小说故里——论当代“精神还乡”的一种写作动因

◆ 董之林

[作者单位：中国社科院]

小说故里
——论当代“精神还乡”的一种写作动因

◆ 董之林

当一种精神现象以文字和概念的方式映入眼帘，进而作为客观对象被纳入研究视野，这先要归于现代心理学对于机械、简单化的物质存在决定论的否定。一般说来，任何科学都难免不受到“不切合具体现实的责难”，文学研究由于研究对象自身“虚无缥缈”的特性，更容易遭此非难。但文学作品对于想象的传达，对一种精神现象的描摹，就像那些表面上看起来不能直接与现实结合的“概念”，“依然不完全是一种虚构，除非你宣布一切思想的结果都是虚构”；因此，对它们所具有的客观性“便不能一笔抹杀，斥之为唯心论”而不屑一顾。心理学家弗洛伊德曾顾虑到这一点，他辩解道：“对于描摹像人类的心这样不可捉摸的一种东西的尝试，不要责备得太严罢。”①

一

周立波小说《暴风骤雨》、《山乡巨变》等，以表现现代中国革命进程中“土改”、农业合作化运动而著称于世，也伴随“告别革命”时代到来而为人诟病。无论小说出版当时，批评周立波描写的人物事件没有跟上革命形势发展，没有深刻地揭示革命阶级的先进性，或社会主义社会的本质；还是“文革”以后，认为他的小说“跟形势太紧”，甚至被看作是极“左”政治的“附庸”，其实批评者的思维方式并无太大区别。这些乍看上去迥然相异的批判，其哲学的基本点在于小说没有真实地反映社会生活的客观实际；而当代小说至高无上的理想，应该是对时代与社会的真实反映。关于作品的真实性，什么样的描写是真实的？什么样的描写不是真实的？这些争辩纠缠不清，使人如坠入五里云雾，连确曾发生过的历史事件也真伪莫辨起来，使这部分作家及其作品逐渐淡出人们的视野。

但争论并非毫无意义。文学研究的精神辩证法问题，伴随争论也浮出水面。何谓“客观实际”？出自不同的观察角度，人们对同一时代的历史事件可以得出完全不同的结论。视角改变视界，以至于改变了“世界”的模样，这是当今影视界乃至文化研究中一种流行观念。在此意义上，上述对周立波作品反映“客观实际”褒贬不一的评价，更类似于是对看问题角度方方面面的展示，在每一种力图阐释和评判作品的结论背后，实际上都有论者对“土改”、合作化运动的不同看法。虽然我无法断言，所谓客观世界就是人类情感与思维活动的倒影，现实往往与人的主观意愿大相径庭，但视角和情感方式对于认识所起的作用，的确不容忽略。因此，在对以客观世界为表象的文学的研究中，我们将不得不冒着“唯心主义”的责难，把想象、虚构所包含的情感和思考方式也作为一种客观存在，纳入自己的研究视野。另外，还有一个更值得注意的问题：如果认为只有文学作品所涉及的社会生活内容才是最要紧的，小说的描写对象与批评家眼中的客观实际能否“对号入座”，才是评判作品的唯一标准；那么，除了一堆不同时代的历史定义之外，文学所包含的复杂精神活动，所引发的美感和生气勃勃的思想，便通通不见了踪影。而对于这样的文学实际，对于小说偏离既定历史定义的文学反映，我们又该作何解释？

小说家有虚构的权力，这是说作品描写的人物、情节线索可以不与现实一一对应，它们都是作家想象和虚构的产物。但就作家的写作动因，连同由此激发的文学想象所构成的一种精神现象，却无法以虚构全然解释。否则，以虚构解释虚构，将陷入循环论证的怪圈。西方文论家艾布拉姆斯曾经赋予诗人或作家心灵以“自然”的含义：当作品“不再被认为主要是实际的或拔高实际的，对自然举起的镜子变得透明，使之得以洞察诗人的思想和心灵”。他认为对文学的探索，如果不再局限于一种机械的反映论，或者文学批评的职能不应该仅仅是对作品与既定历史结论的相关印证，比如说它们是符合“实际的或拔高实际的”；而作为“探寻个性的指南”，使人得以“洞察诗人的思想和心灵”，那么这种文学研究的精神辩证法，实际上已经成为艾布拉姆斯诠释19世纪初浪漫主义批评传统“不可避免的结果”②。于是，被机械反映论摈除的“诗人的思想和心灵”的意义，或者以往“文学是现实反映”定义中被忽略或断送了的一翼，在这里得到重要修正。

考察小说《山乡巨变》的成书过程，其写作缘起，恐怕比一种就事论事的解释远为复杂。1954年11月，周立波回湖南益阳家乡，“参加了益阳县谢林岗区发展互助组、建立初级农业社的工作，并回老家邓石桥清溪村生活了一段日子”；1955年冬，“老家益阳邓石桥乡试办高级社，他积极动员亲友带头转社，并拿出一笔稿费支援农业社建立果园、畜牧场，开办俱乐部”；1956年1月他再次“回湖南益阳桃花崙，参加办社”；1957年10月，“重返湖南益阳桃花崙，兼任乡党委副书记，参加农村整党整社工作，并为《山乡巨变》续篇积累素材”，同年“12月回北京。《山乡巨变》正篇定稿”；1958年7月，《山乡巨变》正篇由作家出版社出版。因此，出版社为小说写的《内容说明》，有充分理由将作品定位于配合形势的农村革命叙事：“这部小说，从反映的历史情况和典型意义看，可说是《暴风骤雨》的续篇，虽然一个写的是东北地区的土改，一个写的却是湖南山乡的农业合作化运动。它们是中国农村的两次暴风骤雨。”③

单从《山乡巨变》这一成书过程来看，小说的确是作家响应号召，积极投身农业合作化运动，在描写“东北地区的土改”《暴风骤雨》之后，对农村革命运动的继续书写。但从熟悉周立波的人对他这一时期经历的回忆材料中，却可以看到与上述概括不尽一致的作家写作动机。在频繁地返回家乡并开始创作《山乡巨变》的时候，周立波内心也正在经历一场“暴风骤雨”。如何参与和表现既有的现实？急风暴雨式的革命结束之后，生活发生转向，写作的艺术驱动力又在哪里？时任《人民文学》副主编葛洛回忆说：

同立波同志重新相处的日子久了(指1953年后)，特别是到了一九五七年左右，我从他的身上又发现一些变化。过去在延安的时候，他经常在各种会议上慷慨发言，今天，无论参加党内或党外的会议，他都发言不多，发起言来也不容易说到点子上。过去，他在待人接物方面虽不精明，却也不是一个迂夫子，今天，他最大的弱点好像就是不懂得搞好人事关系的重要性，并且极端缺乏处理私事的能力。这些，曾经引起他的夫人、我的同学和好友林蓝同志的不满，她曾对我发牢骚，引用别人的挖苦话，讽刺立波同志是个“红领巾”，书呆子。我说，我认为立波同志的这表现不是退步而是进步，不是缺点而是优点。林蓝同志当然同意了我的看法。后来，立波同志听到了别人对他的这种议论，他的脸上呈现出一种很严重的尴尬表情，后来转化成一种无可奈何的苦笑。④

通过葛洛的回忆，如果我把“尴尬”和“无可奈何”作为《山乡巨变》等周立波一系列表现农业合作化题材小说的写作动因，的确与以往对这位革命作家的阐释，以及作品对新人新事描写中洋溢着希望的热情很不相符。但我们又不能不看到《山乡巨变》在酝酿和产生其时，作家对自己思想与情感经历一种迂回的表达。1949年后大批农民和底层出身的干部进入城市，城市较之农村生活的便捷与优越，以及享有优越生活而越来越须谨遵的科层秩序，使周立波对接踵而来政治运动中复杂的人际关系很不理解。他当时“最大的弱点”：一是“不懂得搞好人事关系的重要性”；二是“极端缺乏处理私事的能力”。革命胜利了，但对于隐藏在充满革命言辞的时代背后，追逐个人利益的企图不能够理解，或者即便理解也不情愿去正视、更别说去逢迎，这种执拗的心理不仅使周立波“错过了”许多个人和家庭的利益，而且他不入俗流的举止也必然遭到社会上“书呆子”和“红领巾”一类的讽刺、挖苦。因此，这位对革命寄予至真至纯理想的艺术家，对进城后的生活“呈现出一种很严重的尴尬”，便是再自然不过的事了。

与反感和直接的对抗不同，尴尬是一种进退两难的心理困境。周立波从不怀疑中国现代革命发生的必然和必要性，甚至对任何怀疑和动摇的言辞都报之以非常激烈的举动。陈涌曾在文章中指出：周立波不是一个平静的学者，“在他身上常常令人感到有一种革命的本能”。由于他过去穷困的出身以及求学过程因追求思想进步而被学校开除、后来又因投身工运入狱的经历，使他“听不得任何对革命不利的话，不管什么场合，听到这样的话都会使他激怒，这时候，说不定他就会一个茶杯摔过去，或者一个板凳掉过去的。在一个欢迎会上便发生过一件这类的事。以致当时在场的周扬同志也慌起来，说：‘你怎么能只是匹夫之勇！’”⑤

到了酝酿写作《山乡巨变》的50年代，虽然在社会公开场合已越来越听不到“对革命不利的话”，但周立波对这样的“革命形势”反而越来越含糊起来。周立波的“十七年”作品主要描写新中国工农业题材或追忆革命战争年代，而对于都市、政治运动，这些与他最为切近的生活内容却很少见诸笔端。一方面，他写农业合作化题材小说，其中有作家个人对时代政治的关注(关于作家与时代政治的关系，本文后面再谈)；另一方面，更有他作为一位颇具唯美倾向的艺术家⑥，对于当代艺术资源的重新考量。周立波曾经对关心他作品的朋友抱怨说：“现在生活变化太快，我看不准。”⑦他说这话的时间已经到了60年代、“文革”前夕，但创作先于表白，从1955年《山乡巨变》写作开始，周立波已从过去一种紧密配合政治革命的现代文学潮流中抽身而退，转而关注在政治说教的表象遮掩下，乡村生活真淳、质朴的一面，实现作家一种“精神还乡”的艺术追求。或者说，这一面相的生活，成为周立波进城后失落情绪得以缓解和宣泄的渠道，成为艺术的再生资源。对艺术创造中美的再度发现，使后人不断否定的农业合作化运动，在周立波小说中却得到了由衷的赞美。

二

选材和表现方式上的变化，可看作是周立波对高度政治化时代广为流行的“上有好之，下必甚焉”、现代科层政治意识形态的无声抗辩。我这样说，主要原因在于周立波与当时一般狂热地吹捧政治运动的追波逐浪者不同，不是说周立波脱离了政治，关闭在与世隔绝的“象牙塔”里写他的小说；他就生活在政治潮流中，但他的作品却有他个人对生活的独立见解，从而使他所描写的农业合作化运动，却让人产生一种对于运动的游离感。《山乡巨变》正篇发表和出版当时，与评论界称颂这是一部热情讴歌农业合作化运动小说的意见稍有不同，王西彦先生当年的文本细读更切近周立波作品“精神还乡”的本意。1958年王西彦《读〈山乡巨变〉》文章发表，文章开宗明义写道：“作者从一个派到清溪乡去负责搞农业合作化运动的县干部，县团委副书记邓秀梅入乡写起，一直到全乡建立成五个初级农业生产合作社为止。作者所以要这样做，很明显，是为了写出党在农业生产合作化运动里的领导作用。这一条红线，在作品中通过邓秀梅，乡支部书记李月辉，以及围绕在她们周围的一批积极分子形象，从头到尾贯串着。就是这样一些人，把清溪乡的合作化运动，推向一个形势逼人的高潮，成为整个合作化运动中的主流。”⑧文章对小说的概括紧扣着作品实际，却并不符合当时的政治潮流。毛泽东在《关于农业合作化问题》一文指出：

在全国农村中，新的社会主义群众运动的高潮就要到来。我们的某些同志却像一个小脚女人，东摇西摆地在那里走路，老是埋怨旁人说：走快了，走快了。过多的评头品足，不适当的埋怨，无穷的忧虑，数不尽的清规和戒律，以为这是指导农村中社会主义群众运动的正确方针。

否，这不是正确的方针，这是错误的方针。

目前农村中合作化的社会改革的高潮，有些地方已经到来，全国也即将到来。这是五亿多农村人口的大规模的社会主义的革命运动，带有极其伟大的世界意义。我们应当积极地热情地有计划地去领导这个运动，而不是用各种办法去拉它向后退……

总之，领导不应当落在群众运动的后头。而现在的情况，正是群众运动走在领导的前头，领导赶不上运动。这种情况必须改变。⑨

与《暴风骤雨》有所不同，《山乡巨变》对于革命形势的描述从一开始就与领导者的说法有严重分歧。具体说来，清溪乡农民加入农业合作社的愿望并不像领导者说的那么强烈，县里干部虽不能说“落在群众运动的后头”，但当地也没出现一种自下而上、农民自发要求组织农业合作社、“群众运动走在领导的前头”的局面。因此当时有批评随即指出：“《山乡巨变》在反映现实的深度和广度方面”存在明显的问题。小说“背景是1955年初冬，那正是毛主席关于合作化问题的报告发表之后，我国农村社会主义改造的高潮中。但是我从小说中感觉不到那么一种轰轰烈烈蓬蓬勃勃的气象”。不仅没有“高潮”气象，小说“在邓秀梅到来之前，清溪乡仿佛还是处于静止的沉睡状态中”。批评者还说：“小说中感觉不到那种农民从亲身体验中得出的‘除了社会主义，再无别的出路’的迫切要求。只是因为邓秀梅带着上级的指示来到清溪乡，清溪乡才动起来。我只看见干部们忙于说服这个，打通那个，只看见一些落后分子对合作化的怀疑、抗拒(虽然这写得很出色)，这样，人们就很难理解这里的高潮究竟是凭着什么基础搞起来的。”⑩这种看法与王西彦对小说发生背景的描述虽然褒贬不一，但从两个方面都证实了一点，周立波小说与中央文件的精神的确存在分歧。至少周立波在农业合作化运动究竟自下而上、还是自上而下这一点上，并没有太多的政治敏感，也不是小说关注的焦点。

小说的聚焦点显然另有所在。小说出版当年，有读者问周立波：“虽然整个作品的中心是围绕‘建社’问题，但在具体的故事情节方面，缺乏一个中心线索贯穿全篇。不知作者对这个问题怎样看法？在写作过程中对于情节结构方面是怎样构思的？”周立波回答：“创作《山乡巨变》时，我着重地考虑了人物的创造，也想把农业合作化的整个过程编织在书里。我这样做了，不过是着眼点有远有近，落墨有淡有浓，考虑到运动中的打通思想，个别串连，最适合于刻画各式各样的人物，我就着重地反映了这段……”关于小说缺乏表现农业合作化运动的整体结构，把刻画人物放在首位，使作品布局“显得零乱”，对这方面意见，周立波进行了一番措辞婉转的辩解：“我想，人们可以感觉得到，合作化是一个全国性的规模宏伟的运动，上自毛泽东同志，下至乡的党支部，各级党委，全国人民，都在领导和参加这个历史性的大变动。清溪乡的各个家庭，都被震动了，青年和壮年男女的喜和悲，恋爱和失恋，也或多或少地，直接或间接地和运动有关”，这些人物生活中的矛盾，“就是贯穿全篇的一个中心的线索”。

在政治运动高潮期间，周立波对读者提问的解答，主要不是为自己辩解，讲小说怎样地配合了运动，或者小说的“中心”就是围绕“‘建社’问题”。他诚实地回答，小说的“中心”就是“刻画各式各样的人物”。在表现清溪乡农业合作化运动的写作中，周立波说，他认为哪一段最适于他生动地刻画人物，他“就着重地反映了这段”。这样的回答，与政治激进化的形势显然是有距离的，但重要的是它符合小说的实际，也符合周立波题材选择的实际。《山乡巨变》最成功的描写是人物，特别是那些思想不那么先进，却与清溪乡生活血脉融通的芸芸众生。这些人物生活在农业合作化运动中，但运动只是他们日常生活一部分；不是说作品的描写有意地想要背离运动，而是运动因为有了生活中这些人物，才获得一种真实存在的理由。运动不是被上级机关指派下来的清溪乡生活的附着物，而是反映中国现当代农民生活不可或缺的一部分。经过作家对故乡的抒情描写，对人物的生动刻画，那场被看作改变中国农民命运的政治运动，与清溪乡当年生活的景象已融为一体。

从作家和批评家个人来说，周立波决不是喜欢落后人物的作家，王西彦也不是鼓励描写落后人物的批评家。但是在他们眼里，人物“落后”与“先进”两极化的写作模式，在小说艺术中并不占有先机。如果人物形象抛开了真、淳、朴、拙的性格特点，先进也好，落后也罢，似乎都不在他们艺术发现的视野之内。作家和批评家在对小说艺术探索中，对人性可爱的一面，或者对何谓“人类之爱”这个艰难的艺术问题，有颇为独到的表现和理解。《山乡巨变》中盛佑亭的性格就像他的外号“亭面糊”：故乡的生活已经跨进现代门槛，但他却拖拖拉拉地“不识时务”，更不会见风使舵。土改后，别人都争着要“贫农”的好成分，他是贫农，却怕被人看不起，到处说“我也起过好几回水”，是发过财的人。他成分好，但那种“亲不亲，阶级分”的阶级斗争观念，与他一点也不搭界。他对乡里乡亲的没一点戒心，“不问对象，一张嘴巴乱说”，随随便便就对人“推心置腹，披肝沥胆”。他不知道迎合领导，开会就打鼾，也不管在领导眼里，这会议有多么重要。老贫农陈先晋“从十二岁起，就下力作田，四十年如一日，简直不歇气”，是“村里数一数二的老作家，田里的功夫，门门里手”，好不容易开出一亩山地，甚至连土改分给他的五亩水田都比不上它金贵。他相信自己大半辈子的经历，无论种田还是世道，他反对任何微小的变化，更不要说“入社”这样的事了。但他的儿子和女儿、女婿坚决要当农村社会改造的积极分子，他在守住土地还是守住儿女亲情上必须做出抉择，最后“没得办法”，只有“入社”。刘雨生是农业合作化运动积极分子，但他的前妻张桂贞，因不满丈夫每天在外面忙公事，冷落了自己，又怕农活辛苦，一心想嫁到城里去。小说对这位农村妇女的描写生动，正如她事事以自我为轴心，不大考虑别人的感受和想法，从而也是一个把自己封闭在狭小天地的人。她以为只要和刘雨生离婚、嫁到城里便一好百好，却从没想过，她想嫁的城里人如何考虑她：“谁知道街上(指城里)那边嫌她不是红花姑娘，不肯要”，结果落得个“扁担没扎，两头失塌”。

不仅“落后”人物，农业合作化运动的积极分子也是乡村生活的普通人。乡支书李月辉一点也没有当官的架子，无论遇到什么事，他都“不急不缓，气性和平”，“全乡的人，无论大人和小孩，男的和女的，都喜欢他”，喊他“婆婆子”。他说“我最怕的是人家怕我”。“我一逞性，发气，人家都会躲开我，还做什么工作呢？”他一心一意为大伙办事，在群众中威信很高。特别有趣的是，小说写他在农业合作化初期，曾与区上的同志一起犯过“右倾的错误”，他形容自己慢吞吞的性格：“像我这样的人是檀香木雕的菩萨，灵是不灵，就是稳。”这些话当时被看作“右倾”言论，但丝毫未减村民对他的信任。邓秀梅刚到清溪村，见亭面糊听信谣言，就问大伙是不是都相信？盛淑君斩钉截铁地回答：“李主席没讲过的话，我通通不信。”“李主席”就是乡农会主席、支部书记李月辉。由此使人得出这样的结论，村民们最终都入了社，并不在于他们对中央文件有多么深刻的理解，他们不在乎这场运动究竟是“自下而上”，还是“自上而下”，关键是有李月辉这样让人信得过的农村基层干部，有这样具有纯朴善良的人格魅力的人带领他们。

小说各章有小标题，向读者介绍一个一个人物，比如“支书”、“面糊”、“菊咬”、“淑君”等，每个人物都有自己的一段故事。这一段又一段的人物故事，平凡是平凡极了，当他们汇集在一起，这部反映农业合作化运动小说的特点就充分展现出来。当农业合作化运动作为农村现代化发展的第一步、轰轰烈烈展开的时候，当农民正在经历一场土地与个人分离的自我革命，即把刚刚分到手的土地又交出去的时候，因为有邓秀梅、盛淑君、李月辉、盛佑亭、陈先晋、刘雨生、张桂贞等这样一些人物，有他们生活中那些活灵活现的命运轻喜剧，这场农业现代化运动在清溪乡，不表现为对农民生硬的剥夺；用现在时兴的话说，它切切实实地体现为一种“软着陆”。也许有人认为，周立波把这一切都加以喜剧化，或美化了。但只要仔细读过这部小说，你不得不承认作家表现了这样的实情：农业合作化运动在盛佑亭、陈先晋这些曾经过着贫苦生活的农民中间，的确没有“自下而上”的基础，但是由于小说“写出党在农业生产合作化运动里的领导作用”，“把清溪乡的合作化运动，推向一个形势逼人的高潮，成为整个合作化运动中的主流”，在这样的时代潮流面前，农民们也并无执意地反对，更没有由反对而发展为直接对抗的行为，农民的政治觉悟与对李月辉、刘雨生等村社干部的信任是紧密联系在一起的。作家通过描写“有家皆掩映，无处不潺湲”(唐·杜牧《睦州四韵》)的乡村景致，写人物妙趣横生的家长里短，把这场由政治革命引导和推动的乡村巨变，演义成为一种合乎人情事理的生活故事：老一代农民和乡村陈旧、保守的生活方式，不得不向充满青春躁动、并对未知前景充满渴望的青年一代低头、让路。

这里再举邓秀梅对盛淑君谈论爱情为例。小说描写乡里年轻人在合作化运动中产生了爱慕之情，邓秀梅对她的好友盛淑君说：

这是一种特别厉害的感情，你要不控制，它会淹没你，跟你的一切，你的志向，事业，精力，甚至于生命。不过，要是你控制得宜，把它放在一定的恰当的地方，把它围在牢牢的合适的圈子里，好像洞庭湖里的滔天的水浪一样，我们用土堤把它围起来，就会不至于泛滥，就会从它身上，得到灌溉的好处，得到天长地远的，年年岁岁的丰收。

批评家认为小说这番描写的语言显得突兀是非常有道理的。农村青年在婚恋问题上的表现是测量社会现代化程度一个重要的参数。清溪乡年轻人在这方面，不仅行事做派，就连语言表达都染上都市“小布尔乔亚”色彩，更打破了乡村传统生活的限制，打破了男女情事间授受不亲、不敢正视的旧时代氛围。邓秀梅说这一番话，原本是青年干部在“做工作”，但作家一如既往地把这种“工作”，把容易概念化的说教，点染成闺中密友互诉衷肠的场景，从而使盛淑君改变了自己原来对邓秀梅“不正经”的想法，并且大胆追求自己爱恋着的陈大春。年轻人的爱情“好像洞庭湖里的滔天的水浪一样”，这是现代农村变革必然取得胜利的先兆。陈大春是陈先晋的儿子，像陈先晋这样比较守旧的老一辈农民，在儿女们渴望新生活的压力下也不得不屈服，即使他们对农业合作化运动不理解，不赞成，也不得不跟着时代、跟着儿女和家人往前走了。

三

以底层人性格的真淳为美，这是“五四”新小说经由左翼革命文学和大众化文艺运动之后，中国现代文学发生视角向下的根本性转变。虽然《山乡巨变》中比较成功的人物形象，不要说盛佑亭(亭面糊)、王菊生(菊咬金)、陈先晋们；即使李月辉、邓秀梅这些积极推动合作化运动的基层干部，也都不是“无产阶级革命文学”的“样板戏”中，已经带有某种“贵族化”倾向、或超现实主义品质的英雄。这些人物的共同之处就在于，他们都是中国乡村社会巨变中的普通人。他们对新事物的敏感以至于惶惑，对旧事物的依恋与刻意守成，特别是在不可逆转的社会变革形势下，他们的无奈与容忍，承受压力的柔韧与坚强，还有对家庭和亲人无法割舍的眷恋之情，都被作家刻意地展现出来，使读者从积极的角度来理解和建构农村社会主义现代化改造的合理性。没有这样的人性基础，很难想象中国农村能在这样一场激烈的变革中实现“软着陆”。但与此同时，如果没有这一幕急剧变革的历史，没有知识分子作家的投入，这些人物可爱的性格也无以照亮，他们将仿佛仍处在“沉睡状态中”，使人永远无法进入他们心灵世界真实的一幕。因此读了这样的小说，日本学者竹内好概括其中的人物是“与整体融合在一起的人物”，作家“从新的立场出发，来把握人类和社会的准确性，我不禁赞叹不已”。对于小说“作为新的叙事诗而问世。这对于我来说，的确是一个很大的震动。同时，对于力图恢复与人们的合作的我来说，也给予了极大的勇气”。虽然竹内好说的是赵树理小说《李家庄的变迁》，但同处于文艺大众化的写作实践中，无论赵树理的《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》以及其后的《三里湾》，还是周立波的《山乡巨变》，在注重描写农村普通人性格和内心世界这一点上，他们可谓异曲同工。

不过，与竹内好所说的普通人“与整体融合”有所不同，周立波笔下人物各自的性格都有“超凡脱俗”的一面，当作家深入这些人物内心世界，人物性格的各种复杂因素就被揭示出来，在此意义上也可以说，每个普通人都扮演着各自生命历程中的英雄或主角，都有复杂的、犹如翻江倒海一般的人性体验。说到这里，我们不能不提到周立波作为现代中国背景下成长起来的知识分子在文艺大众化运动中取得的收获。这一特别的收获，也由于有周立波、赵树理、柳青、李準等一批作家作品联袂出现而非比寻常。它决不是一味地强调“通俗浅近”、“降低文学标准”，以及对大众屈尊俯就的态度便可以成就得了的。

首先需要考察的，是这些作家作品与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，以及和政治的关系问题。《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东在抗战背景下集中讨论文艺工作与中国革命的关系、文艺如何为工农大众服务、文学艺术的源泉从何而来、普及和提高的辩证关系，以及作家和知识分子思想改造等一系列文化工作的纲领性文件。1943年《在延安文艺座谈会上的讲话》“传到太行山根据地以后”，赵树理“读了非常兴奋”，因为在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以前，赵树理“常与人辩论文艺大众化问题，虽然文艺界不给他立案，他却一直坚持”。这次看到《在延安文艺座谈会上的讲话》，他逢人便说是“毛主席批准了他的主张”。周立波这方面的写作虽然迟缓一些，但他也从自己的文学经历中感到文艺大众化对于确立“文学的现代自律性”具有至关重要的意义。为了实现这种文学观念的转变，他决心“抛除”“爱惜知识分子的心情”，还有“十足旧的知识分子的坏脾气”，以便“参加生产和斗争的群众”中去，也就是做到如《在延安文艺座谈会上的讲话》所说的：

作为大众汽车集团设计部门的负责人，Michael Mauer更关注整个集团在设计上的和谐与统一，因为这会带来更为全面的体验以稳固这个集团。

中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。

赵树理和周立波的例子表明，《在延安文艺座谈会上的讲话》并非横空出世、仅仅出于领袖人物高瞻远瞩，实际上其中的思想和观念，有“五四”新文化一路走来的文学实践作为导引。在此意义上，《在延安文艺座谈会上的讲话》是对新文学直到文艺大众化运动十分深刻的经验总结。毋庸讳言，《在延安文艺座谈会上的讲话》的确带有战时政治动员的性质，但通过赵树理、周立波等现代作家的文学经历，他又不仅仅是政治动员，同时还兼具对现代文学嬗变趋势的发现和参与。如果说这种发现和参与也是一种政治，那么我们可以将其视为政治革命对新文化变革所起的强有力的推手作用，正如“五四”新文化伊始，也由于得到革命家推动才形成滥觞之势。但问题的关键在于，在这些文学改变的经历中，政治家的推动要以文学和文化变革的自身要求为依据。如果像赵树理、周立波等一大批现代作家没有对现代文学变革的渴望；如果左翼文化人没有那么热情地投身于延安这一工农革命的根据地，无论怎样的政治动员和领袖演讲，大概都不会有他们积极响应，不会有文艺大众化运动在现当代文艺领域结出的果实，并成为现当代文学史上无法磨灭的重要篇章。

还有关于《在延安文艺座谈会上的讲话》以后作家的主观选择问题。作家在政治革命中是否丧失了自我？他们是依附于政治的传声筒，还是在《在延安文艺座谈会上的讲话》支持、推动下，继续实现现代文学变革的坚定有力的实践者？如文章前面所述，周立波《山乡巨变》看上去是一部紧随政治形势，表现轰轰烈烈农业合作化运动的小说。但是按照当时社会主义现实主义文学的标准，按照无产阶级革命文学须塑造叱咤风云的无产阶级革命英雄形象的标准衡量，周立波作品实在有“大帽子底下开小差”之嫌。其主要问题，并不在于作者对农业合作化运动的态度，他对这场运动举双手赞成；而是作品对运动、对人物的具体描写，与激进的政治局势和文学标准相距甚远。

作家的文学观念与某一时期政治倾向发生矛盾，不仅表现在50年代的《山乡巨变》，在40年代的延安，周立波一面强调《在延安文艺座谈会上的讲话》、改造小资产阶级思想的重要性，一面又对所谓的“资产阶级艺术”心驰神往。如何理解这种矛盾？这种表面上的对立实际上却有一种特殊的逻辑关系。分析这种关系，可以为理解他后来作品中政治倾向与艺术描写的冲突提供必要的线索。回忆他在延安经历的文章指出，周立波“在讲课当中也时时流露出他的弱点”：“立波同志有精致的艺术口味。他欣赏法国梅里美这样雍容优雅的作家；他讲究文体，他翻译的基希的《秘密的中国》便是十分讲究文体的。这和他的性格的某些方面和他的整个文化修养大约是分不开的。但当时他对梅里美似乎太激赏了，记得《西班牙书简》写到一个强盗在一些贵妇人面前竟彬彬有礼，以至这些贵妇人虽然知道他是强盗而且明知道他的用意，也都觉得受宠若惊，几乎是自愿地把自己的戒指给了他，而立波同志对这些地方也真有点津津乐道，赞叹备至。当时也有一些同学，虽然也敬服梅里美在艺术上的精湛、完美，却更倾向于俄国文学的强烈深厚，博大深雄。他们是非议过立波同志的欣赏趣味的。”另有回忆文章也谈到这一点：“立波同志在鲁艺讲授‘名著选读’很受学生欢迎。他讲托尔斯泰、巴尔扎克、高尔基、莫泊桑、曹雪芹……常常穿插一些生动的小故事，使同学们听起来感到很有味，前去听他讲课的越来越多。但他有时也插进一些无甚深意、仅仅引人发笑的小故事，招致了一些人的反感。”把这些文字材料串联起来看，那些招致“反感”的“弱点”，也就是周立波文学观念的一些特点。周立波很早就开始关注，人物性格和内心复杂多样对于文学创作是至关重要的问题，比如强盗也会“彬彬有礼”，贵妇人也会对强盗“受宠若惊”，他把这些超乎常态、而又兼具人情事理的人性表现视为“艺术上的精湛、完美”。这些人物形象塑造的成功经验对于周立波、特别对他投身于文艺大众化的写作产生了深刻影响。名著中每个人物形象都不乏对生活惊心动魄的感受，无论社会上层的贵妇人也好，社会底层的强盗也罢，只要进入艺术家写作的范畴，每个人物形象都是活在自己内心深处的英雄或主角。在艺术创作中，他们也理应受到作家充分的礼遇和尊重。

延安时期，周立波讲授的“名著选读”课给学员留下深刻印象。一方面他们认为周立波讲授的外国“名著选读”课开阔眼界，对了解文学名著、提高文学修养很有帮助；另一方面又有些“反感”，“反感”的主要原因是认为周立波对梅里美的“激赏”，偏离了《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺为工农兵服务的方向。这种分裂的接受体验，指向大众化文艺与名著经典的对立，因此对周立波文学观念的批评意见，与知识界当时对文艺大众化运动的不同理解有关。在抗战背景下兴起的文艺大众化运动以及此后《在延安文艺座谈会上的讲话》的出现，在当年都随即得到文艺界知识分子的广泛响应：当台儿庄大捷，许多知识分子作家开始通俗读物写作的时候，“文章入伍”、“文章下乡”的口号喊得“山摇地动”，大家都想要为抗战出一份力，尽一份责。但是没过多久，问题就暴露出来：“这些通俗文艺大部分都是‘不暇求精’的产物”，“肯接受这些东西的编辑者也大概取了聊备一格的态度，并不十分看得起它们，设若一经质问，编辑者多半是皱一皱眉头，回答以‘为了抗战’，是不得已也”。到《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，其间已有六七年时间，然而《在延安文艺座谈会上的讲话》指出的文艺大众化、文艺为抗战服务、为工农兵服务当中存在的问题，的确不是一朝一夕就可以解决。比如《在延安文艺座谈会上的讲话》指出当时创作的普遍倾向是“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们，倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子了”。这种缺点是“无暇求精”的原因之一，也是有着古老科举传统的中国读书人和知识分子不熟悉基层社会的先天不足造成的。

虽然《在延安文艺座谈会上的讲话》谈到“要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可”，并鼓励“革命文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作真正革命文艺的完全自由”，但传统横亘在现实文艺家面前的困难还是太大了，其困难之处不仅在于当时知识分子中弥漫的“不暇求精”敷衍的态度，更在于要把作家和艺术家传统的“立足点移过来”，实现一种文学观念的转变。在思想文化领域，一种知识结构上的调整，实际上意味着对一种话语权力或资本的消解，甚至是剥夺。因此，别看表面上文艺大众化的口号喊得“山摇地动”，实际“只停留在作家们的愿望和努力实践的过程上面，成绩并不显著”。对此，欧阳山坦率地批评道：“我不高兴文坛上的一种风气，就是说话的人多而做事的人少，大家都主张应该做的事而事实上很少有人当真动手去做。”

文艺大众化困难重重，周立波不赞成“不暇求精”的创作态度，但他并不一味地指责别人，而是以自我为解剖对象，探讨文艺大众化在知识分子中何以“说话的人多而做事的人少”的原因。他认真检讨自己在延安的创作焦虑，因为“还拖着小资产阶级的尾巴，不愿意割掉，还爱惜知识分子的心情，不愿意抛除。比如在乡下，我常常想到要回来，间或我还感到寂寞，这正是十足旧的知识分子的坏脾气，参加生产和斗争的群众，不会感到寂寞的，恐怕连这个字眼也不大知道”。周立波转向文艺大众化写作，起始于他对普通民众生活的关注，他就像勘探者从这里发现了可供文学创作无限开掘的艺术宝藏。

既然发现了宝藏，就不应该采取敷衍的态度。周立波自我检讨时常常提到他熟悉的文学名著：“贾宝玉、安娜·卡列尼娜，都是一出场，就光彩夺目，特别是安娜，在鲁艺的文学系，有一个时期，连她的眼睫毛也都被人熟悉，令人神往。”人们被这样的人物形象所吸引，“向往书里的人们，看不见群众，看不清这现实里的真正的英雄”。这里特别要指出的是，我们从中不仅看到延安时期周立波对“剥削阶级艺术”的批判，还可以看到古今中外文学传统对一个文化底蕴深厚的作家不可磨灭的影响，而且传统的影响随着周立波等人的介入，已然加入到被改造的现实中。试想一个没有这种文化底蕴的人，即使他对运动再投入，也无法产生对安娜·卡列尼娜的那一番联想。周立波以否定的方式证明他否定的无效；他郑重而绝不敷衍的“检讨”从一个特殊角度证明，文艺大众化运动实际上具有大量传统的文化资源运作其中。激进的政治观念虽然使人对此有敏锐的觉察，但它无意间却做了一件让“亲者痛，仇者快”的事情，如果把传统资源输送给文艺大众化运动的给养掐断，那些表面上对运动和运动领导者的吹捧、逢迎，只会使这一运动自身迅速夭折。

四

有这种文艺大众化时代的历史经验，周立波的《山乡巨变》显然比一般所谓“工农兵文学”、“社会主义现实主义”定义中图解式的小说有更深厚的文化蕴涵。作品的亮点不是传统小说中万众瞩目的英雄人物，与之相反，“从新的立场出发”所表现的“新的叙事诗”中，现实生活里的芸芸众生更能够给读者“一个很大的震动”，给读者“极大的勇气”，“力图恢复与人们的合作”。这不仅对于读者，也是周立波“精神还乡”的意义所在。

现代作家“精神还乡”写作并非由周立波开始，如果从被鲁迅称为“乡土文学”的蹇先艾、许钦文、王鲁彦等作家20年代的作品算起，到《山乡巨变》已经有三十多个年头。鲁迅说：“许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》也就是在不知不觉中，自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已经被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆《父亲的花园》，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的。”更不必说古典文学中那些“逃禄归耕”、或以“香草”、“美人”自比的作品，已经有一两千年历史。

然而，与以往把乡土、自然作为作家自我人格外化的写作不同，周立波的社会主义政治理想在《山乡巨变》中获得了实现的巨大潜能。特别不容忽视的是小说中的各色人物，他们普通人的身份通常被外界忽略为“无言无语，难以捉摸”的一群。周立波以及当代一批反映农业合作化题材的小说作品，把这些中国基层的农民推向历史前台，他们不是作家标榜自我人格的投影，也不是激进政治的传声筒。由于文艺大众化的历史背景，周立波以其特有的文学经历和文学修养，使他对农村普通人精神世界的揭示，其中“芸芸众生”的每一位，都无法用后来所谓的“中间人物”加以定格。他们活灵活现，诚实可爱，由此与作家的政治理想能够更为有力地结合在一起：从长远来看，走社会主义道路的选择并不集中于少数“先进人物”，而是中国乡土社会对于未来的一种普遍性期待。

《山乡巨变》中的生活已经离我们远去，但周立波建造的“小说故里”，他带领读者去实现的一种“精神还乡”，依然为我们今天的纪念活动提供了充分的理由。

2012年8月9日完稿，本文为作者参加湖南省益阳市委市政府召开“周立波文学研讨会”(2012年8月15—16日)的学术论文

注释：

①参见[英]奥兹本著，董秋斯译：《弗洛伊德和马克思》，三联书店1986年版，第189～190页。

②艾布拉姆斯著，骊稚牛、张照进、童庆生译：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第26页。

③《周立波生平年表》，李华盛、胡光凡编：《中国现代文学研究资料汇编(乙种)·周立波研究资料》，湖南人民出版社1983年版，第44页。

④葛洛：《怀念周立波同志》，《北京文艺》1979年第11期。

⑤陈涌：《我的悼念》，《人民文学》1979年第11期。

⑥董之林：《周立波小说的唯美倾向》，《热风时节——当代中国“十七年”小说史论(1949—1966)》(下)，上海书店出版社2008年版，第149页。

⑦葛洛：《怀念周立波同志》，《北京文艺》1979年第11期。

⑧王西彦：《读〈山乡巨变〉》，《人民文学》1958年7月号。

⑨毛泽东：《关于农业合作化问题》，《毛泽东选集》第五卷，人民出版社1977年版，第168页。

⑩肖云：《对〈山乡巨变〉的意见》，《读书》1958年第13期。

[作者单位：中国社科院]