牵着读者的手进入诗作——《二○一一中国最佳诗歌》①序

宗仁发

慰 藉

英国诗人拉金在谈到诗歌与阅读的关系时说:“我倾向于非常轻柔地牵着读者的手进入诗作，说，这是最初的经验或对象，而现在你瞧，它使我想到这、那和别的，然后渐渐达到精彩的结尾。”生于二十世纪七十年代的中国诗人舒丹丹，作为拉金的一个重要汉语译者，她的诗自然会受到拉金的影响。当然，这种影响是潜移默化的，是并不遮蔽诗人个人经验的。这也或许是在诸多的诗歌作品中，舒丹丹的诗最先吸引我的目光的原因。我相信读者们在读到舒丹丹这首《一壶水的沸腾，或冷却》时一定会被她轻柔地牵着手，不知不觉地走进诗歌的意境，领略其丰富的艺术奥妙。

有时候，一场爱的发生

就像一壶水

烧水的人将壶坐在火上，就走了

壶在火上兀自烧着

打破原本的冰度，慢慢变暖，

变热，直到

细小的水泡在壶里

左奔右突，找不到出口，

沸腾，将壶盖

顶起，仿佛就要

决堤而出

突然，火灭了

水退回壶中

平息、收敛、冷却，

回归太初

这一壶沸腾过的静水

没有遇到过茶叶

甚至没有被烧水的人

喝过一口——质变

发生在最深处

它真的是平实得不能再平实了。显然，诗中所写的是人所共知的爱情。把一场无果而终的爱情波澜，用一壶水的沸腾到冷却来比喻，把人在世界上最复杂的情感困惑与尽人皆知的最平常的烧水过程巧妙地穿插在一起，熨帖而有趣。这样，一首真正的诗就应运而生了。但这些只是这首诗粗略一读，轻易就可以获得的感受，仔细玩味，它又绝不是那种浅尝辄止。在这样一首书写爱情的发生至消失的诗作中，甚至你找不到哪一句诗是属于宣泄情感的。在一层一层情节的诱人描述中，隐藏在文字背后的理性衍生也在同步推动。它在读者获得的共鸣中吻合了你相似的情感经历，也给予你某种慰藉。同时它还有另外的更多的东西蕴藏在里面，等待着你去发掘、体悟和再获得。爱情不知不觉地燃烧起来，壶水的温度发生了改变，直到沸腾了，要决堤而出。然而突然间火焰熄灭了，水不得不退回去，平息、收敛、冷却，似乎对所发生的一切是否真的发生都会产生怀疑。因为这一壶沸腾过得静水既没有遇到过茶叶，也没有被烧水的人喝过一口。但这样的壶水风波带来的结果仍是深不可测的。质变发生在最深处，即人的内心的深处。这种质变所包含的不仅仅是情感从燃烧到寂灭的痛苦，也不仅仅是具体生活回忆的凄凉和忧伤，更多的是心灵之窗的封闭与爱情幻想的绝望。叶芝说过:“人坠入爱河，爱上了会消失的东西/还能说些什么”。但诗歌的作用绝不会到此为止，它不会仅仅是种客观描述和记录，它会以某种方式抚慰你的心灵，它会使失败变成美丽，使挫折变成淡定，使慌乱变成安静，使一个结局变成另一个开始。

浏览一年里的诗歌作品，明显的感觉是已看不到那么多的浮躁和喧嚣，也没有那么多的虚饰和空泛。诗人们沉浸在平静的艺术体悟之中，把内心世界的瑰丽想象与现实生活的朴素存在融会贯通，把思索人生的甘苦所得熔铸在文本的精致结构之中。在舒丹丹的《一天中我钟爱的时刻》中我们可以读到这样的诗句:“六点钟我在菜市场摊贩间，流连于/菠菜，番茄和豆腐:我无意在蔬菜的叶脉里/找寻生活的意义，但的确是它们/帮我一次次溶解，突如其来的虚空”。傍晚时分，充满世俗生活气息的菜市场里，在绿色菠菜、红色番茄和白色豆腐的五彩缤纷中，诗人的感受在贴近这日常的琐碎的场景时，悄然将其转化为一种有效的溶解剂，使那突如其来的虚空被充实。这样一个被诗人捕捉到的瞬间的心理触碰，构成了惯性无聊向诗意栖居转化的一幕。在弦河的《致歉书》中，我们又可以找到这样的诗句:“我们只是想，在冬天来临时/但愿温暖能满足它的愿望/但愿所有一切春天的梦/得以实现/告慰秋天掉落的叶”。诗人将几个季节之间转换造成的对应关系赋予了多重的蕴涵，让上升的情怀覆盖在低沉的情绪之上，连落叶的无奈之状都获得些许的抚慰。在把诗意寄予在主客观世界的相互映衬之外，有时诗人也会直接把目光聚焦在某一个生活场景的纵深地带，或定格，或慢放，通过打乱既定的节奏来唤起你对前行中忽略的细节的回眸。“北京时间，下午三点/一个小女孩/站在马路边/东张西望/想要过马路//她身体前倾/有点着急/可马路很宽/车很多/速度很快//一个女孩要到马路对面去/一个穿红羽绒服的小女孩/一个脸蛋比熟透的苹果还要红的小女孩/一个像一枚新鲜的盖在衰老的冬天/额头上的印章一样的小女孩/要到马路对面去//没人注意到她/人们都很忙/人们需要生存/需要赶路”(李辉《一个小女孩要过马路》)。这是人们往往熟视无睹的一个镜头，诗人用一种白描和特写的方式呈现出来，也许还是会起到触动和警醒作用的。当然这还不是写诗者的主要意图，诗的主旨在于提示人们在高速飞奔的道路上，心中还要给人性、给爱、给他人、给温情留有一块足够的空间，绝不能都让物化的东西塞满。

祈 祷

你可曾见过身后的光荣

那跑在最前面的已回过头来

天使逗留的地方，魔鬼也曾驻足

带上你的朋友一起走吧，阿斯加

和他同步，不落下一粒尘埃

天边的晚霞依然绚丽，虽万千变幻

仍回映你早晨出发的地方

你一路享饮，那里的牛奶和佳酿

把剩下的一半分给他，阿斯加

和他同醉，不要另外收藏

好久没有听到这样挥洒自如、散漫随意的吟唱了，在东荡子的《阿斯加诗篇》中已没有世俗生活和精神世界的界限，“你一路享饮，那里的牛奶和佳酿/把剩下的一半分给他，阿斯加/和他同醉，不要另外收藏”(《把剩下的一半分给他》);也没有历史和今天以及未来的标记，“你可曾见过身后的光荣/那跑在前面的已回过头来”(《把剩下的一半分给他》);甚至生命的形态也无所谓存在和消亡，“一个人的一生将在他人那里重现”(《宣读你内心最后一页》)。诗人已成为呼风唤雨之巫师，洞察心灵奥秘的圣人和深不可测的引导者。阿斯加是一个宽阔草原上的自然主宰，也是一个在迷途者心灵之侧不停报警的闹钟，更像是一个虚无缥缈的影子，在若有若无之间、在似是而非之间、在云里雾里之间、在无所不在之间、在彼此不分之间，他一边倾听一边呼唤，一边劳作一边思考，一边行走一边驻足，一边赞颂一边质疑，诗人东荡子创造出来的这个诗歌文本“包含着极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性影响细腻的感性，必然产生各种复杂的结果”(艾略特)。诺贝尔文学奖的授奖辞中提到艾略特在《玄学派诗人》中谈到的一个客观、独到的论点，即我们当代文明中的诗人只能是难以理解的。诗人必须变得愈来愈包罗万象，愈来愈隐晦，愈来愈间接，这样才能够迫使——必要时打乱——语言来表达他的意思。东荡子的《阿斯加诗篇》可视为是一次在诗歌文本意义上的有效尝试。与其复杂的丰富的文本对应的诗人的心灵则是十分单纯的。东荡子说:“每一个人本质上都是简单的，因为人本没有心;又因为人给自己设置了一颗心，人更应该是简单的——心是易燃品。没有杂质。充满性情，性情就像液化气一点即燃，纯净地、充分地放出蓝色火苗，所以每个人本质上都在燃烧，都是一首诗，都是一个诗人。但一个纠缠复杂的人不会有真性情，不可能率性燃烧，因为复杂，或别有用心，心便有太多杂质，太多困扰，一个深陷困扰的人值得怀疑。”这也许正是世俗之人常常会把诗人视为另类的根本原因。而在俄国诗人季娜伊杰·吉皮乌斯看来:“我确信，对韵律、对说话的音乐，对内心颤栗转化成准确的语言的抑扬变幻——永远和祈祷的宗教的、彼岸世界的，和人的灵魂最神秘的、最深刻的核心相联系，所有本真的诗人的所有诗歌——都是祈祷。”

故 乡

追溯诗人的情怀之源，大抵离不开对故乡的眷恋，离不开对母语的依赖。因父辈的从军而今居住在天府之国的诗人靳晓静，念念不忘远在东北的家族之根。而她的寻根方式也别具一格，她要的是“以一首诗返乡”。她在《我吃惊那些脸庞》中写道:“千里万里外的松嫩平原/是我的故乡/父亲十六岁扛枪而别的故乡/我在地图上多少次抚摸过/而今见到了才知道 故乡/就是叔叔姑姑和一大群兄弟姐妹的总称”。这是多么朴素的故乡意识啊，又像是在勾勒一幅浓郁的亲情图画。在七十年代出生的诗人黄金明的《家乡与树》中，一个离乡的游子内心中生根发芽、枝繁叶茂的思乡之树，在走遍千山万水的路途上，无处不是错把他乡当故乡，“你抱住随便一棵树嚎啕大哭/那些好奇而惊诧的人，你一个也不认识”。故乡不仅仅意味着是根深蒂固的记忆，更多萦绕在诗人心中的是故乡构成的一种精神谱系，它即便在有形的泥土、石头、草木、屋舍、田垄、果园都消失之后，仍然会完好地保存在诗人的文本中。故乡是诗人的最初出发点，也可以说是诗人的最终归宿。记得若干年前一位移居海外多年的诗人曾把自己的一部作品叫做《带母语回家》，在诗人邰筐的《从一个汉字开始》中，读者会谛听到民族文化血脉中汩汩流淌的澎湃之声。“从一个汉字开始，不/从组成汉字的一个笔画开始/打开一册江山，倾听遥远的风声/在笔墨中立身，立命，立心”。“蘸着月光和泪光/把每一个汉字擦净，作为/一个有洁癖的人一个汉字的/保洁工，我愿用一生的时光做赌注/在词语里画地为牢/做汉字的忠实奴仆/并以灵魂作抵押，割让无数白天黑夜/白纸和黑字，泾渭多分明/名词是灯塔，动词弄扁舟/只有内心装得下三千亩月光/或许才有资格，做那个/被汉语加冕的人”。诗人李琦在一首有感于地中海之滨的文化交流障碍的诗作《我们彼此热情地交谈》中感叹到:“那被叫做汉语的语言/早已是我的衣衫、我的味觉/我的心领神会、我的自然而然/想起临行前，家人那些/被我讥讽为絮叨的叮嘱/此时成了细密的针线/一下一下，缝补我的乡愁”。张枣在《朝向语言风景的危险旅行》中说过:“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。”纵观汉语诗歌历史上每一次重大的变革发展，无不触及诗人对语言本体的认识与理解。在当今世界文化的相互激荡中来观察汉语诗歌，人们能够欣喜地看到这是一个既开放、包容、借鉴，又坚守、稳定、创造的独特语言领域。

思 想

在二○一一年的诗歌作品中，不难看到诗人们收心敛气、表达真诚的努力，“深入下去，和一条蚯蚓称兄，和一只/蚂蚁道弟，让肤浅的身体/慢慢深入，深遂而广博的大地”(纯子《请深入》)。梁小斌在青海湖畔留下了如此虔诚的心愿:“初见三江之源/我跪在水底白云如画的青海湖畔/首先我想以水洗面”(《洗砚观止》)。诗人躬身向下，亲近土地，亲近自然，把采撷到的清新之气融进自己的字里行间。如果说这样得到的收获，尚可以想见，然而就是在生硬冰冷的大工业的流水线上，诗人张洪波也能在触摸一辆车的骨骼时，“轻轻地抚摸一下/那一瞬间/竟然感觉到了一种真实的体温”，“看到了一辆车的骨骼/就像看到了自己的内部/从此 对自己更加信任和珍惜”。诗歌接了地气，有了灵气，也不回避任何题材。更应注意到的是，诗人在面对当下、面对现实的写作中，常常在不经意中，把读者引入到无限的遐思之中。“我总想拂去花瓣上轻微的伤痕/轻轻采摘那些微微泛黄的叶子/让美好的事物更加纯粹/也许因为我是个诗人/把理想放在最高的地方/不但欣赏 而且实践”(林莽《我想拂去花朵的伤痕》)。这些从平实生活中发掘到的诗意虽不耀眼，但它包蕴着关怀和希冀，包蕴着承担和探索，包蕴着坚定和力量。

思想这个几乎经常让诗人回避的大词，今天又重新被严肃地提起。打扫掉多年沾染在思想之上的灰尘之后，诗人们甚至会觉得它是须臾也不可离开诗歌的。关于文学作品中的思想问题，巴赫金在谈到陀思妥耶夫斯基作品中的思想时，早就说过:“他创立的是思想的生动形象，而这些思想是他在现实生活中发现的，听到的，有时是猜测到的;也就是说这是已经存在或正进入生活的富于力量的思想。陀思妥耶夫斯基具有一种天赋的才能，可以听到自己时代的对话，或者说得确切些，是听到作为一种伟大对话的自己的时代”。由于“思想在他的作品中成为艺术描绘的对象，陀思妥耶夫斯基本人也便成了一个伟大的思想艺术家”。在当下中国诗坛，对思想的重视，可以说诗人朵渔是最为突出的代表。他在阐述这种观点时，写下了《诗人不应该成为思想史上的失踪者》。朵渔发出了这样的追问:“我们是在一个什么方向上创造自己的传统?什么才是我们内心的道德定律?我觉得我们的出路还是在于精神。这精神关乎我们的良知、视野、识断、创造力和行动力，而其指向首先便是这‘满目滔滔’的时代现场。诸神缺失的时代，如果连诗人们都心志凋零，成为思想史上的缺席者、失踪者，谁又能来安慰这小小的灰暗的人生世界?”基于此，朵渔进而把诗人的诗歌创作观进一步上升到道德层面。他在另一篇题为《羞耻的诗学》的文章中，从个人的角度总结了新世纪十年的诗歌历程:“我认为‘羞耻’可以规范一个诗人，我愿意修行一种‘羞耻的诗学’。知耻，方有勇，方可与虚荣对抗一阵。生而为人即知耻，生而为国人就更应知耻，生而为诗人那就是耻上加耻”。偱着诗人的这种诗歌创作观，恰好找到了朵渔今年发表的一组诗就叫做《我羞耻故我在》。尽管朵渔的《我羞耻故我在》从艺术上看并不具有一种组诗的整体感，但在主题的指向上还是殊途同归的。在雪夜里与青年同行的路上，我们看到了诗人“还可以迎风流泪时，结出少年的冰花”;在生存与毁灭的困境中，我们听到诗人的祈求，“上帝啊，如果我拥有一点私人的真理，你能否赐我一个饭碗”;在妥协和坚守的选择上，诗人说，“我们不停地挖掉自身的基础，以便使自己更加孤立”。这样有思想、有担当的诗人虽不能说十分鲜见，但其阳刚、其风骨都是令人充满敬意的。《文心雕龙》中:“诗总六艺，风冠其首。斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风生焉。”说实在话，我们对建安风骨的传统已渐渐淡忘了，这种能与时代相对应的写作越来越显得稀缺珍贵了。也许正因为如此，当看到并不为大家知晓的诗人赵云良一首题为《黑暗里的骨头》的诗，出现在一大堆杂乱的诗卷中时，我立刻感到眼前一亮。“在黑夜/我数着自己的骨头/书里说/我有二百零六块/它们常常被忽略//我用食物喂养嘴和胃/它们懂得干渴和饥饿/我用书籍喂养大脑和心灵/它们懂得空虚和宁静/我用色彩喂养眼睛/即使是黑夜/它也想看见世界的真相//而我，忽略了骨头/在庸常的日子里/我不知道骨头代表一种信仰/它们是如此沉默/像不曾存在一样”。在时代的眼花缭乱中，在生活的纸醉金迷中，在精神的六神无主中，诗人难能可贵地注意到了那沉默着的部分，并谛听到一个“我以我血荐轩辕”的声音。诗人要唤醒，“这些藏于血肉之中的骨头/这些需要苦难和思想喂养的骨头/这些没有撞击从不说话的骨头/这些安静得仿佛不曾存在的骨头//你们啊/能否将夜幕支起/让黑暗里的眼睛/看到属于我们的黎明”。劳伦斯在评价惠特曼时，就认为艺术的首要作用是载道。但是这道是富有激情的、含而不露的道，而不是说教。这道要改造的是你的血性，而不是你的理性。先改造血性，然后理性就会随之而来。鲁迅也主张要用文学来改造国民精神，“烛幽暗以天光，发国人之内矅”。那么思想是怎样进入到文学作品之中的呢?“显然，只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料，就算不上是文学作品中的思想问题。只有当这些思想与文学作品的机理真正交织在一起，成为其组织的‘基本要素’，质言之，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时，才会出现文学作品中的思想问题”(韦勒克、沃伦《文学理论》)。白居易在《与元九书》中明确提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的文学观，今天看来仍不过时。诗人可以不在意读者的数量多与少，但不能不在意读了你的诗的人在你的诗中究竟找到了什么。

二○一一年十二月一日