的途径。

——我相信在所有的知识中最隐秘和最难获得的知识不是别的，而是有关当代和我们自己的知识，不是神而是人的知识，不是天堂而是这里的知识。这里，才是我们可能阐明自己的惟一地方。这里，才是我们的惟一境遇。这里也是我们的惟一方向。因为正是在这里，我们才可能来到一个诗性言说的基本点上，只不过这里并不是一个左右逢源的地方，而是一个孤绝的地方，一个困难重重的地方，这里的美学也即人的真实存在际遇的美学，是惟一可能看见人的存在的美学。因此“空灵的美学”历史性地对它绕道而行，诗顾左右而言他，这种美学盘根错节在我们的语言现实中至今阴魂不散。这里也就成为一个严峻的美学话题。

5

我本能地拒斥诗是在商品社会中坚持不懈地赠送礼品的说法——即便这种观点的发明者是美国人，这种认识充其量也只是三流诗人——并深深嫌恶诗沦为资产阶级“高尚生活”客厅里的“花边文学”，诗歌不是附庸风雅、点缀时代走廊的文化屏风，而是语言的锋锐之物在它自己晦暗的履历中风雨兼程。当资产阶级作为新的“庞然大物”挥炫着手中令整个社会不能自持的“财富杂志”，与在每一座大小城市拔地而起的宏伟霸道的建筑物相比，诗人薄薄的诗册的确不算什么，它或许微不足道却并不因此显得卑贱和怯懦，诗歌作为语言的强劲事实你可以无视它的存在，但不等于它不存在，更不等于你以否定的方式可以对它一笔勾销。对诗人间普遍流行的患得患失我同样不以为然，并非某个高高在上的神秘存在选择了诗人，诗人之路是选择并主动承担自由的结果，正是这种对命运的体认、争取、选择和主动担当使诗人持之以恒，而非简单的坚持或执着、被动的守望或幸存。从我们的词汇表中应该删减掉的，不仅仅是华而不实，而是我们的精神沮丧症，是自暴自弃，不错，如一位诗人所写的我们是“被大款打败”，1970年代的中国诗人可以质疑“我不相信天是蓝的；/ 我不相信雷的回声； /我不相信梦是假的； /我不相信死无报应”

（北岛），但我始终难以置信大炮可以毁灭玫瑰，宝马或陆虎能够置换泉水，煤老板能够击败“小皮球，香蕉梨，马莲花开二十一”的清越童谣，米兰•昆德拉的表述则是“坦克会消亡，而梨是永恒的”。

置身于我们时代文化表面上鸟语花香、热闹非凡，实际是虚无主义甚嚣尘上（这是我们时代文化病体上的恶性肿瘤和皮肤癌并导致了它的颓衰和糜烂）这一文化市侩搔首弄姿的喜剧场景中——被一位美术家概括为“荒凉的繁荣”——诗歌作为“无用而自由”的向时代奋争的美学形式，就是面对空旷挑战虚无的锐器。是楔入者锥心刺骨的疼痛。是生产石头的工厂朝向虚无决堤——今天的诗歌必须承担起反抗虚无的职责，使虚无主义的氤氲夜色无处藏身，并使隐匿的虚无在近处现身。现代诗歌的今天美学要求的是一种“有毒的写作”，发出几声“真的恶声”、使我们从麻木不仁的当代生活中回到真实自然的生活感受的诗歌。乌鸦的聒噪和猫头鹰的厉叫并不悦耳动听，却可以使我们在各种无关痛痒的“文化摇头丸”（如所谓的“怎么写都行”“怎样画也成”之类论调）产生的语言致幻剂的麻醉和抚摸中获得清醒，这是当代美学的坚锐话语之一，也是我所理解的“夜莺在我们自己的时代”。

“有关真实的历史，这还是一块处女地。”（福科）就是这样。

……

九块冰

□现代性的诗歌首先是一种精神气质的转变，而不仅仅是形式的沿革，正是精神气质的转变使它获得新的形式语言，而不是相反，现代性不是学来的，更非“移植”到结果（像二十年来我们被貌似慈眉善目实则心藏大恶的长者蛮横凶斥的那样），而是从内部爆裂。

□坚实的现代汉语诗歌是我们这代人共同的语言梦想——有时是一种矫枉过正的坚实。诗歌的功课要求我们必须放弃美丽、纤巧和精致的原则，而去学习粗鄙，站在我们窗外的现代语言中的“奥尔甫斯”是“那个充满奇迹的粗人”（埃利蒂斯诗句）。

□现代诗人绝非横暴的强者，但也不是与弱者同名，他追求健康而不追求狂狷，他所有的努力都是试图成为人而拒绝成为神仙和隐士，更拒绝成为怪物。

□唯美，就是脆弱的起源。

阴性的汉语诗歌传统需要一道钢水的注入，20世纪中国诗歌的现代性历程，简言之，其实就是一种美学钢性的确立，是充实而非空灵的意境，是活人的愤怒而非僵尸的超脱，是烈日下肮脏畅快的人生而非墓地上的鬼火，是正在生长的现实而非在月光下那辆渐渐远去的美学灵车，这是白话文诗歌和文言文诗歌的泾渭之分，也是自白话文运动以来一切反传统的声音听上去好像过于刺耳但其尖锐的合理性所在。

□宁可下流，也要赤裸。

□我的全部野心是想把雕刻观念带进诗歌，而不是占个山头吆喝一番。我不能占领并进入空间，但却可以把有效性限定在语言空间之内徒手雕凿世界。

雕刻才是我的诗学的基本梦境。但我掐死梦境，从细节入手。或希望如此。

我的诗学是大理石诗学（有时则仅仅是粗糙的花岗石，事物的手指还未嘹亮）。

我的生命和肉体是如此卑贱（而非那样高贵），我的艺术野心却堪称宏大和雄伟，并为其所困。

□我相信在所有的知识中最隐秘和最难获得的知识不是别的，而是有关当代和我们自己的知识，不是神而是人的知识，不是天堂而是这里的知识。这里，才是我们可能阐明自己的惟一地方。这里，才是我们的惟一境遇。这里也是我们的惟一方向。因为正是在这里，我们来到一个诗性言说的基本点上，只不过这里并不是一个左右逢源的地方，而是一个孤绝的地方，一个困难重重的地方，这里的美学也即人的真实存在际遇的美学，是惟一可能看见人的存在的美学。因此“空灵的美学”历史性地对它绕道而行，诗顾左右而言他，这种美学盘根错节在我们的语言现实中至今阴魂不散。这里也就成为一个严峻的美学话题。

□诗是世界丰神俊逸的美学，它意味着语言不坠青云之志，中国当代诗人对“志”的贬斥，伤及了当代语言的精神气质、它的内脏和脾胃，因此我们才感觉到当代语言的极度贫乏，而不是极度丰富，原因简单极了，这是当代语言神志溃散所致。

□我们的天真和经验之歌终归无邪，这是我们语言中的坦荡成年。拒绝成为神，拒绝成为隐士，拒绝成为野兽和怪物，也拒绝成为英雄和恶棍，我们惟一真正的渴望是在语言中成为人，是人的诞生，这才是我们梦寐以求的精神气质，也是我们最终和惟一永恒的主题。