推剧基本唱腔四句推子的声腔优化

2012-12-09周朝生

淮南职业技术学院学报 2012年1期

关键词：推子声腔唱腔

周朝生

（淮南师范学院推剧研究所，安徽淮南 232001）

推剧基本唱腔四句推子的声腔优化

周朝生

（淮南师范学院推剧研究所，安徽淮南 232001）

推剧基本唱腔“四句推子”的声腔优化，其过程不论是自发还是自觉，不论是专业工作者还是业余民间艺人，他们都不满足使用一种音调的声腔，在不断丰富自己的表演和歌唱；择其典型声腔优化范例予以介绍，力图描画、整理出“四句推子”声腔优化的基本脉络。

四句推子；声腔优化；自发；自觉

“清后期及民国，小戏十分活跃，其形态纷杂，演化路径多样的特点也表现得非常突出。”［1］戏曲音乐核心“民歌在人民群众中的广泛传唱，同时经历着一个被选择、加工的复杂过程。”［2］作为淮河流域地方戏曲、国家稀有剧种的推剧，其音乐声腔灵魂“四句推子”的逐渐演变，源自淮河岸边广为流传的民间歌曲“白玉山清音”，如下：

后逐渐演变成为推剧基本唱腔。这是一个复杂演变过程，有着繁多的促成因素，其中，专业音乐工作者、专业演员及众多民间业余艺人都为之付出辛勤劳动，洒下无数汗水，在其声腔优化中，起到重要作用。“艺术创作是一个艰苦的推敲过程……只有熟练而准确地使用艺术语言和艺术技巧，才能饱满地完成艺术作品的传达。”［3］在这过程中，既有自发的，也有自觉的。自发，多为民间业余艺人；自觉，多为建国后的专业艺术工作者。这里，笔者择其典型声腔优化范例予以叙述，力图描画、整理出推剧基本唱腔“四句推子”声腔优化的基本脉络。

一运用“凤台琴书”自由、灵动的节奏

从谱例可以看出，著名民间艺术家、“一条线”陈敬芝在不脱离“四句推子”风格特点的基础上，运用“凤台琴书”的节奏型，并吸收它的部分音调及民间说唱闪板、躲字的填词方法，对“四句推子”进行了改变节奏和落音、略去过门的方法处理，恰到好处地表现了剧中人物急于向婆母表白自已心迹的迫切心情。与“四句推子”相比，这时的演唱节奏更为自由、更为灵动、更富于戏剧性而淡化了民歌色彩。

二从庐剧中汲取营养

“汉族民间小戏为歌舞戏，主要指在民间歌舞和演唱艺术基础上，融合皮黄、高腔、梆子等地方戏曲剧种而产生的地方戏曲。”推剧也是这样，著名艺人陈孝华根据自己嗓音高亢、明亮、吐字清晰的特点，从庐剧唱腔中吸收音调，经过润色、增删等融化加工，并根据“四句推子”的特点进行组合，加入自己的特色乐汇——色彩音调，形成了独树一帜的陈孝华的唱腔流派。在她创制的［拉拉葶调］中，四个乐句有三个前两小节以“6”音为轴心，围绕它进行或长或短或高低起伏的多种变化。如：

这些暂时游离“四句推子”“5”调式的新材料，是陈孝华在长期演唱实践中自发地吸收庐剧“二凉”的音调，并根据“四句推子”的结构规律，在节奏上进行了紧缩。由于旋律变化是局部的，节奏未变，四句腔尾落音未变，腔尾旋律下行特点未变，所以观众感觉这个“拉拉葶调”既耳熟又新鲜。

三突破板眼限制，适时自由延长

詹孝举是推剧业内非常出色的一位净角演员，他在一些大型剧目，如《秦香莲》、《马踏陈州》中，为表现包拯等百姓喜爱的清官形象，根据自己嗓音宽厚、洪亮、底气足、喷口大等演唱特点，自发地对“四句推子”进行声腔优化。他常使用的方法是变化节奏、拉长声调，不受“四句推子”一板一眼基本节拍的限制，根据需要，该延长的音可以自由延长。如《秦香莲》包拯唱腔《陈州放粮转回朝》中，他采用了一系列自由延长或自由休止符号。如：

上例中出现的三处延长符号下的“5”音，在自由延长的演唱中，取得了很好的艺术效果，受到百姓和社会的认可。

四开“哭头”形成之先

张顺莲艺名“小白刀”，演唱吐字清晰，声音清越悠扬，节奏感强，擅长运用下行的小腔弯，形成散板似的吟诵润腔，风格独特。她在《蝴蝶杯》中胡凤莲唱腔《听樵楼打罢二更四点》中，为了表现胡凤莲这一弱女子失去亲人的痛苦，张顺莲将“四句推子”旋律扯散，使速度较一般唱法放慢了一倍，起句腔尾创造性地增添了一个“哭头”。如：

这个“哭头”非常生动、形象地表达了剧中人物的悲痛之情，取得了很好的艺术效果，得到同行及观众的认可，开推剧“慢板”和“哭头”形成之先，为推剧声腔的丰富多彩做出了贡献。

五闪板起唱与垛句子手法

作为推剧业余剧团演员，陈正华在《王天保闹洞房》中王天保唱腔《王天保睡地上冻得寒颤颤中》，为了表现剧中人王天保花烛夜睡在凉地上的窘迫情景，在“四句推子”基础上创造性地使用了闪板起唱、唱中数板、垛句子等手法，形象生动地表现了角色的穷酸相。如：

以上诸多民间艺人在“四句推子”的表演歌唱中，均进行了自发的声腔优化。诚然，这是一种非理性、无强烈主观意识的声腔优化，是在角色表演时的自然流露，戏演完了，他们声腔自发的创造过程也告一段落，下一场演出或换一个场合演唱，即使是同样的角色也可能与上次演唱不尽相同。这样一来，许多好的唱腔随着时间的推移，环境的变化，也就渐渐消失，这就是我国地方戏曲唱腔音乐共同走过的一段艰难历程。它对于推剧的发展作用尽管是缓慢的，但却是实实在在促进着的，作用不可小视。

六一批“新豆腐块”式曲牌的创制

张羽作为建国后的戏曲音乐工作者，积极大胆地进行推剧音乐改革，创制了一批被百姓和社会认可，俗称其为“新豆腐块”的曲牌体唱腔。如“四月平”、“慢黄平”、“腊月平”、“重音”等，尤其是“四月平”流传最广。如：

这是一首由四乐句组成的单乐段，结构、落音均同于“四句推子”，旋律缠绵、抒情、善于叙事，是推剧女性角色常用曲牌唱腔之一，易与基本唱腔连接。重要人物的大段唱腔中，“四月平”常作为呈示段放在中间靠前的位置。

“慢黄平”也是流传较广的优秀曲牌，是他吸收了黄梅戏、评剧的某些音调创编而成，首用在《拾玉镯》剧中，就收到极佳演出效果。他还以“四句推子”旋律为素材，把板眼扯散或紧缩，引进其他剧种板腔体唱腔的节奏，创偏出“小快板”、“快板”、“盖头”、“散板”等板腔类唱腔。“四句推子”朝着多元体音乐的演化，迈出了第一步。

七男、女腔调的分离，反四推唱法的创制

王亚是科班出身的戏曲音乐工作者，他以老艺人唱腔为素材，大量吸收京剧、吕剧、评剧、清音戏等声腔的艺术营养，以“四句推子”的框架为基础，陆续创编出一些“新豆腐块”乐段，如“慢四推”（小生腔）、“慢四推”（老生腔）、“快四推”（小生腔）等。

“慢四推”与“快四推”的出现，为推剧声腔的性别化迈出了重要一步。在此之前，推剧声腔是男女同腔同调，没有行当唱腔的区分和界线，它们的出现，确立了男腔（小生、老生）的模式，对后来推剧唱腔音乐的全面、深入发展，起了重要的铺垫作用，具有深远意义。

为弥补推剧声腔色彩单调、表现力较弱的问题，王亚在创编“快、慢四推”的基础上，又编写出了分别由男、女演员演唱的“反四推”。所谓“反四推”，是对于“四句推子”而言的。演员演唱“四句推子”大都使用1＝bE或1＝D定调，女腔音域大约在“5－－－－2”之间，男腔约在“1－－－－3”之间。为了增添唱腔的色彩和表现力，王亚在一些剧目演出中，尝试性地创编了“反四推”。“反四推”使用的调即1＝bB或1＝A，即“正四推”的“5”等于“反四推”的“1”。如女腔音域，约在“1－－－－3”之间；男腔音域，约在“5－－－－6”之间。定名为“反四推”，则是引进其它剧种的做法，如京剧有“二黄”、“西皮”类唱腔，后产生了“反二黄”、“反西皮”类唱腔；吕剧主要声腔为“四平调”，后有了“反四平”。“反四推”的结构形式与“四句推子”一样，由四个乐句组成一个乐段，第一句落“5”音，二、四句落“1”音，三句落“2”或“3”音。“反四推”音乐色彩古朴、苍凉，用于表现缠绵、悲怆的情绪较为适宜。“反四推”的出现带来了推剧唱腔调式上和旋律色彩上的丰富变化，使得推剧声腔从单一的徵调式发展成为以徵调式为主、宫调式为辅的基本格局。